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Erlösende und Erlöste

Während Wagner das »Rein-Menschliche« schildern wollte, schilderte er das Unrein-Göttliche. Seine Götter kommen zu den Menschen, die Menschen werden vergöttlicht. (Typisches Barock.) In allen seinen Werken (Tristan und Meistersinger ausgenommen), von den Feen bis zum Parsifal treten Götter und Halbgötter, Geister und Gottesboten in den Kreis der Menschen. Diese Welten werden nicht geschieden, sondern verschmolzen, und so kann es nicht fehlen, daß Menschen im Vergrößerungsglas, Götter mit menschlichen Manieren entstehen: also Gestalten, aufs äußerste verschoben, untypisch, Sonderlinge, niemals »Rein-Menschliche«.

In sämtlichen Werken wird der Mann durch das Weib erlöst, wobei die Rolle des Göttlichen schwankt. Im Parsifal aber wird das Zulängliche Ereignis: das Weib wird durch den Mann erlöst. Wagner hat zu diesen Psychologien zahlreiche Kommentare gegeben. Man täte ihm unrecht, nach diesen Kommentaren zu urteilen, sie sind gar zu sehr vertieft: »Elsa ist das Unbewußte, Unwillkürliche, in welchem das bewußte, willkürliche Wesen Lohengrins sich zu erlösen sehnt; dieses Verlangen ist aber selbst wiederum das unbewußt Notwendige, Unwillkürliche im Lohengrin, durch das er das Wesen Elsas sich verwandt fühlt!«

Indem sie erlöst werden, verlieren Wagners Helden ihre interessante Seite. Ein erlöster Holländer ist ebenso unwichtig wie ein erlöster Tannhäuser. Eben kam er noch trotzig aus Rom, in dramatisch gewaltiger Szene verlangte er nach seiner echten Heimat: da erlöst ihn unversehens die Heilige Elisabeth. Der Bote des Grales als Gatte einer Prinzessin verliert seine Bestimmung.

Aber sie müssen erlöst werden, sie müssen, um ihres inneren Bruches willen. Denn sämtliche Helden haben von ihrem Stammvater Wagner geerbt: die Hysterie zwischen Lust und Zusammenbruch, den Sturz in die Extreme, die Sucht nach Wollust im Tode, nach Tod in der Lust. Aus Trunkenheit stürzen sie in religiösen Wahnsinn, aus gläubigem Aufblick in stürmische Süchte. Auch den gewissen schauspielerischen Schwindel, der bei Wagner naiv ist, weisen manche auf. So schwört Tannhäuser der Venus den Meineid:

»Nie war mein Lieben größer, niemals wahrer
Als jetzt, da ich für ewig dich muß fliehn!«

Wotan ist der Gedankenreichste. Sein Credo:

»Stets Gewohntes nur magst du verstehn.
Doch was noch nie sich traf,
Danach trachtet mein Sinn.«

Also ein Abenteurer? Aber ist er nicht zugleich Erhalter und Schützer alter Verträge? Also ein Problematiker, der nicht mit sich fertig wird? Seine Ahnung:

»Not tut ein Held, der noch ledig göttlichen Schutzes
Sich löse vom Göttergesetz.
So nur taugt er zu wirken die Tat,
Die, wie not sie den Göttern,
Dem Gott zu wirken verwehrt«

Also ein zu Erlösender? Sein Wunsch: »Eines nur will ich noch: das Ende, – das Ende!« Also ein Besiegter? Dies ist ein Querschnitt durch Wagners oberste Gottheit.

Die meisten Gestalten, vom Punkte ihrer Sexualität verständlich, hinterlassen den Eindruck brünstiger Kräfte, niemals den Eindruck von Menschen. Verlassen sie die Bühne, so fragt man sich nicht: was werden sie nun tun? In diesem Sinne sind sie flächenhaft. Man kann nicht mit ihnen leben, wenn man aus dem Theater kommt, man spiegelt sich nicht in ihnen. Nie sagt man bei ihrem Anblick: Das bist du! – und doch ist dies die gemeinsamste Wirkung aller großen Kunst, aller Zeiten und Arten.

Hans Sachs, Wagners gelungenste Mannesgestalt, entstand wie Tristan im Eindruck der Mathilde. Die Freundin erinnerte Wagner beim ersten Wiedersehen nach der Trennung an jenen früheren Opernentwurf, den er ihr geschenkt, an die Meistersinger. Jetzt, da er auf sein Ideal resigniert hat, in dieser Stimmung echter Entsagung, spürt er plötzlich, was in diesem Entwürfe, den er bisher mißachtet, verborgen liegt: ein Mensch, er, dessen Abbild er nun zeichnet: Wagners einzige erlebte Gestalt, außer Tristan.

Sind Wagners Gestalten nicht individuell, so sind sie vielleicht typisch? (Der Fall des Prometheus oder Faust.) Sie sind höchstens symbolisch, darum unlebendig. Läßt Kleist oder läßt Schiller seinen Zeus reden, man kann sie nie vergessen. Wagners Götter schwinden zurück, wenn ihre Musik entschwindet.

Väter oder Brüder gibt es nicht: das ist zu platonisch. Nur mit schwierigem Umweg kann Wagner solche Beziehungen vermeiden (Einstellung von Onkeln oder befreundeten Königen). Wotan, aus dem brünstigen Alter gehoben, erweist durch sehr zahlreiche Kinder nachträglich seine Männlichkeit. Er ist der Vater sämtlicher dreizehn Personen der »Walküre«; außer seiner Frau und Hunding, mit welchen beiden er schlecht steht.

Noch merkwürdiger ist, daß es bei Wagner keine Mütter gibt. Mütter und Söhne kommen ebensowenig vor als Väter und Söhne. Wagners Frauen sind sämtlich unfruchtbar. (Sieglinde macht eine Ausnahme, aber sie braucht den Zwillingsbruder dazu.) Und doch sind grade Mythen, aus denen doch Wagners Stoffe alle stammen, bei allen Völkern auf die natürlichste Art erfüllt von Liebe und Kämpfen der Väter und Söhne, der Eltern und Kinder. Wagner sagt einmal von der Liebe: sie spräche sich »in reiner Freude am sinnlichsten Dasein aus und schreitet« von der Geschlechtsliebe aus durch die Kindes-, Bruder- und Freundesliebe bis zur allgemeinen Menschenliebe fort«. In seinem Werke sieht man nur, wovon sie ausgeht.

Wagners Frauen, die alle weder Mütter noch Kinder haben, diese Erlöserinnen der Männer, sind entweder Jungfrauen oder Dämone, beides mit stärkster Betonung des Geschlechtes. Die meisten schreien, wenn ihre Helden kommen: Senta, Elsa, Sieglinde usw.

Kundry, Venus, Ortrud, Erda, von ihrer Jungfräulichkeit schon lange erlöst, sind durch wildes Temperament verbunden: Erda urweise und schweigend; Kundry tigerisch übersättigt; Ortrud, beinahe leidenschaftlich; Venus aber mit dem vollen Eingeständnis ausschließlich-unverhangener Sinnlichkeit (Wagners gesündeste Heldin).

Gefährlicher sind die Jungfrauen. Ihr Fall kompliziert sich dadurch, daß diese Erlöserinnen sämtlich erlöst werden wollen. Schon Senta hält auf niederträchtige Art den ehrlichen Jäger hin:

»Ich bin ein Kind und weiß nicht, was ich singe ,…
Sag, fürchtest du ein Lied, ein Bild?«

Auch schickte sie ihn in die wilden Klippen, um »ihr des Hochlands Blume zu gewinnen«, während sie schon den Holländer ahnte. Es folgen Elisabeth, die langweiligste von allen Frauen Wagners (später heilig gesprochen), und Eva, Lustspielfigürchen, die aber ihre wagnerische Abstammung sogleich dokumentiert: als sie mit dem Ritter eine Minute gesprochen hat und er fragt: »Die Braut erwählt –?« ruft sie sofort: »Euch oder keinen!«

Elsa ist die schlimmste. Traumselig ist die eitle Magd.

»Doch ich zuvor schon hatte dich gesehen,
In seligem Traume warst du mir genaht.
Als ich nun wachend dich sah vor mir stehen,
Erkannt ich, daß du kamst auf Gottes Rat!«

(Glaube und Wollust im Herzen der Jungfrau, unmittelbar vor ihrer Erlösung.) Man fragt: da sie ihn schon in ihren Nächten träumte, da ihre Lage vorher, sein Auftritt nachher auf höchst theatersichere Weise zusammenpassen: warum mißtraut sie ihm? Warum »im Zweifel doch erbebt des Herzens Grund?« Warum, als sie im zweiten Akt ertappt wird, wendet sie sich »mit einem zweifelvollen, schmerzlichen Blicke von Telramund ab und sinkt Lohengrin zu Füßen«? Die ganze Brautbettstimmung, der übersinnliche-sinnliche Freier, das viele Blau und Gold, der Wille zur Schwüle künden, nach der hellen Glut des ersten Tannhäuseraktes, die gefährlichste Wendung in Wagners Schaffen an.

Aber Sieglinde ist schön. Über ihr liegt von Anbeginn eine Trauer, ohne ekstatische Rufe. Als Hunding drängt:

»Der Frau hier gib doch Kunde:
Sieh, wie gierig sie dich fragt,«

da sagt sie nur, sehr schlicht:

»Gast, wer bist du, wüßt ich gern.«

Später an der schönen Stelle:

»Wie dir die Stirn so offen steht,
In den Schläfen der Adern Geäst sich schließt,«

da spürt man ihre Erinnerungen, das Grauen vor dem fremden Gatten, und doch ist dies alles nur Übergang. Vielleicht ahnt sie das Schwesterliche schon und ist darum schöner als Wagners brünstige Weiber. Bald freilich taucht auch sie in die große Flut, und nach den Schrecken des ersten Aktschlusses scheint sie im zweiten nicht nur Siegmunds, auch Wagners Geliebte geworden. Sie bekommt den typischen Schrei (»Brünstig Geliebter, leuchtender Bruder«); sie bekommt die typischen Hemmungen (»Wo bist du, Siegmund?« zu dem neben ihr Stehenden), die typischen Visionen

(»Rüden fletschen die Zähne nach Fleisch,
Sie achten nicht seines edlen Blicks«),

Ohnmacht und Schrei.

Brünnhilde und Siegfried, das sind Wagners Lieblingsgestalten. Sie nennt er das wahrhaft Weibliche, das ihm und aller Welt die »Erlösung bringe, nachdem der männliche Egoismus selbst in seiner edelsten Form vor ihr gebrochen sei«. Siegfried sei »der Mensch in der Fülle höchster unmittelbarster Kraft und zweifellosester Liebenswürdigkeit«.

Beide sind ihm im Anfang gelungen, beide beginnen in Wahrheit mit einer Helle und Natürlichkeit, die Wagner sonst nicht ansteht. Wie er mit dem Bären ankommt, wie gewaltsam er nach Vater und Mutter fragt. Zuweilen redet er altklug:

»Was der Meister nicht kann, vermöcht' es der Knabe,
Hätt' er ihm immer gehorcht?«

doch man verzeiht ihm bei solcher Frische. Wie er das erneute Schwert schwingt, wie er Mimes Mordanschlag durch einen einzigen Hieb auf den Amboß in Stücke schlägt: dies alles, sein erster Akt, ist erstaunlich heiter. Auch Brünnhilde tritt als rechtes Götterkind auf die Szene: wie sie das Roß führt, wie sie Allvater neckt, wenn Fricka kommt, wie sie Schild und Speer hinwirft und ihn tröstet: »Sieh, Brünnhilde bittet!«

Dann aber kommt, nach Siegfrieds schöner Ankunft auf dem Feuerberge, der Verfall dieser natürlichen Menschen: als sie sich Wagnerisch erkennen und entbrennen, von Siegfrieds komischem Ausruf an: »Das ist kein Mann!« bis zum Ende des Stückes. Nach den herrlich gelagerten Strophen der erwachenden Brünnhilde, nach einem gegen alle Wagner-Theorien laufenden rechten Duett, kommt es nicht etwa gleich zur Urmenschen-Umarmung, mit kurzen Worten, wie sie in der Sage stehn, – nun beginnt erst die große Zerrung, Auskostung der pikanten Situation mit dem Titel: ein jungfräulicher Mann erweckt eine schlafende Jungfrau.

Erste Wagner-Station: die Vertiefung. Brünnhilde erklärt sich selbst und ihm, daß sie ihn von ewig liebe:

»Denn mir allein erdünkte Wotans Gedanke;
Der Gedanke, den ich nie nennen durfte;
Den ich nicht dachte, sondern nur fühlte ,…«

Dies ist die Liebeserklärung der heiteren Göttertochter. Weise wurde sie plötzlich wie der Vater, noch ehe sie Weib geworden. Siegfried erwidert, noch ganz der natürliche Held:

»Wie Wunder tönt, was wonnig du singst ,…,
Doch was du singend mir sagst,
Staunend versteh' ich's nicht!«

Noch sind, man sieht es, seine Instinkte gesund. Folgt schmerzliche Erinnerung an Walhall. Abschied von der Mädchenzeit. Hierauf

Zweite Wagner-Station: die Schwüle. Siegfried greift sie männlich an, sie prallt zurück: »Kein Gott nahte mir je,« sie fürchtet für ihre Jungfraunschaft. Wagner ist selig. Wortreich kann er sich nicht genug tun, immer neue sprachliche Schätze gräbt er aus:

»Nacht wird's um mich: aus Nebel und Grauen
Windet sich wütend ein Angstgewirr:
Schrecken schreitet und bäumt sich empor!«

Aber nun ist es auch um Siegfried geschehen. Gestand er noch eben, er könnte sie nicht verstehen, jetzt stimmt er ein:

»Es braust mein Blut in glühender Brunst,
Ein zehrendes Feuer ist mir entzündet ,…«

Nun will er sie endgültig haben. Aber sie wehrt ihm und weist ihn auf die

Dritte Wagner-Station: die Bedeutung. Zwar hat sie ihn dithyrambisch begrüßt, als sie erwachte, dann ihre lange geahnte Liebe gestanden, jetzt aber erklärt sie, das sei der Tag der Schmach, und sie will ewig sein:

»Lasse von mir, nahe mir nicht!
Nahe mir nicht mit der wütenden Nähe ,…«

Mit seliger Ruhe verweilt der Dichter an dieser Stelle: eine Jungfrau unmittelbar vor ihrer Überwindung, ein Jüngling unmittelbar vor seinem Sieg. Es folgt die

Vierte Wagner-Station: der Anlauf. Nun findet er fabelhafte Worte.

»O daß sein Wogen selig verschlänge,
Mein Sehnen schwänd' in der Flut! ,…
Göttliche Ruhe rast mir in Wogen:
Keuschestes Licht lodert in Gluten.«

Da gesteht auch sie:

»… Wie mein Arm dich preßt, entbrennst du mir nicht?
Wie in Strömen mein Blut entgegen dir stürmt,
Das wilde Feuer, fühlst du es nicht?
Fürchtest du, Siegfried ,… das wütende Weib?«

Endlich folgt die
Letzte Wagner-Station: der Absprung.

»Lachend muß ich dich lieben,
Lachend will ich erblinden,
Lachend laß uns verderben,
Lachend zugrunde gehn ,…
Götterdämmerung, dunkle herauf,
Nacht der Vernichtung, neble herein ,…«

Schlußduett à la Verdi (mit veränderten Pronomina):

Beide:

»Er (sie) ist mir ewig, ist mir immer
Erb und Eigen, Ein und Alles:
Leuchtende Liebe, lachender Tod!«

So tauchen die beiden klarsten Naturen endlich in die Wagnerische Todeswollust, für die bei Siegfried ein Anhalt weder im Charakter noch in der Situation zu finden wäre. Nachdem er mit großen Schreien Licht, Sonne, Welt, Brünnhilde angerufen, ruft er plötzlich mit ihr aus: Leuchtende Liebe, lachender Tod! Warum? Um der alten, von Wagner gehaßten Duettform zu genügen, wobei er dieselben Worte zu singen hat wie sie. Und man fühlt: Auch Siegfried ist nun erlöst. –

Aber im Vorspiel zur Götterdämmerung treten sie noch einmal in die eingeborene Klarheit ihrer Welt. Hier zum ersten und letzten Male schildert Wagner den Mann und das Weib jenseits der Brünste, diesseits jedes Grolles, schildert wahrhaft ein rein-menschliches Paar. An dieser einzigen Stelle hat er das Geschlechtliche ohne Krampf und ohne Wollust in klare Kräfte gelöst. Aus der Steingrotte tritt der gelassene Mann, mit ihm die Überwundene.

»Des Wissens bar, doch des Wunsches voll,
An Liebe reich, doch ledig der Kraft:
Mögst du die Arme nicht verachten,
Die dir nur gönnen, – nicht geben mehr kann ,…«

Dieser schönen Szene folgt – die Rheintöchter ausgenommen – vier Stunden lang nur mehr Verwirrung und Ekstase bis zum Ende. Siegfried hat nur noch die eine große Szene im Tarnhelm, die wiederum in ihrer Doppelzüngigkeit ganz zwanzigstes Jahrhundert ist. »Und außerdem«, schreibt Wagner, »ist es Siegfried in Wirklichkeit, der ihr gebietet, das Lager mit ihm zu teilen, Siegfried, den sie, unbewußt, aber desto verwirrender trotz seiner Verhüllung an den leuchtenden Augen – fast erkennt. Du fühlst, hier geht eben etwas Unaussprechliches vor.« Es folgt Theaterschwur und Theatertod. Jene Helle, jene Vollkommenheit, das »unbedingt Liebenswerte« hat er schon im dritten Akt des Siegfried eingebüßt.

Brünnhilde hat nach dem Tarnhelmschrecken ebenfalls nur noch den Theatermeineid, vorn an der Rampe, dann aber einen großen Schluß. Dort sollte sie ihr »hehrstes Wissen«, das sie »der Welt nun zuweist«, in folgenden Reimen verkünden:

»Nicht Gut noch Geld noch göttliche Pracht,
Nicht Haus noch Hof noch herrischer Prunk,
Nicht trüber Verträge trügender Bund,
Heuchelnder Sitte hartes Gesetz:
Selig in Lust und Leid
Läßt – die Liebe nur sein!«

So wörtlich (mit dem letzten Gedankenstrich) in der veröffentlichten Dichtung. Später wurde diese Inschrift über einem Haustor nur aus rein musikalischen Gründen fortgelassen. An ihre Stelle trat die kombinierte Feuer-Todes-Wollust:

»Helles Feuer faßt mir das Herz:
Ihn zu umschlingen, umschlungen von ihm,
In mächtigster Minne vermählt ihm zu sein!«

und die Heroine springt zu Pferde in die Flammen.

So stirbt Wagners Urmensch Brünnhilde.