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Ferdinand Gregorovius

Wanderjahre in Italien

Alle diese Statuen stehen, wie ich sagte, in dem inneren Raum der Uffizien, und zwar in den ersten nach außen gekehrten Reihen der Pfeilernischen. Nur zwei Bildsäulen stehen aus dem Kreise jener volkstümlichen Männer zurückgezogen, in dem Winkel der Halle nach innen, wie als hätte das Urteil des Volkes sie in gerechtem Nachdenken dahin verbannt. Es ist Cosmus, der Vater des Vaterlandes, und Lorenzo der Prächtige, sein Enkel. Lorenzo stützt sich auf eine Minervenherme, welche mit Lorbeeren umkränzt ist; und wer gönnt dem geistvollen Pfleger der Künste und der Wissenschaften nicht diese Ehre? Aber doch kann man weder ihn noch seinen Großvater erblicken, ohne sich zu erinnern, daß die Medici es waren, welche all der Geistesfülle von Florenz ein baldiges Ende machten; sie sammelten nur die letzten Kräfte, welche die Republik gebildet hatte, das Höchste war bereits geleistet. Und doch, seien wir gerecht; tadeln wir jene Herrscher nicht zu bitter, denn es haben die Städte und die Völker ihre Sonnenhöhen, und erreichten sie diese, dann steigen sie unrettbar dem Verfall entgegen. Als sich jene Genies erschöpft hatten, begann mit Folgerichtigkeit das eitle Geschwätz der Crusca; und als der letzte Held der Florentiner Demokratie gefallen war, wer möchte da die Ränke der Politik bestreiten? Ich meine jenen Francesco Ferrucci, welcher würdig ist, neben Farinata fortzuleben. Man blickt von den Medici gern hinweg auf diesen letzten Führer von Florenz, welches er vor Clemens VII. und vor dem Kaiser nicht erretten konnte. Ein Papst, ein Sohn von Florenz, ein Medici, unterjochte seine Vaterstadt. Es war die Zeit des Nepotismus. Beim Anblick des Ferrucci vermißt man den unglücklichen Filippo Strozzi und seine Söhne, den tapferen, aber vom Glück nie begünstigten Piero, und Leo Strozzi, den Prior von Malta. Auch sie waren die letzten Kämpfer für die Freiheit ihrer Vaterstadt.

Man sieht, der Charakter jener Denkmäler in den Uffizien ist durchaus ein munizipaler; und ohne Zweifel hat keine andere Stadt Italiens mit einer gleich großen Liebe die geschichtlichen Erinnerungen und Monumente gepflegt, wie Florenz. In allen Städten Italiens wird man Bildsäulen finden, welche der Munizipalgeschichte geweiht worden sind, selbst die unglücklichen Reste von Syrakus und von Agrigent sind ihrer nicht ganz bar; aber man wird sie nur zerstreut und als einzelne verschämte Zeugen einer größeren Vergangenheit auf den Plätzen oder Straßen aufzufinden Mühe haben. Seit einiger Zeit hat Rom, wenigstens in Beziehung auf Büsten großer Männer einen rühmlichen Wetteifer mit Florenz begonnen; Bildsäulen von öffentlichem Charakter besitzt diese Stadt so gut wie gar nicht mehr, wenn man die Kolosse vom Quirinal, die Reiterfigur des Marc Aurel und den sogenannten Pasquino ausnimmt, die nun fast einzig übrigen Reste von öffentlichen Statuen, deren Zahl im kaiserlichen Rom sich auf viele Tausende belaufen hat. Nur auf dem schönen Hügel Pincio, dem Spazierort der Römer in Nachmittagsstunden, stehen unter Blumen und Lorbeeren Büsten großer Männer, dort seit der letzten Revolution aufgestellt, oder doch von ihr im Plan entworfen. Hier aber herrscht nicht, wie in Florenz, eine munizipale Beschränkung, welche der Weltstadt Rom nimmer geziemen würde, sondern ihrer allumfassenden Bedeutung gemäß sind jene Büsten den Männern Italiens überhaupt wie aus allen Ländern, so aus allen Zeitaltern geweiht, und wir finden unter ihnen manche der genannten Florentiner wieder, erfreuen uns aber auch, in die fernsten Jahrhunderte zurückblickend, so gut an Scipio Africanus, wie an den Köpfen des Tacitus und des Pythagoras. Glücklich wahrscheinlich sind diejenigen Städte, welchen die Natur zu dem Reichtum an großen Bürgern auch die Gabe der Kunst verlieh, welche jene ehrt und in leibhafter Erscheinung der Nachwelt überliefert, zumal wenn der Himmel selbst die Monumente vor der Zerstörung durch die Rauhigkeit der Lüfte bewahrt. Solche öffentlichen Museen sind wie Volksschulen der Vaterlandsliebe zu betrachten. Hätten wir deren auch in Deutschland! Denn unsere großen Bürger sind meist nur in kleinen Kreisen volkstümlich. Ich kehre zu den Florentinern zurück. Zwei berühmte Künstler würde mancher unter jenen Marmorbildern vermissen, ich meine den Arnolfo und den Brunelleschi, die Erbauer des Doms, welchen darum ein Platz neben Giotto gebühren sollte. Ihre Statuen aber haben einen passenderen Ort gefunden, als es die Uffizien hätten sein können. Den großen Architekten erkannte das dankbare Florenz mit dem feinsten Sinne eine Totenehre zu, wie sie schwerlich belohnender gefunden werden kann. Denn ihre marmornen Gestalten sitzen nebeneinander vor dem Dome selbst und schauen nun in alle Zeit zu dem Werke ihres Genies empor, welches ihnen die Unsterblichkeit gesichert hat. Mehr als ein Jahrhundert trennt sie beide, aber schön vereinigt sie ein gleiches und dasselbe Werk und die gleiche Geistesgröße. Beide Statuen sind aufgestellt in zwei Nischen eines dem Klerus gehörigen, sehr melancholischen Gebäudes. Beide sind kolossal. Brunelleschi sitzt der Kuppel gegenüber, welche sein Werk ist; sein mächtiges Haupt mit kahler Stirn hat er zu ihr aufgerichtet; in der rechten Hand hält er den Zirkel über dem Plan, der auf seinen Knien ruht. Die Inschrift sagt: «Fremdling, den Philippus, des Brunelleschi Sohn siehst du hier. Den Geistesverwandten ging er voran, die schönen Künste förderte er, die Ehre der alten Architektur stellte er wieder her; sie weit überbietend in einem bewundernswürdigen Bau der Kuppel des Haupttempels, schlug er den Neid danieder, und erwarb er sich und der Stadt großen und ewigen Ruhm.»

Arnolfo nun, Brunelleschis Genosse, sitzt, in der Linken eine Rolle, in der auf eine Tafel gestützten Rechten den Stift haltend, in einer Nische jenes Palastes. Sein gelocktes Haupt bedeckt ein Barett. Die Inschrift besagt:

«Dies hier ist Arnulphus, der, geheißen die Form der Metropolitankirche zu entwerfen und sie nach dem Dekret der Gemeinde von Florenz mit einer solchen Pracht zu erbauen, daß kein menschliches Genie sie übertreffen könne, dem ungeheuren Unternehmen sich gewachsen zeigte durch seine ungeheure Geisteskraft.»

Die Inschrift ist gut, denn sie ehrt den Künstler und das Volk. Beide Statuen, übrigens schwerfällig im Stil und aus schlechtem Marmor, sind Werke Pampalonis, eines der fruchtbarsten Bildhauer des modernen Florenz, der im Jahre 1851 starb. Von ihm ist auch die Figur des Dante in den Uffizien. Bazanti, Campi, Caselli, Leoni, Santarelli, Fantachiotti sind die Namen der Bildhauer, welche die meisten jener Statuen gefertigt haben. Machiavellis Statue, eine der besten von allen, ist das Werk des berühmten Bartolini.

Die heutige Bildhauerei der Florentiner hat kaum noch eine andere Aufgabe behalten als die der monumentalen Ausschmückung ihrer Stadt. Es ist nicht ungerecht, zu sagen, daß in allen ihren Werken auch die letzte Spur so von der Kühnheit des Michelangelo, wie von dem frischen und lebhaften Sinn des Donatello, des Luca della Robbia und des Verrocchio untergegangen ist, und daß sich keiner mehr der edlen Anmut des Antonio Rosselini bewußt ist, dessen Grabmal des Kardinals Jakob von Portugal in der altertümlichen Basilika von San Miniato ans dem Jahre 1461 das meiste übertrifft, was Florenz von Denkmälern der Gattung aufzuweisen hat. Die neuere Bildhauerei ist von einer sehr nüchternen und prosaischen Natur, und wenn sie ihr Höchstes erreicht, bewegt sie sich in gewissen lyrischen Empfindungen des Zärtlichen und des Angenehmen, wie die Werke des vor sechs Jahren verstorbenen Bartolini und des noch lebenden Santarelli beweisen. Wir verlassen nun die Plätze von Florenz, um in einige Kirchen zu treten. Denn es gibt deren von großem Reichtum an Monumenten sowohl der älteren als der neueren Bildhauerkunst. Vor allen andern aber sind zwei Kirchen dadurch ausgezeichnet, San Lorenzo und Santa Croce. Jene besitzt die Meisterwerke Michelangelos, seiner Schüler und seiner Vorgänger, diese vereinigt die Hauptwerke der modernen Skulptur.

Es ist bekannt, daß San Lorenzo die Gruftkirche des Hauses Medici ist. In ihren Kapellen sind die Gräber der Familie zerstreut. Cosmus selbst hat kein anderes Denkmal als einen reich verzierten Stein, auf welchem man die einfache Inschrift liest:

«Hier liegt Cosmus von Medici, durch öffentlichen Beschluß benannt Vater des Vaterlandes. Er lebte fünfundsiebzig Jahre, drei Monate, zwanzig Tage.» Dagegen findet man in der Sakristei das Grabmal seiner Eltern, des Johann von Medici, des Sohnes Averardos und der Piccarda, einen einfachen Sarkophag von Marmor mit sehr sauberen Ornamenten, eine schöne Arbeit des Donatello. Zur Seite ferner und am Eingange erhebt sich ein Sarkophag von Porphyr, welcher die Gebeine des Piero und des Giovanni, der Söhne des Cosmus, umschließt, ihnen gesetzt von Lorenzo dem Prächtigen, mit der einfachen Inschrift: «Dem Vater und dem Oheim.» Dieses Monument ist das ausgezeichnete Werk des Andrea Verrocchio, aus dem Jahre 1472. Es ruht auf bronzenen Löwenfüßen, welche von den zierlichsten Eckornamenten gehalten werden, andere Verzierungen von Bronze schmücken das Ganze in der gefälligsten Weise. Vergleicht man diese Arbeit mit den schwerfälligen Porphyrsarkophagen der berühmten Kapelle der Mediceer, welche sich hinter dem Chor der Kirche erhebt, so erkennt man den großen Abstand der Kunst des 17. Jahrhunderts von der des 15. Denn hier ist das reiche Material, nicht mehr die Ausführung die Hauptsache.

Jene Kapelle aber ist von Ferdinand I. gegründet. Im Achteck erbaut, groß an Raum und an sich beinahe schon eine Kirche, sollte sie an Pracht nicht ihresgleichen haben und eine wahre Schatzkammer des Hauses Medici werden. Die luxuriöse Pracht ist vorhanden, aber sie ist finster und unheimlich. Die Wände sind mit köstlichen Steinarten überschwenglich ausgestattet, und in pietra dura, in Mosaiken von Lapislazuli, von Perlen, Achaten und Edelgesteinen überreich dekoriert. Die dunkle Bekleidung der Wände, in welcher die Mosaiken, Städtewappen Toskanas vorstellend, am Ende doch verschwinden, und die schwerfällige Architektur der Sarkophage stimmen das Gemüt nicht zur Trauer, sondern machen es düster. Man sollte glauben, nicht in einer Kapelle der Medici, sondern in einer Gruft ägyptischer Könige zu stehen. Einen auffallenden Gegensatz zu dieser Stimmung bringen aber erst die vor 18 Jahren beendigten Fresken der Kuppel hervor, welche eine sehr muntere moderne Farbe haben. Die Steindekoration der Kapelle ist übrigens nicht beendet. So ungeheure Schätze des Materials, wie hier die späteren Medici aus Prunksucht an ihre Gräber verwendeten, sind wahrhaft eitel, kleinherzig und auch nutzlos, denn den Beschauer fesseln diese Grüfte nicht, während er vor den Denkmälern zweier kaum bekannter Medici verweilen muß. Denn es sind Werke des Michelangelo.

Julian von Medici und Lorenzo von Medici haben das unverdiente Glück gehabt, dem Meißel des größten Bildhauers der christlichen Zeit ihre Unsterblichkeit zu verdanken. Jener war Bruder Leos X. und Herzog von Nemours, dieser war Leos Neffe, widerrechtlich und durch schändliche Umtriebe zum Herzog von Urbino gemacht, und bekannt als Vater der Katharina von Medici. Beide starben jung, der erste im 37., der andere im 27. Jahre seines Lebens, 1516 und 1519. Es hatte Papst Leo X. die Monumente dem Michelangelo übertragen, aber erst unter Clemens VII. wurden sie vom Künstler so weit vollendet, wie wir sie nun vor uns sehen. Sie befinden sich nicht in der großen Gruftkapelle, sondern in der zweiten Sakristei, welche man vorzugsweise die Kapelle der Medici oder des Michelangelo nennt, weil auch die Architektur sein Werk ist.

Man trauert, daß ein Michelangelo berufen sein mußte, sein Genie an Denkmäler so untergeordneter Menschen zu verwenden, welche Gedanken oder Begeisterung dieses Künstlers niemals entzünden konnten, wie es die Aufgabe eines Monumentes für Julius II. zu tun wohl imstande war. Michelangelo war nicht geboren, um einen Herzog von Nemours darzustellen, sondern einen Moses, einen Laokoon, einen Alexander, eine Trojanerschlacht. Weil er aber nicht in klassischer Zeit lebte, so vergönnte ihm das Schicksal auch nicht, in der Skulptur, wofür er geschaffen war, sein Höchstes zu geben, sondern zwang ihn zum Erstaunen der Welt als Maler größer zu scheinen denn als Bildhauer, und also sein Meisterwerk nicht zu meißeln, sondern zu malen. Michelangelo malte mit der linken Hand; so war ihm die Muse der Malerei angetraut. Das herrlichste nun von jenen beiden Grabmonumenten ist das Lorenzos. Über dem Sarkophage von weißem Marmor sitzt die Figur in einer Nische, die Manneskraft mächtig ruhend in sich gefaßt, an Gestalt und an Blick ein Herrscher. Das behelmte Haupt ist wenig geneigt, wie das eines Menschen, der tief nachdenklich ist, und so hat er auch Hand und Finger über das Kinn herauf, den Ellenbogen des Arms auf das Knie stemmend, während die rechte Hand kriegerisch frei und stolz ausruht. Die Italiener nennen diese Figur: il pensiero, den Gedanken. Sie ist in Wahrheit ein Gedanke, ein machtvoller, des Meisters. Unter der Figur steht der Sarkophag von einer schon ins Barocke übergehenden Form. Auf dessen beiden Flügeln liegen zwei allegorische Gestalten, links die Dämmerung, rechts die Morgenröte. Jene (il crepusculo) ist eine männliche Figur, an deren Kopf die Vollendung fehlt. Ihr Charakter ist großer Ernst; sie ist in fast hängender Lage vorgestellt, das rechte Bein über das linke geschlagen. Gleich gewagt ist die Stellung der Aurora, einer Figur, die der Künstler ganz vollendete. Sie ist eine weibliche Gestalt von kräftigen Formen, im Liegen auf die rechte Seite gestützt, das ernste sprechende Haupt frei empor, mit der linken hinter sich langenden Hand das Schleiertuch fassend. Der Ausdruck von der höchsten Lebhaftigkeit und Kraft entschädigt für den Mangel eines entschiedenen Gedankens, den alle diese allegorischen Figuren nicht ausdrücken können. Denn nur als Genien der Zeit mögen Dämmerung, Morgenröte, Tag und Nacht einen monumentalen Sinn haben.

Tag und Nacht aber sind die Sarkophag-Figuren auf dem Mausoleum des Julian, welches jenem Lorenzos gegenübersteht. Es ist in der gleichen Weise angeordnet, die Haltung beider Genien ist indes noch gewagter, besonders die der Nacht, einer fast ganz ausgeführten weiblichen Figur, welche den rechten Ellenbogen auf das emporgestemmte linke Bein gestützt hält, den Kopf zur Hand geneigt und schlummernd. Der Tag zur Linken, eine männliche Gestalt von herkulischer Muskulatur und von antiker Bildung, ist leider im Kopfe gänzlich unvollendet, was um so mehr zu bedauern ist, da dieses Haupt auch in der Unvollendung einen so gewaltigen Ausdruck trägt, daß man glaubt, ein Heroenantlitz hinter einem Schleier zu sehen. Julians Figur in der Nische, obwohl kräftig und schön ausgeführt, unbedeckten Hauptes dasitzend, den Feldherrnstab auf dem Knie, hat doch nicht mehr die Hoheit der Figur Lorenzos. Der langgezogene Hals wie die Haltung des Hauptes streifen schon an dieselbe unschöne Manier, welche bei dem Adonis und beim Bacchus des Michelangelo mißfällt. Denn bei vielen seiner Statuen läßt sich in der Stellung der Glieder und namentlich in der Haltung des Kopfes eine Manier erkennen, welche Parmigianino in seinen Gemälden unglücklich wiedergegeben hat.

Vasari gibt die trefflichen Verse, die auf jene Figur der Nacht, wie es heißt von Strozzi, gedichtet wurden. Sie lauten:

Michelangelo entgegnete:

Die Verse haben eine politische Bedeutung und sind Michelangelos würdig, welcher die Republik Florenz gegen Alexander und Karl V. monatelang, doch fruchtlos verteidigte. Er leitete die Befestigungen als Ingenieur auf den Hügeln von Santa Croce al Monte und von San Miniato und arbeitete zugleich an den Grabmälern der Medici.