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XXII.
Japan, China und Palästina

Die Glasur der japanischen Töpfereien und Orliks Kennerschaft. – Nachahmung des ostasiatischen Lackes. – Die Keramik Chinas. – Der chinesische Elefant von 1936. – Wie man Elfenbein auf »alt« präpariert. – Bildhauer Artur Loewental, London, führt den »Apparat« vor, mit dem man in China seit Jahrtausenden Jade bearbeitet. – Gemmen-Fälschungen in Palästina.

Unvergesslich sind mir die Stunden, die ich bei Justus Brinckmann zugebracht habe, dem Direktor des Hamburgischen Museums für Kunst und Gewerbe (gest. 1915). Es war in der zweiten Hälfte der 90er Jahre, da ich, als junger Student, dem Forscher durch den großen Dichter Detlev von Liliencron vorgestellt wurde, den ich später meinen Freund nennen durfte und der im April 1904 in Wien in meiner Junggesellenbude gewohnt hat. Brinckmann zeigte uns damals nicht nur eine Reihe von perlmuttglitzernden altjapanischen Lacken, sondern auch eine Anzahl von ganz schlichten altjapanischen Keramiken, deren bald goldschimmernd braune und schwarze, bald weißlich-graue und blaugrüne Glasuren etwas so Bezauberndes hatten, daß man den Eindruck gewann: in diesen winzigen Vasen und Väschen, in die man das Teepulver hineinstreut, steckt edelste Kunst. Sie alle stammten aus Seto, und Brinckmann wußte andächtig davon zu berichten. Und an vierzig Jahre nachher erzählte mir der vortreffliche koreanische Maler Unsoung Pai von einem koreanischen Töpfer, der im 17. Jahrhundert mit glasierter Keramik dieser Art im japanischen Hagi die künstlerischeste Höhe zu erreichen vermochte. Also farbigfließende und melodisch geflossene Glasuren, wie sie diese einfachen winzigen, alten Töpferwaren Japans haben, mit den unvergleichlich malerischen, bald gesprenkelten, bald gefleckten Punkten und Pünktchen sind wie Erlebnisse, die man niemals vergißt. Schon auf seiner ersten Japanreise (1900) war Emil Orlik wie wild hinter den Väschen und Schälchen her, aber es gelang ihm, »nur einen Brocken« davon zu »fangen«. Und als ich ihm, der Japans Kunst wirklich genossen und gekannt hat, gelegentlich einer Berliner Auktion japanischen Kunstgutes nach der Herkunft ähnlicher Exemplare fragte, sagte er ganz aufgeregt: »Die sind ja falsch«. Und suchte sich dann unsereins jene Brinckmannschen Töpfereien gefühlsmäßig zu rekonstruieren, um sie mit den von Orlik als falsch bezeichneten zu vergleichen, mußte man dem Prager Meister recht geben. Denn daß diese »altjapanischen« Töpfereien seit der großen Japanmode, die gegen Ausgang des 19. Jahrhunderts durch die Brüder Goncourt in Paris entstanden war, in Japan neu geformt und glasiert worden sind, um exportiert zu werden, ist ebensowenig zweifelhaft als die Nachahmung des altjapanischen Lackes, dessen Anfänge, der Legende gemäß, bis in die Zeit des 4. Jahrhunderts v. Chr. zurückreichen sollen.

In Japan wird der Lack aus dem Saft des Lackbaumes gewonnen, in Europa wird der Lack aus Harz, Terpentinöl usw. hergestellt. Und dank diesem künstlichen Lack, dessen Härte und Widerstandskraft (gegen Alkohol) sich mit dem Naturlack der Japaner in keiner Weise messen kann, sind wir auch imstande, europäische Fälschungen, die im letzten halben Jahrhundert wiederholt zum Vorschein kamen, als Fälschungen festzustellen. Da aber die japanische Kunst der Lackarbeit die ursprünglichste und bodenständigste der Künste ist, die Japan hat, – mögen die Japaner auch für dieses Gebiet der Kunst mancherlei von den Chinesen gelernt haben –, so darf man schon einem Gelehrten vom Range des Tsunyuoshi Tsudzumi folgen, der nachzuweisen verstand, daß die Technik der Lackarbeit (Maki-e) erst im 15. Jahrhundert in China eingeführt worden sei. Bei der Unterscheidung zwischen den echten alten Lackarbeiten und den Nachahmungen, wie man sie in Paris zu sehen bekam, als die ersten hohen Preise für die köstlichen Schreibkasten gezahlt wurden, aus dessen Innerem Chrysanthemen in Gold und Silber aufsteigen, muß man ein scharfes Auge haben. Man muß es verstehen, ob die Zeichnung auf dem Lack, den das Nadelholz trägt, unsicher aufgetragen ist oder nicht, und ob die Pünktchen, die durch das Bestäuben mit Gold oder Silber entstehen, nicht die feinste Feinheit haben, vielmehr gröber hingesetzt sind, und nicht mit jener märchenhaften Phantasie, die man an den altjapanischen Lacken bewundert.

Es gibt heute überhaupt im europäischen wie im amerikanischen Handel Imitationen von altjapanischer Kunst aller Gebiete. Aber Japan wurde, seit China »die große Mode« geworden ist, stark in den Hintergrund gedrängt. Chinesische Keramik, chinesische Plastik, chinesisches Glas, chinesisches Elfenbein werden seit rund 25 Jahren, da überall in Europa und Amerika umfangreiche Ausstellungen dieser Materien veranstaltet werden, aus China selbst in etwas heftigen Mengen exportiert. Laufers »Pottery of the Han Dynastie« war ebenso die Öffnung eines neuen Sammelgebietes (Han-Zeit 206–9 n. Chr. und 25–220 n. Chr.) wie die Lehre von den Grabbeigaben aus der T'ang-Dynastie (618–906) und Hobsons Darstellung des Steinzeugs aus der Sung-Zeit (966–1279), diesen grauen und schwarzen, groß und klein gesprüngelten Töpferarbeiten mit den in allen Nuancen von grün bis blaugrau und blaßgrün aufschimmernden Glasuren. Die Keramik kam zuerst aus den Gräbern von Lojung, doch die »Förderung« war mit der Zeit so stark, daß die China-Freunde mißtrauisch wurden. Ihre Mühe war groß, die unbedingt echten Stücke von den neuen, die äußerst gelungen waren, auseinanderzuhalten. Es ist nicht lange her (1936), daß das Britische Museum in London, das eine Kunststadt für sich ist, ein Exempel statuierte, indem es einen falschen chinesischen Elefanten, der ein wahres Kunstwerk vorstellt, aus seinen Räumen ausschloß. Diesmal ging es aber um eine Arbeit aus Elfenbein, und da dies das jüngste Beispiel ist, das uns einen kleinen Einblick in den Fälscherbetrieb von heute gibt, möchte ich den »Fall« etwas näher schildern.

Ein gerissener Händler kam, verlockt durch die hohen, mitunter übermäßig hohen Preise, die in den letzten 25 Jahren für China-Raritäten ausgegeben wurden, auf den Gedanken, eine größere Anzahl von chinesischen Kunsthandwerkern nach London zu holen, um sie hier Chinakunst in echtem Material wie Elfenbein, Narwal, Jade usw. arbeiten zu lassen. Dann wurde einige Zeit vor der großen China-Ausstellung der Markt mit fertiger Ware überschwemmt, doch nicht bloß der von London, sondern auch der von Paris, und so kaufte eines Tages ein geschätzter Sammler einen sehr schätzenswerten chinesischen Elefanten aus Elfenbein für eine hohe Summe und schenkte das schöne »alte« Stück dem Britischen Museum.

Gerade dank der jüngsten Londoner China-Ausstellung, in der die englische Forschung Gelegenheit hatte, auch die ihr bisher unbekannt gebliebenen altchinesischen Plastiken kennenzulernen, die ausnahmsweise aus Pekinger Besitz für London geliehen worden sind, konnte man die »Frische« des Elefanten feststellen. Es handelt sich, wie gesagt, bei diesem Exemplar um eine Fälschung aus echtem Material, nicht also um eine von Nachahmungen, die aus sogenannter Elfenbeinmasse bestehen, und die sofort als Nachahmungen zu erkennen sind. Selbstredend ist der Londoner Elefant meisterhaft »auf alt« präpariert. Und Paléologue hat schon recht, wenn er meint, daß überhaupt niemand, nicht einmal der Jananer, Elfenbein besser zu behandeln verstand und versteht als der Chinese. Der Chinese hat das sicherste Gefühl für die Maserung des Stoffes, für dessen Glätte, dessen »Haut«, und mag auch manches alte Rezept verlorengegangen sein, – die kunsthandwerklichen Rezepte blieben »im Falle« Elfenbein genau so wie »im Fall« des K'ang-hsi-Porzellans Geheimnis der Künstlerfamilien! –, so weiß sich der Chinese von heute trotzdem zu helfen.

»Alte« Elefanten aus Elfenbein können allerdings nicht in solchen Massen verfertigt werden wie dies mit den Nachahmungen nach den tönernen T'ang-Figuren und T'ang-Pferden geschieht, die in der T'ang-Periode als Grabbeigaben verwendet worden sind, aber dem kunstgeübten Chinesen macht es eine besondere Freude, wenn die Struktur des Elfenbeins, das er in ein »altes« Kunstwerk verwandeln soll, ihm die Arbeit erleichtert. Das ist z. B. der Fall, wenn sich an dem Elfenbeinzahn Spuren von Karies zeigen. Sie bilden für den Elfenbein-Künstler gleichsam künstlerische Stützpunkte, wie es für den Holzschnitzer mitunter die »Knoten« im Holzmaterial sind. Doch selbst die Zahnkaries hilft dem Elfenbein nicht mehr viel, denn heute untersucht man den Stoff im filtrierten ultravioletten Licht der amerikanischen Analysenlampe, die das Alter des Elfenbeins nicht minder ausfindig macht als das des altchinesischen Porzellans oder des antiken Marmors. Mit der amerikanischen Analysenlampe hatte man in New York, wie ich schon sagte, einen »römischen Mädchenkopf« des Alceo Dossena enträtselt.

Die gelbliche »Bräune« endlich, die man dem Elfenbein appliziert, wird dadurch erreicht, daß man es längere Zeit am Körper trägt, wodurch der Schweiß die Färbung besorgt, oder so, daß man es mit Tabaksud oder Lakritzensauce präpariert. Die Färbung kann aber auch auf folgende Art erfolgen: »man« kocht, – lachen Sie, bitte, nicht! –, das Elfenbein mehrfach in »Schalet« (Bohnen oder Erbsen mit Graupen). Diesen gedanklichen »Götterfunken« hatte eines Tages ein polnischer Antiquitätenhändler: er merkte nämlich, daß ein Hühnerei im Schalet braun geworden war. Wie man übrigens auch sonst manche Geheimnisse der Küche für die Fälschung von Kunstdingen zu nutzen weiß, zeigt eins von den vielen »Rezepten« für die Zinn-Fälschung: »Man nehme« zur Erzeugung der Patina etwas – Knoblauch! Und ebenso gut ist Antimonbutter. Dagegen probiert man die »Echtheit« eines Zinnkruges, vielmehr seiner Patina, durch – Citronensäure aus. Zahlreiche Zinnfälschungen sind in Eger seinerzeit aufgetaucht. Ihre Patina hatte, nach Tischers, »Das Zinngießerhandwerk in Böhmen, Kunst und Kunsthandwerk«, 1917 »eine dichte, grauschwarze Farbe, in der Gravierung ein tiefes Schwarz, während die Originale eine durchsichtige, blaugraue Patina haben. Wichtiges über die Fälschungen böhmischen Zinns hat Karl Bondy, der Kustos des Heimatsmuseums von B. Leipa, in meiner »Internationalen Kunstrevue (Juli-August Heft 1937)« mitgeteilt.

Nun aber noch einmal zu den China-Fälschungen aus echtem Material! Der alte Plinius wußte, was er sagte, als er den Satz niederschrieb: »Das für die Welt schlimmste Verbrechen beging der, welcher zuerst das Gold an die Finger steckte«. Und als man dann aus Gold »einen Denar münzte, beging man das nächstgrößte Verbrechen«. Und schließlich wurde der Drang nach dem Golde so allgemein, daß man überall, wo es Gold gab, sich den Luxus leistete, Kunstwerke aus Gold von Künstlerhand anfertigen zu lassen, und überall wieder, wo Künstlerhände jene Arbeiten »in« Gold schufen, traten Kunstfälscher auf, die jene Originale nachahmten. Einer suchte den andern zu überrennen, der Kunstfälscher den Kunstfälscher, denn alles das Kunsthandwerk, das aus dem Golde aufwuchs, genügte nicht, um die Sucht der Goldgierigen zu stillen. »Vor dem Sieg über Pyrrhus hatte Rom«, schreibt Plinius, »nicht einmal gemünztes Silber. Mit dem Golde aber entbrannte der Heißhunger nach Gold«.

Hinter dem Begriff »Heißhunger nach Gold« verbirgt sich aber überhaupt die Sehnsucht, alles das zu besitzen, dessen man nicht habhaft werden kann, wenn das Gold fehlt. Manchmal genügte freilich schon irgendein Halbedelstein, dem man geheimnisvolle Kräfte zusprach. In China z. B., wo heute auch schon die erst seit kurzem beliebten silber- und goldtauschierten Ringscheiben und Räuchergefäße der Han-Zeit imitiert werden, wurde der lauchgrüne Jade-Stein (Nephrit) seit altersher für heilig gehalten, und nicht erst seit dem 18. Jahrhundert, aus dessen Zeitraum man jetzt in den Museen die winzigen, aus Jade modellierten Tiere, Schalen, Vasen, Platten und Becher sieht. Aber diese Arbeiten in Jade könnten genau so gut, wenn vielleicht nicht in so feiner und edler Durcharbeitung, aus den chinesischen Werkstätten von heute kommen, denn der »Apparat«, durch den solche Kunstwerke gehen, ist seit Jahrtausenden der gleiche geblieben. Der Bildhauer Artur Loewental, der in London lebt, ein Meister der Medaille ist und auch der moderne Meister in der Kunst des Steinschneidens, hat den Apparat einmal in der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst in Berlin vorgeführt und ihn dann in meinem »Kunstwanderer« beschrieben.

Loewental stellte fest, daß die Chinesen, die vor Jahrtausenden die Bearbeitung der edlen Steine gemeistert haben, heute noch das den alten Werkzeugen völlig gleiche Werkzeug verwenden. Ein knotenloses Stück Bambus, also auch eine Röhre oder Welle, wie bei dem »urzeitlichen Drillbohrer«, trägt »an einem Ende eine eiserne Spitze und läuft mit dieser in einem Loch eines auf dem Werktisch festsitzenden Stückes Hartholz als Lager. In kurzem Abstand ist auf dem Tisch ein zweites Stück Hartholz beweglich angebracht, das oben gabelartig ausgeschnitten der Bambusröhre als zweites Lager dient. Über diese Bambusröhre ist ein Riemen in drei Windungen herumgeschlungen, der durch die Löcher in die Tischplatte geht und an einem Ende ein Gewicht, am anderen Ende eine Art Steigbügel trägt. Mit dem Fuß im Bügel versetzt der Schleifer die Röhre dank des Gegengewichtes in richtige Drillbewegung. In die Röhre werden vorne, je nach Bedarf, verschiedene Schleifscheiben aus Metall oder Röhrenbohrer eingesetzt und mit einem Stift quer durch die Achse befestigt. Als Schleifmittel dient Quarzsand, Schmiergel oder pulverisierter Abfall von härteren Edelsteinen (z. B. Saphir). Dieses ebenso primitive wie geniale Werkzeug ist sicher ebenso alt wie die chinesische Kultur, und trotzdem wurden und werden noch heute damit all die wundervollen Steinarbeiten hergestellt, die unsere Sammler so entzücken«.

»Noch heute!« Das ist der springende Punkt. Denn hat man eine solche Steinarbeit fertig, dann soll sie, der kunsthandwerklichen Arbeit entsprechend, die hier geleistet worden ist, auch so gewertet und bewertet werden, wie eine alte Jade-Vase usw. Man versucht sie als »alt« zu verkaufen, und das gelingt auch zumeist. Nur wenn die letzte ästhetische Perfektion fehlt, von der Loewental spricht, indem er die Technik der Glyptik streift, läßt sich das auf »alt« lautende Urteil korrigieren. Jedenfalls kommt es gerade auf dem Gebiete der Steinschneidekunst überhaupt auf die bis in die kleinsten Einzelheiten durchgeführten Feinheiten der Arbeit an, denn auch der tüchtigste chinesische Steinschneider von heute ist, trotz aller Tradition, nicht mit allen den technischen Finessen dieser pedantischesten aller kunsthandwerklichen Künste vertraut. Ich habe Loewental an dem »Dionysos-Kristall« arbeiten gesehen, den er für die Sammlung Alfred Frankfurter schuf, und den später Robert Schmidt im »Kunstwanderer« publizierte: hier wurde zwar nicht der alte chinesische Fiedelbogenbohrer angewendet, sondern das Rädchen, das schon die Ureinwohner von Chaldäa gekannt haben, aber der Umgang mit dem Diamanten schien mir ungeheuer schwierig, und das Stück Bergkristall würde auch erledigt gewesen sein, wenn der Künstler nur ein einziges Mal danebengegangen wäre.

In der Glyptik (glyptein = graben, gravieren), also in der Kunst, in Edel- oder Halbedelsteine zu schneiden, entweder vertieft zu schneiden, wodurch die Intaglien entstehen (intagliare = tiefgraben) oder erhaben, wodurch die Kameen entstehen (chama heißt die Muschel) sind die vertieft geschnittenen Gemmen (gemma heißt überhaupt der Edelstein) immer die populärsten gewesen. Und weil sie darum am begehrtesten waren, hat man sie immer auch zu fälschen gesucht. H. Gebhardt sagt in seinem Handbuch »Gemmen und Kameen« (Berlin, 1925), daß die Gemmenkunde hauptsächlich von den Archäologen gepflegt werde, was aber nicht in der Ordnung ist, weil sie sich nicht auf das antike Gebiet allein beschränke. »Die neuere Glyptik, die wie kein anderes Gebiet in gleichem Maß unter dem Einfluß der Klassik steht, weist so zahlreiche Kopien und antikisierende Arbeiten auf, daß es unmöglich ist, ohne eingehende Kenntnis der ganzen Glyptik einen wenigstens einigermaßen sicheren Boden zur Unterscheidung von antik und nicht antik zu gewinnen.«

Diese Bemerkung des Gemmenforschers bezieht sich aber, glaube ich, nicht bloß auf unsere Zeit, in der dieses äußerst apparte Genre der Kleinkunst leider nur selten gesammelt wird, sondern auch auf vergangene Jahrhunderte. Ich erinnere daran, daß sich unter den Gemmen der Sammlung Baron Phillip von Stosch, der 1731-1757 in Florenz gelebt hat und dessen Kunstschätze von Friedrich dem Großen angekauft worden sind, – Winckelmann hatte sie katalogisiert –, zahlreiche falsche Exemplare befanden, und daß 1831, ein Jahr nach der Eröffnung von Schinkels Altem Museum die Gemmensammlung Poniatowski nach Berlin kam, deren Hauptstücke von Calandrelli stammten, der damals in Berlin gearbeitet hat. Mehrere von seinen Gemmen wurden vom Museum erworben, um den Besuchern zu zeigen, wie sich echte Gemmen von falschen unterscheiden. Leicht ist ein derartiges Unterscheiden nicht, denn die sogenannte »glänzende Politur« haben auch antike Stücke, jene nämlich, die schon zur Zeit der italienischen Renaissance geschnitten worden sind. Die Hauptsache ist auch hier die perfekte Kenntnis des Stils, der historischen Vorgänge und Inschriften. Der »Siegelring des Michelangelo« aus Cornalin mit den 18 bacchischen Figuren ist schon längst nicht mehr »antik«, sondern eine Arbeit des Pierremaria da Pescia (1455–1522), dessen Monogramm ein angelnder Fischer war.

Heute sind Gemmen-Fälschungen sehr häufig in Palästina. Adolf Reifenberg (Jerusalem) macht in seiner Schrift »Palästinensische Kleinkunst« (Berlin, 1927) auf diese Fälschungen aufmerksam. Sie zeigen hellenisch-römische Motive und ihr »Ursprung« ist eine Fabrik in Alleppo. »Zuallererst sind sämtliche weichen (mit dem Messer ritzbaren) Steine«, sagt Reifenberg, »zweifelhaft«. Die glatte Oberfläche dagegen besagt nichts, da die verwendeten Halbedelsteine oft den Verwitterungseinflüssen aufs Beste widerstanden haben. »Dagegen pflegen Steine, bei denen sowohl Stein wie eingeschliffene Figur glänzen oder beide matt sind, verdächtig zu sein. Im allgemeinen erscheint die Figur glänzend in matter Umgebung oder umgekehrt. Sprünge des Steins sprechen ebenso wie bei Skarabäen für Echtheit«. In Palästina begegnet man nämlich häufiger falschen Skarabäen, aber die »durch das hohe Alter hervorgerufenen Sprünge« schließen eine moderne Bearbeitung aus. Besonders »guterhaltene und schön glänzende Stücke« erregen Verdacht.

Reifenberg wurde einmal in Ägypten ein Skarabäus mit den folgenden Worten angeboten: »Oh, Herr, wills Du nicht einen Skarabäus kaufen? Er ist garantiert echt. Sieh her, wie ich sie mache.« Er warnt übrigens von dem Ankauf palästinensischen Glases, bei dem auch die Irisbildung imitiert sein kann – durch Liegen in jauchigem Boden! – und insbesondere vor den Münzen. Eine grüne Patina auf Silbermünzen spreche sofort für eine Fälschung. Allerdings wären Silbermünzen Bar Kochbas mit grüner Patina gefunden worden, die aber von dem Bronzegefäß herrührten, das die Münzen enthielt. Wenn bei Münzen die Prägespuren nicht deutlich seien, müsse man darauf achten, ob man nicht kleine Löcher mit der Lupe entdecken könnte. Diese kommen »von Luftblasen« her, die beim Gußprozeß eben ihre Spur hinterlassen hätten. Man fabriziere aber auch in Palästina »Phantasiemünzen«. Eine »alte« hebräische Münze hat z. B. die Aufschrift: »Dies ist der Schekel, der im Heiligtum Davids gefunden worden ist«.