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XXI.
Donatello, Cellini und der Pariser Marcy

Bode und der »tamburinschlagende Engel« des Donatello. – »Cellini als Fälscher.« – Eine Kopie des Wiener »Salzfaß«. – Fälschungen der von Luschan für Berlin erworbenen Bronzen von Benin. – Marcy's »frühgotische« Silber- und Elfenbein-Madonnen.

In die »Musterkollektionen« von Fälschungen, Verfälschungen und Stümperarbeiten, die von Paris und Wien, Florenz und Genua, Antwerpen und Amsterdam, Köln und Aachen in die weite Welt hinauswandern, schleicht sich mitunter auch irgendein echtes Stück ein. Das kam vor und kommt bestimmt noch vor. Die Händler, die mit der Kunst handeln, sind selbst oft im Unklaren darüber, und sieht ein richtiger Kenner sich bei ihnen um, so findet er schon etwas heraus, was wirklich echt ist. Bode wußte und durfte das. Und er hatte auch die angeborene Gabe des Suchens und Findens, und er war es auch, der bei solchen Besuchen auch fast immer Wertvolles entdeckte. Er hatte unzählige Funde gemacht. Daß er die »Auferweckung des Lazarus« von Albert van Ouwater, dem holländischen Nachfolger des Jan van Eyck, im Besitz Mamelli in Genua dem richtigen Meister zuschrieb, – in Genua war nämlich das Bild auf den Namen Dürer getauft –, hat selbstverständlich nichts mit dem Gebiet der Fälschung zu tun, aber ich will, indem ich es mitteile, bloß zeigen, wie beschlagen ein Kunstkenner sein muß, um auf der Stelle beurteilen zu können, wohin er ein Kunstwerk zu »setzen« hat. Bode erkannte in dem Bilde des Mamelli-Besitzes, in dem es durch Erbschaft aus der Familie Balbi gelandet war, jenes Werk des Albert van Ouwater, das bei der Plünderung von Haarlem (1573) durch den General Spinola geraubt worden ist und seit damals verschollen blieb. Und da die Tradition der Mamellis besagte, daß die Balbis das Bild von Philipp II. zum Geschenk erhalten hatten, schloß sich der Kreis der stilkritischen und historischen Dokumente.

Aber Bode fischte bei seinen Entdeckungsreisen auch »Objekte« heraus, die man für falsch hielt, die aber echt waren. Mit dem »Fall« der »Flora« des Leonardo (Abb. 16), die von einem Teil der Kunstwissenschaft zu einer »Fälschung« gestempelt werden sollte, habe ich mich schon ausführlich beschäftigt. Die »Abstempelung« erfolgte allerdings nach dem Kauf. Wenn aber heute diese kostbare Wachsplastik, die Bode seinen Freunden gegenüber als Arbeit aus dem »Kreis des Leonardo« bezeichnet hat, – in seinem Innern dachte dieser größte aller Kunstkenner an Leonardo selbst! –, im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin als »Oberitalien, mailändisch, 16. Jahrhundert« steht, so bedeutet das bestimmt nicht, daß Bode mit seiner Annahme »Leonardo« Unrecht gehabt hätte. Dagegen ist der »Tamburin schlagende Engel« des Donatello – Donatello geblieben. Und auch das war einer von den interessantesten Funden Wilhelm von Bodes, und auch dieser Fund ist dem Kenner in London geglückt, dessen Markt aus der Riesenmenge an Kunst, die der englische Adel abstieß, immerzu erstrangiges Gut zum Verkauf stellte.

Murray Marcks, der Kunsthändler, zahlte auf der Straße in London einem Mann, der eine Bronze ausrief, für die Figur aus eigenem Antrieb 50 Pfund. Marcks dachte schon, indem er die 50 Pfund ausgab, irgendwie an Donatello, und zog dann, als er die Bronze besaß, von einem Museum zum andern, um sicher zu gehen. Die Museumsdirektoren lachten ihn aus. Einige von ihnen meinten, es wäre eine Plastik des Empire, und andere wieder sprachen von einer glatten Fälschung. Zufällig war Bode in London angekommen. Murray Marcks zeigte ihm die Bronze. Der Forscher erbat sich Bedenkzeit und bestellte den Kunsthändler für einen bestimmten Tag zu sich ins Hotel. Und als dieser erschien, sah er im Zimmer des Kenners neben der Bronze die Photographien der Donatello-Figuren vom Taufbrunnen in Siena. Aber in der Reihe der Bronzeputten klaffte eine Lücke. Und vor diese Lücke hatte Bode jene Bronze gestellt, die von Marcks auf der Londoner Straße für 50 Pfund gekauft worden war. Es war und ist eben der weltberühmte »Tamburin schlagende Engel« des Donatello. Und der Preis, den Bode, gleichfalls aus eigenem Antrieb, anbot und ausgab, waren 400 Pfund!

Bei dem Namen des Donatello fällt mir der Name des Cellini ein. Benvenuto Cellini war zwar kein Donatello, doch auf seinem eigensten Gebiet, das »im kleinen« von der Goldschmiedekunst ausgegangen ist, kaum weniger hervorragend als sein großer Florentiner Landsmann, der fast schon ein halbes Jahrhundert in der Erde lag, als Benvenuto (geb. 1500) auf der Anklagebank saß, weil man ihm vorwarf, daß er Münzen gefälscht habe. Er hatte vielleicht etwas von einer Fälschernatur, denn er »versuchte sich« sehr gern darin, aus schönen Dingen, die er sah, zu eigenem Nutzen noch schönere zu machen, oder umgekehrt. Das heißt, er machte aus fehlerhaften Halbedelsteinen tadellose Edelsteine, und er machte das wie kein anderer. Aber möglicherweise wurde er gerade deshalb das Vorbild der geschicktesten unter den späteren Goldschmieden, und vielleicht reizte das Vorbild »Cellini als Fälscher« im Jahre 1933 einen Mann namens Sch., daß er nichts geringeres kopierte als Cellinis großartiges Wiener »Salzfaß«. Sch. wurde in Budapest verhaftet und für geisteskrank erklärt. Das Original, das ihm zum Muster diente, ist allerdings mit dem Meißel in Gold gearbeitet. Cellini schuf es für Franz I. von Frankreich, und vom Pariser Hof kam es in die Ambraser Sammlung. Franz I., der den Florentiner naturalisieren ließ, schwärmte für die Kunst Cellinis. »Ich habe«, sagte der König zu Madame d'Estampes, »niemanden von dieser Profession gesehen, der mir besser gefallen hätte und der mehr verdiente, belohnt zu werden als dieser«. Und zu Cellini selbst bemerkte Franz: »Mon ami, ich weiß nicht, wer das größere Vergnügen haben mag: ein Fürst, der einen Mann nach seinem Herzen gefunden hat, oder ein Künstler, der einen Fürsten findet, von dem er alle Bequemlichkeiten erwarten kann, seine großen und schönen Gedanken auszuführen.«

Der Budapester Fälscher muß wohl davon gewußt haben, daß außer dem »Salzfaß«, auf dem Meer und Erde durch den Meergott Neptun mit dem Dreizack in einer Barke (für das Salz) und durch eine weibliche Schönheit mit einem jonischen Tempelchen (für den Pfeffer) verbildlicht sind, sich nur sehr wenige Goldschmiedewerke des Florentiner Meisters erhalten haben. Hiervon muß der Fälscher gewußt haben, er hat sicher auch das Wiener »Salzfaß« genau studiert, und er muß auch Goethe gelesen haben, der die »Erlebnisse« Cellinis bearbeitet hat, die von dem Florentiner »nicht aus weltlicher Eitelkeit« niedergeschrieben worden waren, sondern nur, um Gott für die Rettung aus großem Leiden zu danken. Der Budapester hat nämlich gleichfalls ein »Salzfaß« geschmiedet und es ist schließlich unter dem Namen Cellini durch die Welt gewandert. Und hätte die Arbeit nicht das Talent des Goldschmiedes verraten, dann würde es mancher Museumsdirektor nicht als »vielleicht von Cellini stammend« gedeutet haben. Ein Museumsdirektor müßte eigentlich das Wiener »Salzfaß« kennen!

Ich muß aber auch an Cellini denken, wenn ich irgendwo eine Bronze von Benin sehe. Was ist Benin? Im Laufe der letzten drei Jahrzehnte sind von Paris aus u. a. auch Kopien nach der Negerkunst von Benin durch den »Spezial«-Handel gegangen. Yoruba und seine »Quattrocento-Kunst« kennt man: von Ife zu Yoruba weiß man durch Leo Frobenius, daß die Terrakotten von Ife gleichsam das antikische Element in der Afrika-Plastik vorstellen. Und von Benin, der »Stadt des Blutes« im British-Nigeria weiß man, daß dort Ende der 90er Jahre etwa 2.000 Bronzen gefunden worden sind. Diese Bronzen von Benin aber haben italienischen Renaissance-Charakter. Und sie wären auch nicht meisterlicher gegossen worden, wenn sie »ein Kopf à la Cellini« entworfen hätte!

Das war das Urteil des Felix von Luschan, der seit der Mitte der 80er Jahre am Völkerkundemuseum in Berlin gearbeitet und dem Berlin die Erwerbung der wertvollsten Bronzen von Benin zu danken hat. Ich traf mit ihn oft in dem Berliner Patrizierhause von Georg und Franka Minden zusammen, deren intimste Freunde Rudolph Virchow und Georg Schweinfurth gewesen sind, und es war für uns ein besonderes Fest, als Luschan im Jahre 1919 dem um 18 Jahre älteren Kollegen von der Afrikaforschung, Schweinfurth, sein dreibändiges Werk »Die Bronzen von Benin« überreichte. Luschan (gest. 1924), dessen erste Forschungsreisen nach Afrika und Asien in die Jahre 1880-1885 fallen, – er wirkte noch 1878/1879 als österreichischer Militärarzt in Bosnien –, sprach also von Cellini, während ich mir die Meinung erlaubte, die Beniner Bronzehocker könnten sehr gut auch von dem Paduaner Riccio sein. Die beiden Afrikaforscher stimmten zu. Damals freilich, als man allgemein die Zeitbestimmung »15. bis 17. Jahrhundert« festlegte, während von einer Seite sogar die Anfänge von Benin »bis in das 12. Jahrhundert gesetzt« wurden, konnte weder Luschan noch Schweinfurth ahnen, daß bereits in der zweiten Hälfte der 20er Jahre modern ciselierte Bronzehocker und Köpfe von Benin auf den Markt kommen würden. Das war eine der Folgen der Negerkunst-»Mode«. Die Nachfrage nach Negerkunst war stark, das Angebot mäßig. Und so vollzog sich »über Nacht« die Mobilisierung der Fälscher.

Immer hat, – man könnte sagen »leider« –, auch die »Mode«, die gerade innerhalb des Kunstwesens aller Gebiete propagiert worden ist, den Anstoß zu lebhafterer »Nachfrage« gegeben. So war es z. B. im Ausgang des 19. Jahrhunderts Ehrensache der »Gotisten« überall für die Gotik einzutreten und so auch das Sammeln von gotischer Kunst zu »heben«. Die Gotik-Materie selbst ist allerdings so unendlich reich an wundersamen Dingen daß es überflüssig scheint, noch ein Wort darüber zu sagen. Aber die Gotik, die »in festen Händen« war, konnte man nicht ohne weiteres aus dem Boden stampfen. Woraus sich die Konsequenz ergab, daß gerissene Köpfe darauf sannen, den Kunsthandel mit »Arbeiten« dieser Art zu »beleben«. Damals sammelte z. b. der Bankier Oskar Hainauer in Berlin. Er sammelte alte Bilder, alte italienische Plastik und altes Kunstgewerbe in großem Stil, – Bode hatte ihn dazu angeregt –, aber er kaufte mancherlei »daneben« und zwar ganz von selbst, unter anderem die Statuette einer Madonna aus Elfenbein unter bronzenem Baldachin mit fünf Türmen, die in dem erst nach Hainauers Tode im Jahre 1897 erschienenen Prachtkatalog der Sammlung als »französisch um 1300« angegeben war. Das Vorwort für den Katalog hatte Bode geschrieben. Er sagte hier, daß Hainauer, der oft nach Paris gekommen war, »vor den meisten Pariser Sammlern, vor allem vor Spitzer, die am »bric a brac« kleben, den Sinn für die echte, für die große Kunst voraus hatte: er hatte den Mut, durch Vermittlung des Kunsthändlers Bardini, den er sofort als seinen Mann erkannt hatte, ein paar treffliche Marmorarbeiten Rossellinos aus dem Besitz des Grafen Alessandri zu erwerben, die vor ihm mehrere eifrige Sammler der Renaissance-Plastik als zu teuer stehen gelassen hatten; wenige Jahre später mußten sie ähnliche Stücke mit dem doppelten bezahlen«.

Die wissenschaftliche Beschreibung dieser Bildwerke sowie der Bronzen war von Bode selbst übernommen worden, Otto v. Falke sprach über die Majoliken und das Steingut, R. Graul über die Limoges-Arbeiten und das Elfenbein usw. In der Darstellung Grauls über die Elfenbein-Skulpturen stand nun: »In einer Statuette der Madonna mit dem Kinde (Nr. 1) unter einem turmgekrönten Bronzebaldachin ist trotz der Strenge der Form die schärfere Naturbeobachtung, das Bestreben zu individualisieren deutlich im Kopf der Maria. Das Christkind dagegen, das segnend die Hand erhebt, hat keinen Teil an dieser fortschrittlichen Selbständigkeit in der Darstellung. Indessen sind solche archaische Nachklänge in der Formensprache bei diesen Werken die Regel; sie weisen unsere Madonna an den Anfang des 14. Jahrhunderts. Der alt vergoldete, ursprünglich nicht zugehörige Bronzebaldachin, der die Gestalt schützt, verleiht der Gruppe einen besonderen Reiz. Eine sitzende Madonna (Nr. 6) und eine stehende Madonna (Nr. 11) sind verwandte Werke französischer Elfenbeinschnitzer des 14. Jahrhunderts; auch sie haben die künstlerischen Qualitäten einer an guten Vorbildern großgezogenen Tradition«.

Die »guten Vorbilder« lagen anderswo. Bei L. Marcy in Paris. Schon in den 80er Jahren waren durch Marcy »Geräte« aus Silber und Elfenbein, die angeblich spanischen Ursprungs gewesen sind, in Umlauf gekommen, und mancher Sammler kaufte sie an. 1888 stand in der Retrospektiven Ausstellung in Brüssel ein silbernes Meßpult der Kölner Sammlung Baron Albert von Oppenheim, bei Spitzer in Paris sah man später ähnliche Arbeiten aus Elfenbein, ebenso bei Hainauer in Berlin, bei Pierpont Morgan in New York. Doch 1901 machte, wie Falke im Wiener Belvedere mitteilte, I. Starkie Gardner auf die Silbergeräte in der Collection Charles Robinson in London aufmerksam, deren »Beschreibung von dem Besitzer herrühre«, und einige Zeit hernach zweifelte Gardner die Echtheit der »frühgotischen« Arbeiten an. Sie sind seither unter dem Namen Marcy-Fälschungen bekannt. Heute ist diese Gattung stilkritisch längst gekennzeichnet, und darum fällt es nicht schwer, die einzelnen Nachbildungen von den Vorbildern auseinanderzuhalten. Auch für diesen »Fall« kommt jenes Wort Max I. Friedländers zurecht, das er auf seine von keinem Andern so meisterhaft beherrschte Materien, wie auf die des flämischen und altdeutschen Bildes angewendet hat: »Aus der Stilgeschichte ist das Gesetz zu entnehmen: ein Fälscher kann nur seine Zeitgenossen betrügen oder der Abstand zwischen Original und Kopie ist umso größer und offenbarer, je älter die Kopie ist«. Und Hermann Voss, der das ungeheuere Gebiet der altitalienischen Malerei, wie kein Zweiter meistert und zweifellos der hervorragendste Kenner der Malerei des Barocks ist, sagt in seiner »Geschichte der italienischen Barockmalerei« zum Thema des »künstlerischen Sehens«, daß nur dort, »wo es sich um eine Gestaltungsweise handelt, die unserem Erleben unmittelbar nahesteht, die ausschließlich auf das rein Artistische gerichtete Betrachtung« genüge. Über unsere eigene Zeit »bedürfen wir«, schreibt Hermann Voss, »in der Tat keiner allgemeinen Aufklärung, da uns ja die organischen Zusammenhänge des Künstler-Schaffens der Gegenwart aus der Erfahrung jedes Tages bekannt sind«.

Friedländer hat in seiner Schrift »Der Kunstkenner« (Berlin, 1919) ausgesprochen, daß das »feinste Instrument« des Kunstforschers sein Stilgefühl sei. Es ist auch unbedingt richtig, daß »der erste Eindruck« wie der Kenner sagt, »von höchster Bedeutung« ist. »Es ist«, meint er, »nicht leichtsinnige Flüchtigkeit oder gefallsüchtige Falschspielerei, wenn der Kenner rasch urteilt. Das Kunsturteil beruht stets auf Vergleichung, wenn auch solche Vergleichung sich zumeist im Unbewußten vollzieht«. Und von diesem Gedanken kommen wir naturgemäß zu der Frage der Nachahmung, die, wie Max I. Friedländer ausspricht, »dem Kenner auf Schritt und Tritt begegnet«, nicht nur »wenn er Fälschungen aufdeckt, sondern auch, wenn er den Schüler von dem Meister unterscheidet«. Und sein Scharfblick erklärt auch sofort den Unterschied zwischen Kopie und Original: »Die Kopie, die Nachahmung ist qualitätsärmer als das Original. Nicht, weil der Kopist der geringere Künstler ist, – was ja der Fall zu sein pflegt –, sondern weil das Kopieren und Nachahmen eine Tätigkeit von grundsätzlich anderer Art ist als das Kunstschaffen, so daß die schöpferische Kraft, auch wenn sie vorhanden ist, beim Kopieren oder Nachahmen nicht in Aktion tritt«. Ich weise hier im Zusammenhang mit Hainauer, der mit James Simon zu den ersten Sammlern des Berliner Kreises um Bode zählte, auf Friedländer hin, weil Bode unter den ersten Kennern, die er um sich hatte, Friedländer am höchsten schätzte. »Indem die Schöpfung auf uns wirkt, erleben wir«, – und das ist ein fundamentaler Satz Friedländers –, »das Schaffen und nehmen daran teil«. Selbst in dem an sich unscheinbarsten kunstgewerblichen Werk sehen wir mitunter höchste Kunstqualität, fühlen wir höchste Kunst. Der Zürcher Hans Graber sagt ein gesundes Urteil heraus, wenn er in seinen »Studien zur Kunst« das sicherste Zeichen »für ein wirkliches richtiges Sammlertemperament« in dem »Aufwärtsentwickeln zu immer höherer Qualität« sieht.