Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe

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Ich bin nun bald drei Wochen hier, und es ist wohl Zeit, daß ich einiges aufschreibe.

Das große Theater della Scala ist zu unserm Bedauren geschlossen; wir waren darin und sahen es angefüllt mit Gerüsten. Man nimmt verschiedene Reparaturen vor und bauet, wie man sagt, noch eine Reihe Logen. Die ersten Sänger und Sängerinnen haben diesen Zeitpunkt wahrgenommen und sind auf Reisen gegangen. Einige, sagt man, sind in Wien, andere in Paris.

Das Marionettentheater habe ich gleich nach meiner Ankunft besucht und habe mich gefreut an der außerordentlichen Deutlichkeit der redenden Personen. Dies Marionettentheater ist vielleicht das beste in der Welt; es ist berühmt, und man hört davon reden, sowie man Mailand nahe kommt.

Das Theater della Canobiana, mit fünf Reihen Logen übereinander, ist nach der Scala das größte. Es faßt dreitausend Menschen. Es ist mir sehr angenehm; ich habe es oft besucht und immer dieselbige Oper und dasselbige Ballett gesehen. Man gibt seit drei Wochen ›Il Conte Ory‹, Oper von Rossini, und das Ballett ›L'Orfana di Genevra‹. Die Dekorationen, von San-Quirico oder unter dessen Anleitung gemacht, wirken durchaus angenehm und sind bescheiden genug, um sich von den Anzügen der spielenden Figuren überbieten zu lassen. San-Quirico, sagt man, hat viele geschickte Leute in seinem Dienst; alle Bestellungen gehen an ihn, er überträgt sie ferner und gibt die Anleitungen, so daß alles unter seinem Namen geht und er selbst sehr wenig macht. Er soll vielen geschickten Künstlern jährlich ein schönes Fixum geben und dieses auch bezahlen, wenn sie krank sind und das ganze Jahr nichts zu tun haben.

Bei der Oper selbst war es mir zunächst lieb, keinen Souffleurkasten zu sehen, der sonst, so unangenehm, immer die Füße der handelnden Personen verdeckt.

Sodann gefiel mir der Platz des Kapellmeisters. Er stand so, daß er sein ganzes Orchester übersieht, und rechts und links winken und leiten kann, und von allen gesehen wird, ein wenig erhöht, in der Mitte, zunächst am Parkett, so daß er über das Orchester hinaus frei auf die Bühne sieht. In Weimar dagegen steht der Kapellmeister so, daß er zwar frei auf die Bühne sieht, aber das Orchester im Rücken hat, so daß er sich immer umwenden muß, wenn er jemanden etwas bedeuten will.

Das Orchester selbst ist sehr stark besetzt, ich zählte sechzehn Bässe, und zwar an jedem äußersten Ende acht. Das gegen hundert Personen sich belaufende Personal ist von beiden Seiten zu nach innen auf den Kapellmeister gewendet, und zwar so, daß sie den Rücken gegen die ins Proszenium hineingehenden Parterrelogen haben und mit dem einen Auge auf die Bühne und mit dem andern ins Parterre sehen, gradeaus aber auf den Kapellmeister.

Die Stimmen der Sänger und Sängerinnen betreffend, so entzückte mich dieser reine Klang und die Stärke der Töne, dieses leichte Ansprechen und freie Herausgehen ohne die geringste Anstrengung. Ich dachte an Zelter und wünschte ihm, an meiner Seite zu sein. Vor allen beglückte mich die Stimme der Signora Corradi-Pantanelli, welche den Pagen sang. Ich sprach über diese treffliche Sängerin gegen andere und hörte, sie sei auf nächsten Winter für die Scala engagiert. Die Primadonna, als Contessa Adele, war eine junge Anfängerin, Signora Albertini; in ihrer Stimme liegt etwas sehr Zartes, Hellreines wie das Licht der Sonne. Jeden aus Deutschland Kommenden muß sie in hohem Grade erfreuen. Sodann ein junger Bassist ragte hervor. Seine Stimme hat den gewaltigsten Ton, ist jedoch noch ein wenig unbeholfen, so wie auch sein Spiel, obgleich frei, auf die Jugend seiner Kunst schließen ließ.

Die Körperbewegung der spielenden Personen anlangend, so war mir eine gewisse Mäßigkeit und Ruhe merkwürdig, indem ich Äußerungen des lebhaften italienischen Charakters erwartet hatte.

Die Schminke war nur ein Hauch von Röte, so wie man es in der Natur gerne sieht, und so, daß man nicht an geschminkte Wangen erinnert wird.

Bei der starken Besetzung des Orchesters war es mir merkwürdig, daß es nie die Stimmen der Sänger übertönte, sondern daß diese immer die herrschenden blieben. Ich sprach darüber an Table d'hôte und hörte einen verständigen jungen Mann folgendes erwidern.

»Die deutschen Orchester«, sagte er, »sind egoistisch und wollen als Orchester sich hervortun und etwas sein. Ein italienisches Orchester dagegen ist diskret. Es weiß recht gut, daß in der Oper der Gesang der menschlichen Stimmen die Hauptsache ist, und daß die Begleitung des Orchesters diesen nur tragen soll. Zudem hält der Italiener dafür, daß der Ton eines Instruments nur schön sei, wenn man ihn nicht forciert. Mögen daher in einem italienischen Orchester noch so viele Geigen, Klarinetten, Trompeten und Bässe gespielt und geblasen werden, der Totaleindruck des Ganzen wird immer sanft und angenehm bleiben, während ein deutsches Orchester bei dreifach schwächerer Besetzung sehr leicht laut und rauschend wird.«

Ich konnte so überzeugenden Worten nicht widersprechen und freute mich, mein Problem so klar gelöst zu sehen.

»Aber sollten nicht auch«, versetzte ich, »die neuesten Komponisten schuld sein, indem sie die Orchesterbegleitung der Oper zu stark instrumentieren?«

»Allerdings«, erwiderte der Fremde, »sind neuere Komponisten in diesen Fehler gefallen; allein niemals wirklich große Meister wie Mozart und Rossini. Ja es findet sich sogar bei diesen, daß sie in der Begleitung eigene, von der Melodie des Gesanges unabhängige Motive ausgeführt haben; allein demungeachtet haben sie sich immer so mäßig gehalten, daß die Stimme des Gesanges immer das Herrschende und Vorwaltende geblieben ist. Neueste Meister dagegen übertönen, bei wirklicher Armut an Motiven in der Begleitung, durch eine gewaltsame Instrumentierung sehr oft den Gesang.«

Ich gab dem verständigen jungen Fremden meinen Beifall. Mein Tischnachbar sagte mir, es sei ein junger livländischer Baron, der sich lange in Paris und London aufgehalten und nun seit fünf Jahren hier sei und viel studiere.

Noch etwas muß ich erwähnen, das ich in der Oper bemerkt, und welches mir Freude machte zu bemerken. Es ist nämlich dieses, daß die Italiener auf dem Theater die Nacht nicht als wirkliche Nacht, sondern nur symbolisch behandeln. Auf deutschen Theatern war es mir immer unangenehm, daß in nächtlichen Szenen eine vollkommene Nacht eintrat, wo denn der Ausdruck der handelnden Figuren, ja oft die Personen selber ganz verschwanden, und man eben nichts mehr sah als die leere Nacht. Die Italiener behandeln das weiser. Ihre Theaternacht ist nie eine wirkliche, sondern nur eine Andeutung. Nur der Hintergrund des Theaters verdunkelte sich ein weniges, und die spielenden Personen zogen sich so sehr in den Vordergrund, daß sie durchaus beleuchtet blieben und kein Zug in dem Ausdruck ihrer Gesichter uns entging. In der Malerei sollte es billig auch so sein, und es soll mich wundern, ob ich Bilder finden werde, wo die Nacht die Gesichter so verdunkelt hat, daß der Ausdruck unkenntlich wird. Ich hoffe von guten Meistern kein solches Bild zu finden.

Dieselbige schöne Maxime fand ich auch im Ballett angewendet. Eine nächtliche Szene war vorgestellt, wo ein Mädchen von einem Räuber überfallen wird. Das Theater ist nur ein weniges verdunkelt, so daß man alle Bewegungen und den Ausdruck der Gesichter vollkommen sieht. Auf das Geschrei des Mädchens entflieht der Mörder, und die Landleute eilen aus ihren Hütten herzu mit Lichtern. Aber nicht mit Lichtern von trüber Flamme, sondern dem Weißfeuer ähnlichen, so daß uns durch diesen Kontrast der hellesten Beleuchtung erst fühlbar wird, daß es in der vorigen Szene Nacht war.

Was man mir in Deutschland von dem lauten italienischen Publikum voraussagte, habe ich bestätigt gefunden, und zwar nimmt die Unruhe des Publikums zu, je länger eine Oper gegeben wird. Vor vierzehn Tagen sah ich eine der ersten Vorstellungen von dem ›Conte Ory‹. Die besten Sänger und Sängerinnen empfing man bei ihrem Auftreten mit Applaus; man sprach wohl in gleichgültigen Szenen, allein bei dem Eintritt guter Arien wurde alles stille, und ein allgemeiner Beifall lohnte den Sänger. Die Chöre gingen vortrefflich, und ich bewunderte die Präzision, wie Orchester und Stimmen stets zusammentrafen. Jetzt aber, nachdem man die Oper seit der Zeit jeden Abend gegeben hat, ist beim Publikum jede Aufmerksamkeit hin, so daß alles redet und das Haus von einem lauten Getöse summet. Es regt sich kaum eine Hand mehr, und man begreift kaum, wie man auf der Bühne noch die Lippen öffnen und im Orchester noch einen Strich tun mag. Man bemerkt auch keinen Eifer und keine Präzision mehr, und der Fremde, der gerne etwas hören möchte, wäre in Verzweiflung, wenn man in so heiterer Umgebung überall verzweifeln könnte.

Johann Peter Eckermann

Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens

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