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An der schönen blauen Donau

»Doch du bist noch, o Wien!
Noch ragt zum Himmel dein Turm auf,
Uralt mächtiges Lied rauscht ihm die Donau hinan.«

Ferd. v. Saar.

Karl Beck, ein stark sozial eingestellter Dichter des Vormärz, heute vergessen, hat einmal die Lippe zu einer unvergänglichen Zeile geöffnet.

»Und ich sah dich reich an Schmerzen,
Und ich sah dich jung und hold,
Wo die Treue wächst im Herzen
Wie im Schacht das edle Gold,
An der Donau, an der schönen blauen Donau!«

Der melodische Kehrreim des Gedichts, das Strauß irgendwie zuflog, berührte sein Ohr. So wurde die eine Zeile unsterblich: »An der Donau, an der schönen blauen Donau.«

Der Duft eines Wortes genügte. Immer wieder sah Wiener Sentimentalität in ihr ein Wesen, liebebedürftiger als Stadt und Häuser, irgendwie verwandt dem Wiener Wald, doch frauenhaft und zärtlicher zu behandeln, als sei sie der einzige nennenswerte Fluß Europas, wobei die Dampfer fast überflüssig und störend erschienen. Als Kind und Schwärmer teilte Strauß die Wiener Selbstglorifizierung und führte sie als Künstler aus.

Er »malte« den Fluß nicht, wie er in alten Schilderungswalzern das Ticken des Telegraphen imitiert hatte oder wie er später in den »Nordseebildern« (durch Hörner) das dunkle Brausen des Meeres darstellte. Hier schuf er ein Preislied, keine Inhaltsangabe.

Er hat nie verraten, was die von hohen Akkorden überflimmerten Kantilenen-Ansätze, die Motivbruchstücke der Introduktion »bedeuteten«. Es steht in diesem Walzer nichts von Wind und Rohr, von Stiften, Weingeländen, Flößern, Winzern, Nibelungen und Heunenfahrt; und doch rauscht dies alles durch die Symphonie in Blau. Nicht der Gegenstand, – das Donaugefühl wurde Musik.

Es war der erste Chorwalzer, den Strauß schrieb. Das Stück mochte ursprünglich nicht chorhaft, sondern instrumental empfunden sein – die Stimmen machen einen »dazugesetzten« Eindruck und müssen sich oft tieferer Melodienoten bedienen –, doch wollte Strauß dem Wiener Männergesangverein, der bedeutendsten Körperschaft seiner Vaterstadt, ein Werk für eine heitere Liedertafel widmen und dies gab den Anlaß. Er dachte nicht im Schlaf an »Hymne« oder »Nationalgesang«.

Am 13. Februar 1867 führte Rudolf Weinwurm die »Blaue Donau« im Dianasaal mit der Kapelle der Brüder Josef und Eduard auf. Sie wurde warm, ja begeistert aufgenommen, war sie doch ein echter Strauß, obwohl sie vorher keinen sonderlichen Eindruck machte und Nikolaus Dumba die Sänger ermahnte, Strauß nichts merken zu lassen, wenn er zur Probe erschien. Die Suggestionskraft des Tonstücks ahnte das Publikum der ersten Aufführung freilich nicht, doch ist es Legende, das Werk sei sanft durchgefallen – es mußte sogar wiederholt werden. Viktor Keldorfer hat dies in einer hübschen, gut belegten Broschüre nachgewiesen, wobei er auch Ergötzliches von der Schwierigkeit erzählt, den Straußischen Tanzrhythmus ausländischen Orchestern beizubringen, wie er denn einmal den römischen Musikern das Zusammenschleifen der ersten Viertel, das Wienerisch-Schmissige des Donauwalzers vorgeigen mußte, bis ihr steifes Abspielen in einen schwärmenden Vortrag überging.

Der Urtext des Walzers blieb nicht der letzte. Die Verse »Fasching ist da« strich Strauß, wie aus der Handschrift zu sehen, selbst aus, worauf der Hausdichter des Vereins, Josef Weyl, seines Zeichens Polizeibeamter, andere Worte unterlegte:

»Wiener seid froh!
Oho, wieso?
Ein Schimmer des Lichts!
Wir sehen noch nichts!«

Gesungen klingt das gar nicht so dumm, wie es gedruckt aussieht, zumal da dem Bau der Melodie gemäß den anrufenden Bässen die Tenöre antworten. Außerdem war nur ein halbes Jahr nach dem Sommer-Zusammenbruch von 1866 vergangen, das immer satirisch eingestellte Wiener Publikum freute sich verborgener Anspielungen und ein »gelernter« Wiener konnte sehr gut »Oho!« sagen, wenn ihm ein Lichtschimmer versprochen ward ...

Später wurde der Text ins Hymnische gerückt, entfernte sich also vom heiteren Liedertafelzweck. »Donau so blau!« sang Franz von Gernerth und dabei blieb es. Jedoch die beredteste Sprache führt der Walzer ohne Text. Es gibt Melodien, zu denen jedes Wort paßt und keines. Man kann das Banalste und das Poesievollste singen, sie vertragen alles, befreien sich davon und triumphieren. Solche melodische Macht besitzt die Schöne blaue Donau, wie ihre Geschichte zeigt.

Solche Plakate verkünden kein halbes Jahr später den Besuchern der Pariser Weltausstellung die Mitwirkung von Johann Strauß. Ein Graf d'Osmond, Besucher und Bewunderer der Volksgartenkonzerte, hat veranlaßt, daß Strauß nach Paris berufen wurde. Der Meister sicherte sich das Bilsesche Orchester und nach vielen Schwierigkeiten auch ein geeignetes Konzertlokal im Cercle international der Ausstellung. Bald begann dort seine Tätigkeit; allein der Cercle international war kein Volksgarten, die Wiener Berühmtheit verschwand spurlos im Pariser Weltrummel und Strauß mußte erst »gemacht« werden.

Dies nahm zunächst der österreichische Botschafter Richard Metternich oder vielmehr dessen Frau Pauline, die Tannhäuser-Metternich, in Angriff. Die exzentrische Frau, damals auf dem Gipfel ihrer gesellschaftlichen Macht, half Eugenie, das verspießbürgerte Paris zur Ville lumière zu erheben; sie rauchte dicke Zigarren, veranstaltete Eberjagden, ritt als Amazone durch das Bois de Boulogne und kreierte Moden. Sie war die große Dame des zweiten Kaiserreichs, dessen Prunk sie später nach Wien mitnahm, zehrte hier vom Glanz ihres Erlebnisses als »populärste Wienerin« bis in ihr Greisenalter und starb September 1921, nachdem sie zuletzt ihren gelben Galawagen à la Daumont einem Fleischhauer verkaufen mußte. So endete die Repräsentantin einer luxurierenden Gesellschaft, um deren Dinereinladungen Paris gebettelt hatte.

Ihre Verdienste um Richard Wagner und Johann Strauß gehören ebenso in ihre Geschichte wie ihre Blumenkorsi, Praterfahrten und Redouten. Sie lud den Wiener Landsmann, den Meister, der ihre Mundart sprach, mit seiner Kapelle zu einem feenhaften Ballfest in die österreichische Botschaft, Rue de Grénelle. Die Luster waren leuchtende Blumenkörbe, im Hintergrund schäumte über rosenbekränzte Felsen eine Kaskade und im Saal, der durch den Anbau für die Musikestrade erweitert wurde, bewegten sich die Größen der Mode und Politik: Napoleon und Eugenie, der König von Hannover, der Prinz von Wales und was Paris an Schönheit und Berühmtheit besaß, kurz, die Crême der Gesellschaft.

Doch auch dieser Abend blieb ohne Nachwirkung. Strauß spielte im Cercle international weiter, ohne Sensation zu sein. Da erschien eines Tags, halb aus Zufall, halb aus Neugier ein großer Herr im Cercle: Villemessant, Direktor des Figaro. Eben wollte er die Ausstellung verlassen, als er einige Walzerklänge hört; er wirft einen Blick hinein, entzückt sich – die Musik hat gar nichts von der gewissen deutschen Schwerfälligkeit, im Gegenteil, es prickelt darin ein fast gallischer Charme – er bleibt, dankt dem Dirigenten und entdeckt in ihm einen Mann, mondän und perlend wie seine Musik. Er lädt ihn zu einem Besuch ein.

Villemessant besaß mehr Macht als Napoleon und die Metternich zusammen. Er beherrscht die Pariser Stimmung. Monsieur Strauß erscheint in seinem Bureau, man plaudert so reizend miteinander und Villemessant bekommt Lust, die Vorsehung zu spielen. Dem Manne muß geholfen werden! Unscheinbare Notizen beginnen zu werben und erheben wachsendes Geschrei und wenn die Verleumdung ein Lüftchen ist, das Don Bartolo zum Sturm anfacht, so glich sie der Reklame des Figaro. Am 2. Juni lautete sie so:

»Comme on envoie les ouvriers visiter à l'Exposition les produits étrangers de l'industrie à laquelle ils appartiennent, je voudrais que les musiciens de nos théâtres lyriques allassent prendre des leçons en écoutant des admirables artistes dirigés par M. Strauß, qui a le diable au corps ...«

Die anderen Zeitungen werden mitgerissen, man ahmt den Eifer des Figaro nach, man wird enthusiastisch und schließlich muß jeder anständige Pariser den dernier cri der Ausstellung, Mr. Strauß, gehört haben, qui a le diable au corps.

Der Austausch internationaler Höflichkeiten geht weiter. Villemessant gibt seinem Schützling eine glänzende Soirée in den Redaktionsräumen, die Koryphäen der Kunst und Literatur erscheinen, Gustave Flaubert, Turgenjew, Henri Rochefort, Dumas fils, Ambroise Thomas – wer konnte sich entziehen? – und Kaskaden von Ruhm stürzen auf den fassungslosen Wiener nieder. Mr. Strauß ist »gemacht«.

Er gibt dem Redaktionsstab des Figaro ein Gegendiner und läßt dabei seine Figaropolka spielen, die Villemessant gewidmet ist. Nun wird die Sache toll. Mr. Villemessant krönt seine Liebenswürdigkeit und behält sich vor, die Weine des Diners selbst zu besorgen, denn er und seine Mitarbeiter tränken nur spezielle Marken – und nach dieser diplomatischen Erfindung, die Jeans Taschen schonen soll, läßt er die Figaropolka, von Mr. Dulcken für Klavier eingerichtet, in der Beilage des Figaro erscheinen, umrahmt von einer Biographie, deren beispiellos falsche Tatsachen mit der Begeisterung für den Komponisten wetteiferten.

Strauß war obenan. »Seine Walzer klingen bis an die äußersten Grenzen der Zivilisation hinaus, in Amerika und in Australien wie auch in China, wo sie das Echo hinter der großen Umfassungsmauer wecken ...« So umgrenzte der Kritiker Tissaut Mr. Strauß geographisch und niemand konnte ihn widerlegen. D. G. D'Auvergne st eilte wiederum fest, Mr. Strauß sei ein Gentleman und tanze seine Walzer, seine Quadrillen mit der Geige, den Armen, dem Nacken, den Schultern, dem Kopf. Unbegreiflich, daß die Zuhörer ruhig sitzen bleiben können: der Mann bewegt ja mit seinem Bogen die Säulen des Cercle international ...!

Eines Tages erheben sich im Cercle international die schöngewölbten Dreiklänge des Donauwalzers. Bei der »ung'schauten« Begeisterung, die ihn umgab, durfte Strauß es mit dem Walzer wagen, der in der Chormasse doch etwas erstickt klang und um dessen Coda ihm, wie er zu Josef sagte, leid tat. Nun stieg er einfach und schlank, von jedem Text befreit, auf, man entdeckte im Einfachen das Geniale, im Schönen Bezauberndes und die Blaue Donau wurde vom allgemeinen Urteil als der Walzer der Walzer bezeichnet.

Strauß setzte das Zugstück als letzte Nummer auf jedes Programm und die Franzosen, die keinen schlechten Geschmack bewiesen, klatschten schon, bevor sie ertönte. J. B. Weckerlin bearbeitete das Tonstück als Gesangwalzer für eine Stimme mit einem Text von Jules Barbier und man begann in Paris zum Lobe Wiens die Valse chantée »Le beau Danube bleu« zu singen:

»Fleuve d'azur
Sur ton flot pur
Glisse la voile
Comme une étoile.«

Später kam ein zweiter Bearbeiter, L. Großmann, der nach Blauen-Donau-Motiven ein Walzer-Rondo machte, dessen Strophen auf ein herzliches Einverständnis mit dem Wiener Geist schließen lassen:

»Valsons toujours
:,: lala :,:
Jusqu'a demain
:,: lala :,:
La Valse est reine
Son rythme entraine
Les sages et fous ...«

So erfuhr das in der Praterstraße entstandene, einem bescheidenen Zweck zugedachte Tonstück in Paris die internationale Abstempelung. Nicht nur Bücher, auch Walzer haben ihre Geschicke.

Die Schöne blaue Donau verführte auch die englischen Berichterstatter und ihnen dankte Strauß, daß der Kronprinz ihn nach London berief. Er hält sechs große Konzerte im Coventgarden ab, wo zwanzig Jahre vorher am Pult – sein Vater stand. Dem »Londoner Saisonwalzer« des Vaters, der Huldigung für die Königin Viktoria, folgen nun die »Erinnerungen an Coventgarden«, die der Sohn nach englischen Volksmotiven komponiert. Und folgt die Schöne blaue Donau als österreichisches Triumphlied. Während Richard Wagner sich zwölf Jahre früher mit der Londoner Kritik balgte, Anton Bruckner ein paar Jahre darauf gänzlich unbeachtet in der Albert-Hall Orgel spielte, betörte Johann Strauß das englische Musikherz.

Er kommt nach Wien zurück; auf ihm und seinem Walzer ruht nun internationaler Tage Abglanz. Man hatte gar nicht gewußt, was man besaß. Jetzt wird Wien stürmisch und der Verleger reibt sich die Hände. Tag für Tag laufen Bestellungen ein, Tag für Tag gehen Kisten, gefüllt mit Schöner blauer Donau in die Welt. Die Auflagen steigen ins Ungemessene. Damals arbeitete man auf Kupferplatten und für ein beliebtes Tanzstück reichte eine Platte (10.000 Abzüge) aus. Für den Donauwalzer wurden – 100 Platten verwendet: millionenweise ging er nach Amerika, Australien, nach England, Holland, Rußland und ging der Welt ins Blut. Eine Botschaft der Freude an alle Völker.

Worin lag nun dir Verführung dieses Stücks?

Man sagt: in seiner Einfachheit und bezeichnet mit Einfachheit eines der holdesten Wagnisse der Tonkunst. Denn Wagnis ist es, 32 Takte melodischer Berauschung aus einer Tonart zu gewinnen, Wagnis, eine so lange Linie einem Dreiklang, einem einzigen Motiv abzugewinnen.

Die ersten vier Takte, ein D-dur-Dreiklang, sind Betriebsstoff für den ersten, den Physiognomieteil des Walzers. Sie genügten. Mit ihnen hatte er den Ton.

Von seinem Vater sagte Johann bekanntlich: er komponierte ohne philosophische Systeme, es mußte ihm nur etwas einfallen. Diese glückliche Art des einfallsreichen Komponierens gab Johann auch den Urgedanken, das weltberühmt gewordene Zitat ein:

Aus der ersten Einfallswelle folgten mühelos, wie es scheint, die anderen. Ein sonnbeglänzter melodischer Strom fließt über eine simple Schulkadenz hin, die tausende Komponisten kannten, ohne daß sie dazu die goldene Inspiration gehabt hätten.

Nebenströme folgen mit melodischem Ideenzufluß; nach hellbesonntem D-dur erscheinen Partien in G und F und das Ganze steigert sich unmerklich zu einem orgiastischen Ausbruch im letzten Teil, A-dur, der drei gleiche Noten (cis, cis, cis) in den Boden stampft. Hier wird die Wonne Raserei.

Überall begegnen wir bei Strauß der faunischen und der dionysischen Melodiegruppe. In der faunischen klingt aus Stakkati und Vorschlägen die Wiener Keckheit, der Mutterwitz, der abgefeimte, der »harbe« Ton seines Wesens; in der dionysischen schwingt sich die blitzende Schönheit seiner Linien über Tod und Leben, es sind die Himmelfahrten seiner Liebe.

Oft sind Faun und Dionysos auf verschiedene Walzer verteilt, oft folgen sie in einem Walzer dicht aufeinander und diese Gegensätze, technisch unterstützt durch harmoniefremde Noten, dazu wiegende Vorhalte, machen den Hauptreiz im Straußischen Walzer aus.

Johann Strauß, der das eigene Freudengefühl formte, hat damit ein neues Gefühl erfunden: die Sehnsucht nach der Donau, die erst mit dem Donauwalzer so recht lebendig und mächtig wurde. Er, nicht Karl Beck, hat die Donau für Wien entdeckt, das geographische Bewußtsein der Stadt zu heiterem Pathos erhoben. Strauß hat dem Strom sogar den ewigen Azurton verliehen, denn nur bei guter Himmelslaune wird die grüne Donau blau und Franz Lehar komponierte 1919 einen Klagewalzer »An der grauen Donau« mit katzenjämmerlich verfärbtem Straußischem Hauptmotiv: der Walzer eines Wirklichkeitsmenschen, der alles Elend komponierte, das sich seitdem an diesen Ufern zutrug.

Jede Landschaft erhält ihr Antlitz durch den Künstler, der sie von der Wirklichkeit erlöst. Der Pastoralebach, das Meistersinger-Nürnberg, das Salome-Judäa erheben sich im Abglanz der Musik über die geographische Realität zu Musiklandschaften, die intensiver in uns leben als die wirklichen. Und das Schöne von der Blauen Donau ist der Walzerrhythmus, der ihr reines Echo bildet.

»Wo immer bei einem Festmahl«, resümiert einmal Hanslick, »ein Toast auf Wien ausgebracht wird, fällt das Orchester sofort mit der ›Schönen Blauen Donau‹ ein. Man kann sich das gar nicht anders denken, denn diese uns allen eingeprägte Melodie sagt deutlicher, eindringlicher und wärmer als alle Worte, was über das Thema ›Wien‹ Schmeichelhaftes gesagt werden kann.«