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VIII.
Von Corot und Courbet bis zu Leibi

Die »Ideal-Epidemie« bei Raffael Mengs aus Aussig a. E. – Angelika Kauffmann aus Chur in der Schweiz und die großen englischen Porträtisten des 18. Jahrhunderts. – Der Engländer Constable bereitet die moderne Malerei des 19. Jahrhunderts vor. – Der Geschmack für Corot. – Wie war das z. B. mit Trouillebert? – Die Pariser Markt- Situation für Corot. – Gustav Courbet. – Die Zürcher Courbet-Ausstellung von 1936. – Die Fälschungsriecherei. – Von Courbet, dem großen Franzosen, führt der direkte Weg zu Leibi, dem großen Deutschen.

Es gibt natürlich auch innerhalb des Riesengebietes des modernen Bildes Fälschungen, die nichts anderes sind als Zusammensetzungen aus anderen modernen Malereien. Man könnte einen Teil dieser Bilderfälschung genau so eine »Ideal-Epidemie« nennen, wie dies Fiorillo bei Mengs getan hat, der sicher ein bedeutender Klassizist gewesen ist, aber gegen den er auftrat, weil er die Überzeugung hatte, daß ein aus »Raffael, Correggio und Tizian zusammengesetztes Ideal noch nie existiert« hat. Anton Raffael Mengs, der 1728 zufällig im böhmischen Aussig a. Elbe geboren und der Schüler seines dänischen Vaters Ismael, des Hofmalers August III. in Dresden wurde, besaß zweifellos die hohen Gaben des geborenen Farben- und Formmenschen. Und er wäre, dank diesen Talenten, vielleicht auch einer von den Künstlern geworden, die in der Entwicklung der Malerei eine Etappe bedeuten, wenn man ihn nicht zum Nachbeter und Anempfinder erzogen hätte. Würden nämlich in ihm nicht alle Fähigkeiten des künstlerischen Kopisten geweckt worden sein, dann würde ihm nicht die vom Herzog von Northumberland bestellte Kopie von Raffaels Schule von Athen in ihrer Originalgröße vollkommen gelungen sein, und er würde sich auch in seinen eigenen Arbeiten nicht von kleinlichen Details abhängig gemacht haben! Sein »Parnass« in der Villa Albani fiel, trotz dem schönen, aber kühlen Ebenmaß der Gestalten in erster Linie dadurch auf, daß die Gestalten von Mengs in antikischem Sinne modisch frisiert waren.

Auch die Angelika Kauffmann aus Chur in der Schweiz († 1807) malte, von Winckelmann in Rom antikisch beeinflußt, »im Geiste« des Mengs, doch ihre Art, sich zu geben, schien zarter, graziöser, gefälliger. Und das dürften auch die Gründe gewesen sein, weshalb man ihr, der von Goethe und Herder verwöhnten Malerin, in England besonders entgegenkam. Nicht das sanfte »Heroisieren« im Porträt machte sie also in London beliebt. Im Porträt konnte sie sich nämlich mit den in der van Dyck-Tradition herangereiften englischen Meister-Porträtisten des 18. Jahrhunderts, wie Gainsborough, Reynolds, Romney, Raeburn, nicht messen, und es ist auch widersinnig, zu vermuten, es wäre, wie Richard Muther es sagt, »möglich, daß allerhand Bildnisse, die heute im Kunsthandel unter der Chiffre Romney, Hoppner oder Opie ungeheure Preise erzielen, garnicht von diesen Engländern, sondern von Angelika sind.«

Für diese Vermutung oder Ansicht existiert nicht der geringste Anhaltspunkt. In den Bildnissen der Gainsborough und Reynolds, die sich, im Laufe ihres Schaffens, auch rein technisch von A. van Dyck emanzipieren konnten, steckt so etwas Individuell-Englisches, daß selbst die wirksamsten Köpfe Angelikas daneben verblassen. Daß man natürlich in England selbst, aber erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und um die Jahrhundertwende, in der die Preise für Gainsborough und Reynolds »anzogen«, öfter versucht hat, falsche Gainsboroughs usw. auf den Markt zu bringen, – man bedenke doch, daß z. B. Gainsboroughs »Herzogin von Devonshire« schon 1876 von Agnew mit rund 10.000 Pfd. bezahlt wurde und später für das Dreifache an Pierpont Morgan kam! –, leuchtet ebenso ein wie die Tatsache, daß der englische Kenner seine großen Porträtisten unbedingt englisch empfindet. Dem englischen Kenner fällt die Unterscheidung von »Echt« und »Falsch« gleich im ersten Augenblick nicht schwer. »Der erste Eindruck,« sagte Max J. Friedländer in seiner Schrift »Der Kunstkenner« (Berlin, 1919), »ist von höchster Bedeutung. Es ist nicht leichtsinnige Flüchtigkeit oder gefallsüchtige Taschenspielerei, wenn der Kenner rasch urteilt. Das Kunsturteil beruht stets auf Vergleichung, wenn auch solche Vergleichung sich zumeist im Unbewußten vollzieht.« Beim englischen Kenner, der im Fall des altenglischen Porträts unzählige Vergleichungsobjekte hat, kommt noch hinzu, daß sie typisch englisch sind, und daß es für den englischen Kunstbetrachter nicht den leisesten Zweifel geben kann, ob er einen Romney vor sich hat oder eine – Angelika Kauffmann.

Romney starb 1802. Vom gleichen Jahre 1802 (London, 29. Mai) ist ein Brief datiert, den John Constable an seinen lieben Dunthorne schreibt. Er, der Maler, sei in den letzten zwei Jahren »hinter den Bildern hergelaufen und habe die Wahrheit aus der zweiten Hand gesucht. Jetzt aber werde er nach Bergholt kommen und sich dort bemühen, »eine lautere und ungekünstelte Manier zu erlangen«. Es sei Raum genug vorhanden für einen Maler der Natur. Die große Untugend des gegenwärtigen Tages ist bravura, ein Versuch, etwas über die Natur hinaus zu leisten«.

Dieser Brief des Constable bezeichnet einen vehementen Umschwung in der Malerei des Engländers, der damals 26 Jahre alt war. Aber der Umschwung des jungen Meisters bildet die überhaupt erste Anregung für die moderne Kunst des 19. Jahrhunderts, für den neuen Naturalismus, Realismus, Impressionismus der Franzosen und die gesamte Entwicklung der zeitgenössischen Malereien. Und über Paris wieder vollzog sich bald die Wandlung fast in der ganzen Welt. Selbstverständlich hatte man, z. B. in Deutschland in Kopf und Herz noch den Winckelmann, der einige Zeit vor seinem tragischen Ende (1768) noch gesagt hat, er kenne »die Verdienste der neueren Künstler, die denen des Altertums entgegengesetzt wären«, doch er wisse auch, daß jene Künstler durch die Nachahmung dieser geworden, was sie gewesen sind. Vielleicht waren es sogar diese Worte des großen Altertumsforschers, auf die sich die Unterhaltung Goethes mit Eckermann bezog, in der er meinte, Winckelmann wäre »dem Kolumbus ähnlich, als er die neue Welt zwar noch nicht entdeckt hatte, aber sie doch schon ahnungsvoll im Sinne trug«.

Damals konnte man allerdings auch nicht im mindesten ahnen, welche Wirkung die moderne Malerei auf den internationalen Kunstmarkt haben werde, und daß die Namen, die in erster Linie gesucht schienen, besondere Angriffspunkte für Bilderfälscher sein könnten. Die Fälscher wagten sich an Millet heran. Aber etwas nur halbwegs Ähnliches wie das Angelus-Gemälde, das nicht weniger als 40.000 Pfd. gebracht hat, konnten sie, selbst bei stärkster Innerlichkeit, nicht zuwegebringen. Und auch die kleinen Millets trafen die Durchschnittsfälscher nicht. Für Corot aber hatte man schon mehr Geschmack und Geschicklichkeit, abgesehen davon, daß man von ihm wohl wußte, daß von ihm Bilder bis an die sechstausend und noch mehr gemalt worden waren und weil das Verwischte, das Hauchige, resp. dessen Darstellung den poetischen Gemütern unter den Parisern besser glücken konnte, als die unberührte bäuerische Schlichtheit der Milletschen Motive. Corot hatte auch schon in der Secrétan-Auktion von 1889 (Paris) Preise zwischen 50.000 bis 85.000 Frs. ergeben. Demnach konnte sich die »Nachahmung« dieses 1875 verstorbenen lyrischesten Malers, den Paris gehabt hat, wohl lohnen. Der Meister pflegte übrigens, wenn man von der Natur sprach, zu sagen, daß sie »sich in köstlicher Schönheit jedem Menschen offenbare, der sie sucht«, aber er ärgerte sich regelmäßig über die Kollegen, die »so« zu arbeiten sich erlaubten wie er.

Wie war das z. B. mit Trouillebert? Dem Trouillebert rühmte man nach, er hätte »alles« von Corot. Trouillebert ging es auch garnicht schlecht, denn in Paris wimmelten etliche Kunsthändler umher, die ihn für sich entdeckt hatten, und unter ihnen lebten sogar welche, die in der Nachahmung der Corot-Signatur so ungemein bewandert waren, daß sie die »ehrlichen«, von dem guten Trouillebert »in Corots Geschmack« gemalten Landschaften im Handumdrehen mit »Corot« signierten. Oft signierte zwar der gute Trouillebert selbst seine Bilder mit Trouillebert, aber die Händler kratzten alsbald die Unterschrift aus und setzten ihren »Corot« hin. Auch Alexander Dumas hat sich eines Tages einen »Corot«, der aus Trouilleberts Atelier gekommen war, anhängen lassen, sogar aus der Galerie Georges Petit, die immer auf ihren Namen sah. Aber die Galerie war sofort, als der Kauf angezweifelt wurde, bereit, die Kaufsumme an den berühmten Pariser zurückzuzahlen. Schließlich besaß Dumas auch einen echten Corot. Dieses Bild konnte in der dritten Auktion Dumas vom Jahre 1892 mit 40.000 Frs. ausgeboten werden.

Um die Jahrhundertwende war Corot hauptsächlich in Amerika die große Mode. Man trug dort geradezu Corot. An die zehntausend Corots sollen über den großen Teich gegangen sein, während Paris genau wußte, daß der Meister alles in allem an Bildern und Studien rund an die Sechstausend gemalt hat. Um aber die Gründe für die Fälschung von Corots zu geben, die heute noch lebhaft betrieben wird, sei auf die Marktsituation verwiesen. Die relativ höchsten Preise für die Bilder von Corot sind: 310.000 Frs. für den »Tanz am Teichufer« (Auktion Roussel, Paris, 1912) und 350.000 Frs. für »die Einsamkeit« der Sammlung Carcano (gleichfalls Paris, 1912). Dabei sei an die Tatsache erinnert, daß Mr. Roussel den »Tanz am Teichufer« im Jahre 1874, also ein Jahr vor dem Tode des Malers, für nicht mehr als 3.500 Frs. erworben hat.

In jener Pariser Secrétan-Auktion von 1889, in der die erwähnten großen Preise für den Maler-Lyriker Corot gezahlt worden sind, ist auch schon der große Realist Gustave Courbet († 1877) hoch bewertet worden. 76.000 Frs. waren der relativ höchste Preis, den man 1889 für ein Courbet-Bild ausgegeben hat. Und dieses Moment war auch schon der Beginn der Courbet-Fälschung, die sich in den 90er Jahren nicht allein auf die Felslandschaften des Meisters von Ornans erstreckte, sondern auch auf seine Porträts. Manche glaubten eben, es ihm nachtun zu können, malten aber daneben. Da nun unter den Pariser Experten für die modernen Franzosen etliche waren, die sich besonders auszeichnen wollten, schien manchen von ihnen selbst die ernsteste Gelegenheit gut genug, ihr Wissen um Courbet sprechen zu lassen. Wir haben ja erst 1936 einen seltsamen Fall dieser Art erlebt, und ich möchte ihn hier ausführlicher behandeln, weil man die gleiche Sache heute bei Delacroix erleben könnte, morgen bei Daumier, übermorgen bei Manet.

Zürich hatte 1936 eine große Courbet-Ausstellung, vielleicht die größte und interessanteste, die es, nach dem Katalog der Schau zu schließen, bisher gegeben hat. Direktor Dr. W. Wartmann, dem das Kunsthaus in Zürich seine Entwicklung verdankt und der vor der Courbetschen Ausstellung eine umfassende Corot-Ausstellung veranstaltet hatte, holte die Courbets von überall her, und bei dieser Arbeit halfen ihm bekannte Pariser und schweizerische Sachverständige. Aber da kam plötzlich ein Kunsthändler und erklärte, daß von den 140 Courbets der Kunsthaus-Ausstellung in Zürich 19 Bilder falsch wären, und daß noch mehrere Bilder »anzuzweifeln« seien. Er nannte die betreffenden Nummern des Katalogs. Da ich aber viele von den Courbets, die in Zürich hingen, von Paris, Berlin und Wien her kannte und auch ihren Weg verfolgen konnte, durfte ich sofort sagen, daß manche von den angeblich »falschen« Courbets aus der Liste der »Fälschungen« zu streichen wären. Darunter war, um bloß ein Beispiel zu nennen, das 1872 in Fribourg in der Schweiz gemalte Mädchenbildnis, das der Galerie des 19. Jahrhunderts im Oberen Belvedere in Wien angehört.

In jenem Jahre 1872, in dem das Wiener Mädchenbildnis von Courbet gemalt wurde, war der Meister, der dann 1875 aus Paris wegen seines Prozesses um die »Niederlegung« der Vandôme-Säule fliehen mußte, nicht bloß in Fribourg gewesen, sondern auch in Wien, und dieses Faktum bot, abgesehen von der Qualität der Wucht, mit der das Courbetsche Mädchen gemalt ist, dem Leiter der Modernen Staatsgalerie in Wien, – das war im Jahre 1908 –, den Anreiz, das Bild anzukaufen. Von »Fälschung« ist hier ebensowenig eine Spur wie bei den zwei großen Varianten »Große Landschaft« und »Der Verwundete« von Courbet, die Wien ebenfalls besitzt. Varianten? Fast die gleiche große Landschaft sieht man im Louvre, und an der gleichen Stelle hängt auch das Bild »Le Blessé«.

Die Fälschungsriecherei ist gerade in jüngster Zeit etwas allzu lebhaft geworden. Man hörte den »Verdacht« gegenüber Werken der alten und neuen Kunst bisweilen von »Herrschaften« aussprechen, die ziemlich ahnungslos sind, d. h. irgendwo Kunst »gehört« haben mögen, aber sonst kein Gefühl für die Materie besitzen. Schließlich trägt aber die langjährige Erfahrung dazu bei, das »Gute« vom »Schlechten«, das »Echte« vom »Falschen« unterscheiden zu können. In der Courbet-Affaire des Züricher Kunsthauses tat der Vorstand der Zürcher Kunstgesellschaft, unter deren Protektorat das von Wartmann vorbildlich geleitete Museum (Kunsthaus) steht, das einzig richtige, daß er nämlich sofort eine Erklärung versandte, die auf Tatsachen beruhte. Da sie auch mir zugegangen ist, kann ich mitteilen, daß »neun von diesen Bildern in Ausstellungen in Paris, Berlin, Basel figuriert haben, ohne daß ihre Echtheit öffentlich in Frage gestellt worden wäre, neun sind außerdem in Veröffentlichungen über Courbet, sowohl des letzten Biographen Courbets Charles Leger, wie anderer Autoren als unbezweifelt echte Werke des Meisters reproduziert worden, drei weitere sind in Pariser Auktionen unter Echtheitsgarantie von Pariser amtlichen Experten versteigert worden.« Und was das »als sehr zweifelhaft« bezeichnete Bild, Katalog Nr. 83 (es handelte sich um das Bild »Felsenquelle – Grottes de la Loue«, um 1865), anlangt, ist es, nach Erklärung des heutigen Eigentümers am 2. Juli 1929 in der Galerie Georges Petit durch Vermittlung des Pariser Experten André Schoeller um den Preis von 70.000 Frs. erworben worden. Selbstverständlich gab die Zürcher Kunstgesellschaft auch Dr. Wartmann die Ehrenerklärung ab, daß er die Courbet-Ausstellung »mit der Gewissenhaftigkeit« vorbereitet habe, »die wir an ihm von jeher und in jeder Hinsicht hochschätzen«.

Von Courbet, dem großen Franzosen, führt der direkte Weg zu Leibl, dem großen Deutschen. Der Kölner Wilhelm Leibl war 23 Jahre alt, als er Courbet kennenlernte, der die Fünfzig erreichte. Der Franzose hatte gerade die Ernennung zum Ritter der Ehrenlegion abgelehnt. »Ich ehre mich,« schrieb er dem Minister der Schönen Künste, »dadurch, daß ich den Grundsätzen meines ganzen Lebens treu blieb; wenn ich sie aufgäbe, würde ich die Ehre aufgeben, um des äußeren Scheines willen.« Er sei immer sein eigener Herr gewesen. »Lassen Sie mich mein Leben als ein Freier beschließen; wenn ich tot bin, soll man von mir sagen: er hat keiner Schule, keiner Kirche, keiner Richtung, keiner Akademie, besonders keinem System angehört, nur dem der Freiheit.«

Das aber, was Courbet in seiner Malerei gewollt hat, alles auf Erden so plastisch zu malen wie es ist und atmet und fühlt, den Arbeiter, den Bauer, den Jäger, das Wild, die Wildschützen, die Bäuerin, das Bauernmädel, den Künstler, den Bürger, das hat auch Leibl getan, und der Deutsche schien glücklich, als der Franzose zu ihm ins Atelier seine Freunde brachte, indem er das Wort wiederholte: »Restez ici.« Der große Maler hatte, wie der Leibl-Biograph Emil Waldmann meint, »den großen Maler instinktiv erkannt.« Und Waldmann betont auch mit Recht, daß »Leibls Ruhm nicht in Deutschland, sondern in Paris entstanden ist.« Als 1929 die Preussische Akademie der Künste in Berlin zusammen mit der Galerie Matthiesen die große Leibl-Ausstellung machte, sagte der Präsident der Akademie Max Liebermann: »Leibl malte, wie sein Stolz und sein Selbstbewußtsein ihm zu malen geboten. Nicht um den Beifall der Kenner, – ach, die Ärmsten, die den van Gogh-Skandal überleben! –, sondern um seinen eigenen Beifall zu erringen, um sich selbst zu genügen, malte er mit der größten Kraft und Konzentration.«

Leibl hat 225 bis 250 Bilder gemalt. Sein Biograph vermerkt jedes echte Stück in seinem Leibl-Werk, aber er meint, daß die Zahl der Werke noch größer gewesen sein muß. Und die Tatsache eben, daß in Leibls Werk einige Lücken sind, bezeichnet Waldmann in Band IV/V meines »Jahrbuch für Kunstsammler« (Frankfurt a. Main, 1924/25) als Grund, daß der Meister »so sehr gefälscht« worden ist. Daneben besteht natürlich auch die Tatsache, daß man für Leibl große Preise gezahlt hat. Waldmann kamen in den Jahren 1914-1920 mindestens 60 Leibl-Fälschungen vor, in deren Reihe es aber Bilder gab, die von dem Meister in den 60er Jahren geschenkt worden und die erst nach seinem Tode (1900) falsch signiert worden waren.

Einer der ersten großen Leibl-Preise waren Mk. 75.000 für die »Spinnerin« der Sammlung la Roche (Schulte, Berlin). Das Leipziger Museum bezahlte diesen Preis im Jahre 1910. Und als zwei Jahre später das Bildnis der Frau Gedon von 1869 in Paris mit 140.000 Goldfrancs bewertet wurde, kauften Händler alles an frühen Studien Leibls auf oder an Studien der Leibl-Schüler. Dann »attestierten« Künstler die Bilder als Leibl. Zu diesen Künstlern gehörte auch Defregger. Er hat manchen Unfug angerichtet. Er meinte, zwar Arbeiten Leibls aus den 60er Jahren nicht gesehen zu haben, erklärte aber, daß er die Signaturen, die auf den angeblichen Leibls waren, für echt hielte. So z. B. auf einem Bild der Frau Trinkel von der Ploner Mühle in Dachau. Dieses Bild zeigte nämlich Leibls Signatur und Datum aus den 60er Jahren. Leibl ist aber überhaupt erst 1873 auf der Ploner Mühle gewesen.

Die »Hände«, die ich hier, nach Waldmann, wiedergebe, wurden wohl zwischen 1885 und 1890 gemalt. Sie sind aus einem Bild herausgeschnitten, das bedauerlicherweise zerstört wurde, aber man kann gerade an diesen zwei Händen gut studieren, wie Leibl die Farbe und »in« Farbe modelliert hat, wie lebendig er jeder Linie nachging, der Linie, die in die Höhe geht und jenen Linien, die abwärts streben. Dagegen beweist die Nachahmung der Leibl'schen Hände, daß hier mit ein- und demselben Pinselstrich verschiedene Formbewegungen dargestellt werden (Abb. 30/31).

Der Ductus, der Zug, der Pinselstrich, der Rhythmus: das sind die Hauptelemente in dem Malwerk von Wilhelm Leibl, und mag auch mancher Schüler wie Schwarz oder Duveneck ihm mancherlei abgeguckt haben, es nützt alles nichts: der falsche Leibl wurde und wird in der Regel entdeckt. Ich glaube, Waldmann war es, der gelegentlich der Einweihung von Max Slevogts Fresken im Bremer Hauff-Keller, an der die ganze prächtige »Spog«, mit Ausnahme von Pankok, teilnahm, – Spog sind die Anfangsbuchstaben von Slevogt, Pankok, Orlik, Grünberg –, im Ratskeller von Bremen erzählt hat, daß 1907 in der Berliner Sezession eine »Studie« Leibls zu der »Cocotte« hing, die von Slevogt als zu »elegant« bezeichnet worden ist. In dem Augenblicke, da Slevogt das sagte, kam der Maler Meyer-Graz, stellte sich vor das Bild und rief: »Das ist von mir.« Und das war sicher so. Nicht minder sicher ist, daß in München ein Mann namens Eibl gemalt hat. Pfiffige Leute setzten vor das E, auch wenn es »groß« war, ein L, und der LEibl war fertig. Denn daß manchmal selbst die klügsten Sammler dumm werden, wenn sie zu spekulieren beginnen, ist leider Wahrheit.