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XIV.
Von den Fälschungen der Porzellane und Gläser

Frühes Meißen. – Erinnerung an Prof. Dr. Ludwig Darmstaedter. – Woran erkennt man das falsche Porzellan? – Die großen Preise mobilisieren die Fälscher. – Die Farbenrezepte für das alte China-Porzellan. – Zur Geschichte des Glases und dessen Fälschung. – Farbtafel einer Glas-»Musterkollektion«.

In einem einzigen Falle ließen die Fälscher nicht locker: im Falle des Porzellans, und zwar des frühen Meißner Porzellans. Wie ist das überhaupt mit dem Porzellan? Es gibt gerade über dieses Gebiet des alten Kunstgewerbes eine Menge von Handbüchern, und auch ich habe, da ich mich seit Jahrzehnten auch mit dem Porzellan beschäftige, mehrfach über diese Materie gesprochen. Trotzdem möchte ich wiederholen, daß man über so eine besondere Abteilung der Keramik, wie es das Porzellan vorstellt, immer neue Einzelheiten mitteilen muß. Denn auf diesem Gebiet lernt man niemals aus.

Man muß sich immer zuerst mit der Wesenheit des Porzellans vertraut machen. Man soll nicht bloß wissen, daß der weiße Scherben bei 2.000° C aus weißem feldspathaltigem Kaolin hervorwächst, man soll nicht bloß wissen, daß auf den Scherben, dessen aufgeschmolzene Schicht, Glasur genannt, keine Farbe hat, der Dekor (die Farbe) gemalt wird. Man muß da nämlich auch den Klang des Scherbens kennenlernen, man muß das Ohr anstrengen, um den Unterschied der Klänge zu erfassen, und man muß das Gewicht prüfen, um die Masse gewissermaßen zu erfühlen. Man muß es lernen, Porzellan mit Porzellan zu vergleichen, die stilistischen Merkmale, die Signaturen, die Marken. Aber die Marken sind das Allerletzte. Viel schwerer wiegt die stilistische Beseeltheit des Porzellans. Man muß den Charakter des Künstlers aufdecken, der das Porzellan entworfen, modelliert, bemalt hat.

Wer Jahrzehnte lang mit eingefleischten Porzellansammlern verkehrte, mag von ihnen vielleicht den Unterschied zwischen »Echt« und »Falsch« erlernt haben. Mir sind z. B. bei Professor Dr. Ludwig Darmstaedter, der wohl der beste Kenner des europäischen Porzellans in Berlin gewesen ist, – es war derselbe Prof. Darmstaedter, nach dem die von ihm gestiftete Dokumentensammlung der Preußischen Staatsbibliothek in Berlin benannt wurde –, tausende von Porzellanen durch die Finger gegangen. Darmstaedter selbst, dessen große Sammlung 1926 bei Lepke ausgeboten wurde, stand auf dem Standpunkt, daß die Fälschungen fast immer Stücke betreffen, die ihre Marke haben. Es werden weiße Stücke, die die Marke tragen, zur Fälschung benutzt, oder es werden auch die alten Marken gefälscht. Fabriken hier und dort stellen auch Nachahmungen her, die zwar mit der Marke der nachahmenden Fabrik versehen und von dieser legal verkauft werden, dann aber in zweiter Hand zur Fälschung benutzt werden. Mit diesen Exemplaren, die sich, dank ihrer Marke, von selber kennzeichnen, spekuliert man auf die Unwissenheit des Publikums und nicht zuletzt auf seine Leichtgläubigkeit.

Daraus folgt nun, daß der Kenner des Porzellans niemals zuerst auf die Marke achtet. Er prüft, so wie ich es schon sagte, das Porzellan auf den Stil, die künstlerische Qualität, die Modellierung, die Malerei, die Glasur. So zieht er seine Schlüsse auf den Ursprung des Porzellans. Jedes alte Kunstwerk, sagte immer mein Freund Darmstaedter, ist ein Kind seiner Zeit: es kann den Stil der Zeit ebenso wenig verleugnen wie die Nachahmung den Stempel ihrer Zeit verleugnen kann. Der Stil ist für den Kenner ein wesentliches Zeichen der Echtheit. Und was die Modellierung anlangt, soll nie vergessen werden, daß im 18. Jahrhundert, im Rokoko, nur Künstler am Werk gewesen sind und nicht bloß Könner. Kunst kommt eben, allgemein gesagt, nicht bloß von »Können«. Sie fängt erst dort an, wo das Können aufhört, und selbst bei kunstgewerblichen Dingen, z. B. bei so erstrangigen Porzellanmodellen, wie es die von Kändler in Meißen sind, bestätigt »der Augenschein« die Richtigkeit unserer Auffassung. Die Kändlersche Modellierung zeigt die künstlerische Unmittelbarkeit und Naivität.

Heute verhält es sich damit anders. An die Stelle des Künstlers tritt, auch beim Porzellan, der Arbeiter. Die Individualität wird durch den Mechanismus verdrängt. Und dieser Vorgang zeigt sich auch bei den Fälschungen. An der Form und an dem Verhältnis der Gewänder zu der Stellung der Figur, am Faltenwurf, an den Gewandteilen, wie es Schleifen, Knöpfe, Schnallen sind, wird der Porzellankenner die Arbeit der Neuzeit erkennen, und was die Farbe anlangt, so paßt sie sich bei den alten Stücken (den Figuren, den Geschirren) durchaus organisch den Formen an, während bei den neuen Stücken die Malerei nicht mehr ein Teil des Ganzen ist, sondern durch die Routine ersetzt erscheint. Im übrigen leiden die Farben unter der Technik, die jetzt vollendeter ist. Die Oxydfarben sind reiner geworden, die alten durch die Unreinheit der Farben erreichten Nuancen lassen sich durch die Mischung nicht erzielen. Dadurch gewinnt man ein wesentliches Kennzeichen für das Alter.

Kupfergrün z. B. nimmt auf alten Porzellanen mehr und mehr einen hohen Lustre an, den man künstlich nicht herstellen kann, und Chromgrün anstelle des Kupfergrüns zeigt sofort die Fälschung an, weil dieses Grün erst seit 1801 existiert. Das Rosa des Cassius'schen Goldpurpurs (auf den alten Stücken) läßt sich sehr schwer nachahmen. Das alte Gold ist mit dem Stichel geglättet, während die Glättung, die durch den Achat erfolgt, erst seit dem 19. Jahrhundert gehandhabt wird. Und ein untrügliches Zeichen für den Kenner ist die Glasur. Während sich nämlich die alte Glasur weich und glatt anfühlt, muten die neuen Glasuren rauh und uneben an.

Diese und ähnliche Beobachtungen machte man nach der zweiten Auktion der Porzellan-Dubletten des Dresdner Johanneums (1920). Die Mark war zwar noch schwächer als 1917, und so gingen die Preise für die Tiere mit der A R-Marke (Augustus Rex) in die Hundertausende: einen in Schmelzfarben bemalten großen »Affen auf Felsblock« kaufte Max Heilbronner für 360.000 Mark. Und da die Vögel Kändlers die Ziffer »100.000« weit überschritten, die, in Goldmark umgerechnet, immer noch mehr als die Hälfte dieser Ziffer betrugen, erschienen nicht lange darauf einige Neuausformungen ähnlicher Altmeißner Tiere und Vögel mit unzweifelhaft neuer Bemalung zu »entsprechenden« Preisen auf dem Markt. Und auch sorgfältig bemalte neue Flötenvasen mit der A R-Marke, die fast gleichzeitig »auf Lager« waren, fanden ihre Abnehmer.

Es ist immer das gleiche Erlebnis: die großen Preise mobilisieren die Fälscher, und ein Teil des Handels, dem es um die Kunst nicht ernst ist, vermittelt die aktuelle »Ware«. Aber jener gewissenlose Teil des Handels wendet bisweilen auch andere Methoden an. Eine der beliebtesten war die, daß manche Händler aus den Resten der Manufakturen in Wien, Sèvres usw. das sogenannte weiße Ausschußporzellan, das ja seine Marke hat, zusammenkauften, es eine zeitlang liegen und erst später kolorieren ließen. Hatte aber das Porzellan keine Marke, was auch vorzukommen pflegte, dann ließen die Händler die Marke erst einbrennen. Man soll aber dabei nicht vergessen, daß die hohen Preise für das europäische Porzellan des 18. Jahrhunderts nicht erst »über Nacht« gekommen sind. Sie ergaben sich, wenn auch bloß für Sèvres, schon in den 50er Jahren des 19. Jahrhunderts, als der Marquis von Hertford zwei Rose Dubarry-Vasen für 1942 Pfund erwarb: die Vasen stehen seither in der Wallace Collection in London.

Die lebhafteren Preise für das deutsche und auch das Wiener Porzellan setzten erst seit der Auktion der Sammlung Dr. Georg Hirth bei Hugo Helbing in München (1898) ein, um sieben Jahre später in der denkwürdigen Auktion Dr. von Pannwitz (Helbing, München, 1905) stark in die Höhe zu gehen. Bei Pannwitz kam z. B. die Kändlersche »Freimaurergruppe«, die schon in den Tagen des bedeutenden Meißner Bildhauers sehr gesucht war, weil damals gerade Graf Rutkowski, ein Sohn August des Starken, die erste Loge in Sachsen gründete, auf 6.000 Mark, und es war auch das erste Mal, daß eine von den beliebten Krinolinengruppen Kändlers 8.850 Mark erzielte.

Manche von diesen Krinolinengruppen wurden, als nach 1910, Hermine Feist in Berlin alles an echten Qualitäten dieser Meißner Serie zu »Rekordpreisen« zusammenkaufte, in alten Ausformungen und neuer Dekorierung in den Handel gebracht. In der Auktion Darmstaedter von 1925 zahlte die Feist für eine echte, 16 cm hohe Kändlersche Krinolinendame nicht weniger als 35.000 Mark. Ein solches Meißner Figürchen läßt sich aber selbst bei der stärksten Begabung eines Porzellan-Fälschers ebensowenig imitieren wie das Wiener »Schokoladenmädchen« der Sammlung Albert Dasch im tschechoslowakischen Teplitz-Schönau. Dieses »Schokoladenmädchen« brachte 1913 in Berlin 9.300 Mark. In der Auktion von Kunstwerken aus Berliner Museumsbesitz, die im Sommer 1937 bei Julius Böhler in München (durch Böhler gemeinsam mit Lepke, Berlin) veranstaltet wurde, gingen Krinolinenfiguren der Sammlung Feist auf die normalen Preise von 3000 und 4000 Mark zurück. Aber man darf ohne weiteres sagen, daß jene beiden Püppchen aus den Sammlungen Darmstaedter und Dasch kleine plastische Kunstwerke im höchsten Sinne des Wortes vorstellen, und bei dem Schokoladenmädchen, das einst der kenntnisreiche Dasch aufzustöbern wußte, liegt der Fall noch so, daß es nach dem populären Dresdner Bilde des Genfer Meisters Jan Etienne Liotard modelliert worden ist, und daß eine derartig künstlerisch gelungene Neuschöpfung in Porzellan ein zweites Mal nicht zu erreichen wäre.

Das Porzellan überhaupt ist, wie man weiß, nicht ein Produkt des 18. Jahrhunderts, aus dem der erste europäische Scherben durch die Tat des Friedrich Johann Böttger 1710 in Alt-Meißen hervorwuchs, – das »Geheimnis der Zusammensetzung« wurde »sorgfältig bewahrt« –, sondern schon eine chinesische Erfindung aus der Zeit um 1000 n. Chr., demnach aus der Epoche der Sung-Dynastie (960–1279). Während der Sung-Zeit kam nämlich schon das Seladon-Porzellan in Schwung, diese wundersam mattgrüne Masse, die in ihrem Kern von dem des Meißner Boettger-Porzellans (von 1710) kaum zu unterscheiden ist. Aber das chinesische Porzellan, das gerade erst im 18. Jahrhundert in Europa besonders eingeschätzt wurde, war erst das Ming-Porzellan (1368–1643) und dann in allererster Linie das wirklich klassische China-Porzellan, nämlich das Porzellan der K'ang-hsi-Zeit (1662–1722), mit dem sich keine andere Töpferei an Plastik der Form und an der künstlerisch harmonischen Zusammenwirkung von Glasur, Dekor und Farbe messen konnte.

Die alten Farbenrezepte existieren in China nicht mehr, sodaß die »im Geschmack« des K'ang-hsi-Porzellans erscheinenden Vasen von heute gegenüber den schon überaus selten gewordenen Originalstücken völlig verblassen. Und buchstäblich » gefälscht« wird in China tatsächlich erst seit dem Anfang des 20. Jahrhunderts, in dem mit dem Bau der Honan-Bahn begonnen wurde und man in den Gräbern die Keramiken aus der zweiten Han-Zeit (25–220), aus der T'ang-Zeit (618–906) und aus der Sung-Zeit fand, von der ich gesagt habe, daß in ihr wohl das eigentliche chinesische Porzellan geboren worden ist. In der erstgenannten Epoche hat man nämlich nur eine Art von Steinzeug gebrannt, das aber künstlerisch auf höchster Höhe stand. Wer die erste Ausstellung chinesischer Keramik sah, die von Robert Schmidt 1923 im Kunstgewerbemuseum von Frankfurt a. Main veranstaltet wurde, und wer die große allgemeine Schau altchinesischer Kunst in Berlin studiert hat, die 1929 Otto Kümmel, seinem Mitarbeiter William Cohn sowie der Gesellschaft für Ostasiatische Kunst zu danken war, muß eingestehen, daß es innerhalb der gesamten Keramik kein anregenderes und künstlerischeres Gebiet gibt als das der chinesischen Töpferei.

In China hatte man dieses Empfinden schon vor Jahrhunderten. Und darum ist es sicher richtig, was Robert Schmidt gelegentlich seiner Frankfurter Ausstellung von 1923 gesagt hat. Die Chinesen haben aus Ehrfurcht und Liebe zu dem Werk der vergangenen Generation »die Neigung zur Nachbildung der alten Kunstwerke« gehabt, und diese Neigung ist soweit gegangen, daß man »die Marken der alten Dynastien und Kaiser auf den neuen Schöpfungen anbrachte«. Aber man muß sich, sagte er, hüten, »hier etwa Fälschungsabsichten zu vermuten; die Fälscherindustrie blüht auch in China erst seit unserem sammelwütigen Zeitalter«. Das stimmt. Aber andererseits hat der Chinaforscher es nicht leicht, Sung-Porzellan, das vier bis fünf Jahrhunderte später im Brennofen gewesen ist, als Originalarbeit der Zeit »um 1000« n. Chr. anzusprechen.

Ungefähr 4000 Jahre vor dem ersten chinesischen Seladon-Porzellan hatten die Ägypter schon ihr Glas. Auch im Glas ist Tonerde, und die Öfen, in die das Material für die Glasbereitung kommt, bestellen aus feuerfestem Ton. Die alten Ägypter hatten zwar bloß Pasten, aus denen man Amuletten verfertigte, doch es war Glas. Als aber Ludwig Borchardt, von James Simon gestützt, der zum größten Teil die deutschen Orientexpeditionen finanziert hat, im Tell-el Amarna des Echnatôn grub, fand er neben der Nofrêtête und anderen Kostbarkeiten der ägyptischen Plastik auch seltsame Fragmente, die wohl schon von Pokalen und ähnlichen Dingen herrührten. Wenn man heute irgendwo intakte Mosaikgläser sieht, die, wie es heißt, in Ägypten ausgegraben worden sind, denkt man sofort an Murano. Das mag der Fall sein oder nicht. Anderseits aber müßte der Gläserkenner augenblicks merken, ob es um eine moderne Nachahmung geht oder nicht.

Robert Schmidt, den man den Gläser-Schmidt nennt, (aber auch den Möbel-Schmidt) ist der Ansicht, daß heute die Gläserfälscher »mit so viel Routine und Geschick« arbeiten, daß »auch der beste Kenner oft seine Not hat, sich gegen solche Fälschungen mit Erfolg zu wehren«. Dagegen steht Friedrich Neuburg in Leitmeritz, den ich für einen der überhaupt besten Kenner und Sammler des Glases halte, auf dem Standpunkt, daß es dem heutigen Glas-Künstler nicht gegeben ist, z. B. Gläser des 16. Jahrhunderts »mit einem Dekor zu versehen, der der betreffenden Zeit, dem Geschmack und Stilgefühl entspricht. »Der Glasschneider, -schleifer oder -maler müßte über ein reiches kunsthistorisches Wissen verfügen, um dem Glas den einheitlichen Typus eines echten Glases zu geben, bei dem Glasmaterial, Form und Dekor vollkommen übereinstimmen«. (Internationale Kunstwelt, Prag, 1935–1936.)

Neuburg spricht z. B. von den Gläsern mit Schwarzlotmalerei, den sogenannten Schaper-Gläsern, und meint, daß auf keinem Gebiet der Glaskunst so schlecht gefälscht werde wie hier. »Es wird nicht einmal versucht, das Glasmaterial aus der Zeit 1640 bis 1700 zu fälschen. Die Farbe ist nicht Sepia, sondern entweder kohlschwarz, glänzend, schmutziggrau, oder in gar beiden Farbtönen an einem Glas vereinigt. Und die gemalten Darstellungen sind durchaus fehlerhaft, wenn das Sujet Ruinenlandschaft, Reiterkämpfe etc. annähernd übereinstimmt, sind die Kompositionen oder Details verfehlt«. Von den böhmischen Doppelgläsern des 18. Jahrhunderts sagt der Kenner, der Fälscher könne »nicht beanspruchen, daß für seine Arbeiten das Gold so gewonnen, hergestellt und in den Handel gebracht werde, wie es vor 200 Jahren der Fall war. Die Technik der Herstellung des Goldes hat sich grundlegend geändert, infolgedessen auch der Habitus des Goldes. Die echten Gläser haben einen schönen, schwachgoldglänzenden, warmen Ton, die gefälschten sind grell, hart, glänzend und doch dabei stumpf. Ein geübter Glaskenner wird eine derartige Fälschung auf eine Entfernung von 20 bis 50 Schritten sofort erkennen. Aber auch die Ornamente und Motive sind nicht präzise und nicht stilecht.«

Neuburg verdanke ich übrigens die Tafel, die ich abbilde (Abb. 29). Es ist eine von den Farbtafeln eines Fälschers, der »um« 1880 in München seine »Arbeitsstätte« gehabt haben mag. Die Farbtafeln dürfte er »auf seine Geschäftsreisen« mitgenommen haben. Eine Liste nennt die »laufenden Nummern«, die »Größe« und den »Aufbewahrungsort« der Originale, nämlich die Museen in Berlin, Breslau, Reichenberg, London usw. Auch den Vermerk »Privatbesitz« findet man. Und der Gläserkenner Neuburg fügt hinzu, »daß der Fälscher sich nicht einmal bemühte, das Ornament und die Buchstaben der Beschreibung der Gläser haarscharf zu kopieren und auf das zu bemalende Glas zu übertragen«.

Das sind eben typische Durchschnittsfälschungen, die schon etwas Stümperhaftes haben. Ein ähnlicher Fall mit einer »Musterkollektion« passierte mir auch selbst gelegentlich eines Sachverständigengutachtens, um das mich vor ein paar Jahren das Gericht in Berlin-Schöneberg ersuchte. Damals handelte es sich aber nicht um Gläser, sondern um Porzellane. Und die »Musterkollektion« mit den entsprechenden Farbtafeln und »laufenden Nummern« stammte aus einer thüringischen Porzellanfabrik.