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XI.
Ausstellungen gefälschter Kunstwerke in Wien und Berlin

Manuelle Darstellung von Kunstwerken (Kopien, freie Nacherfindungen u. s. w.) und mechanische Reproduktionen. – Waldmüller und seine Fälscher. – Von Schwind bis zu Rudolf v. Alt. – Menzel und Liebermann, Lenbach und Defregger. – Hodler, Emil Orlik. – Die Wiener Schau von 1937.

Die Polizei ist nicht allmächtig. Daß sie aber schon mancherlei getan hat, um das Kunstwesen von Fälschern zu säubern, die ihm gefährlich geworden sind, ist Tatsache. Es scheint mir darum von größter Wichtigkeit, daß die Leiter der Museen das Fälschertum nicht heimlich, demnach nicht in Antifälschervereinigungen bekämpfen sollten, sondern öffentlich, indem sie Ausstellungen veranstalten, in denen sich auch jene Kunstfreunde, die das Sammeln nicht wissenschaftlich zu betreiben imstande sind, über »Echt« und »Falsch« orientieren können. In New York und in London waren derartige Ausstellungen schon früher gemacht worden, in Wien und in Berlin erst im Jahre 1926. In Wien stellte der Leiter der Galerie des 19. Jahrhunderts Dr. F. M. Haberditzl eine stattliche Reihe von Fälschungen aus, unter denen naturgemäß die Wiener das Übergewicht hatten.

Ich muß offen gestehen, daß ich damals etwas skeptisch war, als mir der Wiener Kunstgelehrte den Plan zu seiner Ausstellung mitteilte und mich ersuchte, ihm in Deutschland Fälschungen nachzuweisen. Ich kannte allerdings eine Menge von solchen »täuschenden Objekten«, aber ich mußte dem verdienstvollen Wiener Museumsdirektor dennoch die Erfüllung der Bitte versagen, weil ich die betreffenden Kunstfreunde nicht der Gefahr aussetzen wollte, von den übrigen Sammlern mit dem gewissen Lächeln der Schadenfreude »bedacht« zu werden. Denn das ist nun einmal so: fast jedem, selbst dem bedeutendsten unter den Forschern, Sammlern, Kunsthändlern ist irgendwo einmal eine gute Fälschung begegnet, die er im ersten Augenblick für echt gehalten hat. Jeder Mensch kann irren, und die größte Schadenfreude haben in der Regel jene, die öfter, als man es ahnen mag, die »Hereingefallenen« sind.

Haberditzl ließ sich die Sache sehr angelegen sein, und so gelang es ihm, nach vieler Mühe 130 Nummern zusammenzubringen. Er teilte seine Ausstellung in zwei Hauptgruppen. Er gab Beispiele der Praktiken manueller Darstellung von Kunstwerken (Kopien, Ersatzstücke, Signierungen, Kompilationen, freie Nacherfindungen) und dann Beispiele mechanischer, im besonderen photomechanischer Reproduktionen. Und er sagte sich ganz richtig, daß alle diese Dinge das Zeug in sich hätten, Fälschungen zu sein oder – zu werden.

Zunächst führte er jene Wiener Maler vor, die gefälscht oder verfälscht werden und dabei zeigte er, wie die Fälscher bei ihrer Arbeit verfahren sind. Wie war das z. B. mit Waldmüller, der unter den Alt-Wienern gewissermaßen die allererste kunstmarktliche Stelle einnimmt? Waldmüller ist namentlich von seinem Zeitgenossen Rudolf Toma, der um ein Jahr älter war als der 1793 geborene Ferdinand Georg W., nachgeahmt worden, oder sagen wir so: Tomas Malweise schien der des Waldmüller »ähnlich«, und Tomas Bilder wurden immer wieder von seinen Schülern Jauner, Zichy, Maier und Rosalie Amon kopiert. Und diese Bilder machte man dann auf allen jenen verschlungenen Wegen des Kunsthandels, die von dem ernsten Kunsthandel erfreulicherweise immer abgelehnt wurden und werden, zu »Waldmüller«, indem man sie mit dem Namen Waldmüller signierte. Auch die schülerhaften Bildnisse von Waldmüllers Sohn Ferdinand, der weit mehr Klaviervirtuose als »Maler« war, sah man als Werke des Vaters an. Unter den sieben Proben, die Haberditzl in der Wiener Staatsgalerie ausstellte, befand sich schließlich eine Kopie nach J. G. Meyer (Bremen), »Lesendes Mädchen«, die mit einer Waldmüller-Signatur versehen war.

Auch Moritz von Schwind ist gerade in der Zeit nach der Arnold Otto Meyer-Auktion bei Boerner in Leipzig (1914) vielfach gefälscht worden. Ich kannte den Sammler und seine Schätze gut, und ich glaube, daß er, obgleich er blind gewesen ist, auch die Wiener Schwind-Fälschungen aufgedeckt haben würde, und zwar dank dem unglaublichen Tastgefühl, das er besessen hat. Meyer war Hamburger, und seine größte Liebe gehörte Schwind. Er hat vom Meister zwar selbst gekauft, aber das Meiste doch aus dem Nachlaß des Freiherrn von Schober, mit dem Schwind schon befreundet war, als er noch am »Platzl« in Wien wohnte, wo Schuberts »Ständchen« entstand und man die »Matratzen« ins Freie brachte, wenn die Nächte besonders schön waren. Das war Anfang der 20er Jahre des 19. Jahrhunderts gewesen. Und 30 Jahre später erhielt Schwind durch jenen Freiherrn von Schober seinen Wartburg-Auftrag. Aber trotz dem Wartburg-Auftrag schien er für die Fälscher des letzten Drittels des 19. Jahrhunderts, – der Meister starb 1871 –, noch lange kein Objekt. Erst im Jahre 1914, da Schwinds Aquarell »Die schöne Melusine«, das einige Veränderungen zeigt, gegenüber dem Blatt X des Melusinen-Cyklus (Wien, Galerie des 19. Jahrhunderts), bei Boerner den schönen Preis von 11,200 Mark – erzielte, horchten die Fälscher auf.

Dieser hohe Schwind-Preis war verlockend. Und so entstand eines Tages, von diesem Gesichtspunkte aus, ein Aquarell »Die Entdeckung der Quelle«. Wie es in das Leipziger Museum gekommen ist, weiß ich nicht, aber jedenfalls hat es Leipzig aus seinem »Depot« der Wiener Galerie für die Ausstellung geliehen. Dieser gefälschte Schwind sollte in seiner schwarzen Quadrierung einen Glasfensterentwurf vortäuschen. Der gute blinde Arnold Otto Meyer, der jeden Schwind aus jeder Mappe herausfand, obgleich er ihn nicht sah, sondern bloß betastete, – es waren das erschütternde Momente, die ich bei dem Sammler in Hamburg erlebte (1909) –, würde die Fälschung sofort entlarvt haben!

Auch Rudolf von Alt, der große Wiener Aquarellist, ist, seitdem er als »Nummer« des Kunstmarktes gilt, unzählige Male gefälscht worden. Es gab da in der Wiener Ausstellung Blätter, die er zwar selbst in seiner Jugend für seinen Vater Jacob, den Maler, signiert hatte, die er aber dann später als eigene Arbeiten erkannte und schließlich eigenhändig mit Rudolf von Alt signierte. Oder es lagen dort Blätter, die nach Reproduktionen Rudolf von Alt'scher Aquarelle gefälscht worden waren, und die man dem Künstler vorsetzte, damit er sie signiere. Aber ich weiß, er hat derlei bewußt und mit Humor getan. Ich kannte nämlich den Alten, der im März 1905 mit 93 Jahren gestorben ist. Wie würde er sich amüsiert haben, wenn man seine »allerletzten« Aquarelle nachgeahmt hätte! Als ihn die Wiener Sezession zum Ehrenmitglied ernannte, sagte er mir lächelnd, die Herren Kollegen hätten dies seiner »Richtung« wegen getan. »Weil i an Puintillist bin! I zittr nämli, wenn i mol!«

Den Wiener Rudolf von Alt hat man manchmal mit dem Berliner Adolph von Menzel verglichen. Beide sind große Künstler, »sonst« aber haben sie kaum etwas miteinander gemeinsam. Menzel ist selbstverständlich wiederholt gefälscht worden, d. h.: die Fälscher versuchten, Arbeiten, die der Art des Menzel in technischer Hinsicht nahestanden, auf Menzel umzutaufen. In der Wiener Schau war z. B. ein »Lesender Kavalier«, den man, gleich dem Schwind, vom Leipziger Museum aus nach Wien gesandt hatte. Es war eine weißgehöhte Kreidezeichnung auf blauem Papier und zeigte Merkmale der »fridericianischen Studienblätter«. Menzel selbst hat auf den Untersatzboden eigenhändig die »Expertise« niedergeschrieben: »Sehr geehrter Herr! ich bedaure Sie enttäuschen zu müssen! Obiges Blatt ist eine Fälschung – habe solche Arbeit nie gemacht. Ergebenst von Menzel … Berlin, 10. Nov. 1904«. Drei Monate später, 9. Februar 1905, ist er gestorben. Übrigens sind mir ähnliche mit Weiß gehöhte Kreidezeichnungen auf blauem oder blaugrauem Papier, die von Menzel sein sollten, wiederholt begegnet, doch die Unterschiede zwischen den Originalen und der Nachahmung fielen immer auf.

Man muß den Strich des Meisters so kennen, wie ihn etwa der Berliner Julius Freund kennt, dieser ganz famose Menzel-Sammler und Kenner, von dem wir auch wissen, daß sich kaum ein anderer so, wie er, auf die deutschen Romantiker des 19. Jahrhunderts versteht. Wer nicht mit dem Strich des Menzel vertraut ist, kann die Schwächen der Zeichnung, ihre Härten nicht erfühlen und auch nicht die Zusammenhanglosigkeit der Linien, mögen diese auch noch so virtuos gezogen sein. Es begegneten mir Blätter, die von Franz Skarbina hätten sein können; Menzel-Blätter waren es nicht. Und daß auch die reine Graphik Menzels, ebenso wie die seines preußischen Vorgängers Daniel Chodowiecki oft verfälscht worden ist, indem man die Seltenheiten nachgestochen hat, ist bekannt (siehe: Donath »Psychologie des Kunstsammelns«, Berlin 1911, 4. verm. Aufl. 1923). Man hat öfter, bei Chodowiecki wie bei Menzel, die »Einfälle«, das sind die zeichnerischen Randbemerkungen, die graphischen Glossen, die von den Künstlern unter den radierten Darstellungen angebracht werden, gefälscht, indem man sie ausschliff und durch neue Einfälle ersetzte.

Um aber noch einmal auf die beiden Ausstellungen in Wien und Berlin zurückzukommen: neben Menzel sah man in Wien auch Spitzweg. Der wird »selbstverständlich« schon seit Jahren imitiert, weil er »Ware« bedeutet. Ein charakteristisches Beispiel solcher Spitzweg-Fälschungen war in der Donaustadt ein nach dem Bild der Lichtensteingalerie »Der Kaktusfreund« mit Ölfarbe übermalter photomechanischer Farbendruck auf Papier. Der Druck war auf Leinwand aufgezogen, die Rückseite war »auf alt« präpariert, und sie trug zu alledem noch ein Siegel, weil auch die Fälscher, den Sammlern zuliebe, auf die »Provenienz«, die Herkunft, sehen. Auch von Max Liebermann zeigte Wien zwei Fälschungen: eine Ölstudie, die einen Ausschnitt in der Art der »Nähschulen« und »Waisenhausmädchen« vorstellte und eine Bleistiftzeichnung »Schuster«, die eine Studie zu der 1881 gemalten, von der Nationalgalerie Berlin erworbenen »Schusterwerkstatt« vorstellen sollte.

In der Berliner Polizeiausstellung, die kurz nach der Wiener Schau der Fälschungen eröffnet wurde, fand man Menzels »Lesenden Kavalier« wieder. Es war schon klug, daß man von Berlin aus einzelne besonders markante Stücke aus Wien geliehen hat, und so wurden neben dem angeblichen Menzel auch andere Sehenswürdigkeiten angestaunt, wie z. B. ein echtes Frauenbildnis aus der Biedermeierzeit, das nur die falsche Signatur »Waldmüller 185?« trug und ein echtes Bild »Markt in Szolnok« von Adolf Müller, das aber die falsche Signatur A. von Pettenkofen hatte. Müller war ein Freund des August von Pettenkofen. Und außerdem studierten wir eine von den Lenbach-Fälschungen, die seinerzeit in München aufgetaucht waren und eine von den damaligen Defregger-Fälschungen, nämlich eine »Tirolerin« des Malers Ringeisen, die auf den Namen Defregger »hörte«. Nebenbei gesagt, kamen schon mehrfach, aber nicht in jener Berliner Polizeiausstellung, verfälschte Defregger vor. Dabei handelte es sich hauptsächlich um echte Bilder des Malers, die nachträglich mit der Signatur Defreggers in roter Farbe versehen worden sind.

Das stellte der Nachlaßverwalter, Drefreggers Sohn Hans, bei einem Prozeß fest, der im gleichen Jahre 1926 verhandelt wurde. Der Sammler, von dem das Bild gekauft worden war, hatte zunächst keine Bedenken bezüglich der Signatur, das Bild gefiel ihm aber bei näherem Studium nicht sonderlich, und er empfand, daß der Preis von 7.600 Mark, die von ihm dafür ausgegeben worden sind, zu hoch war. Er verlangte darum von dem Kunsthause, mit dem er in Verbindung stand, ein schriftliches Gutachten. Und das erhielt er auch. Da es aber von keinem »Kenner« verfaßt war, wandte er sich noch an Pauli in Hamburg, dieser verwies in an A. L. Mayer von der Neuen Pinakothek in München, dieser an den Sohn Defreggers, und Hans, der Sohn, erkannte die gefälschte Signatur. Worauf die Münchener Kriminalpolizei das Bild beschlagnahmte. Unstreitig ist, daß man mit dem Bild allzuviel Geschichten gemacht hat, – denn schließlich brauchte man, um einen Defregger zu »agnoszieren«, nicht so viele »Kenner« zu mobilisieren –, und unstreitig ist auch, daß der Marktwert des echten Bildes durch die falsche Signatur vermindert war.

In der Berliner Polizeiausstellung von 1926 hingen noch falsche schweizerische Meister. Lächerlich-primitiv sah eine »Susanna im Bade« aus, die unter dem Namen Böcklins ging. Aber das war keine Durchschnittsfälschung mehr, sondern eine der plumpsten Stümperarbeiten, und neben »Böcklin« hing ein »Jüngling«, der von dem Wiener Kolo Moser, dem Schachbrettmuster-Moser dem Ferdinand Hodler nachempfunden schien und irgendwo in einer Fälscherwerkstatt auf den Namen des großen Schweizers umgetauft, bezw. signiert worden ist. Hodlers Signatur war aber täuschend nachgemacht. Und auch ein d'Andrade-Kopf von Max Slevogt war vorhanden, und die flüchtigflockige, durchaus nicht impressionistische Art der Durchführung erinnerte mich an ein 1925 von mir als »falscher Slevogt« publiziertes Aquarell, das, wie ich schon sagte, knapp vor einer der großen Auktionen bei Paul Graupe in Berlin durch den Künstler selbst als falsch festgestellt worden ist. Ehe aber noch Slevogt bei Graupe sein Urteil sprach, hatte schon sein bester Freund Emil Orlik das Aquarell für eine Fälschung erklärt. Und Orlik selber, wird, wie sein Freund Slevogt, gefälscht, nicht der Graphiker Orlik, von dem Max Osborn gesagt hat, dass »sein unermüdlich tätiger Geist von Experiment zu Experiment, von Leistung geschritten ist und immer bergauf«, sondern Orlik, der Maler. Im Dezember 1936 machten mich Orliks Bruder Hugo in Prag und dessen Frau Josephine auf einen liegenden Akt aufmerksam, der die seltsame Signatur »Orlik E.« zeigte. Der Prager E. O. hatte sich nicht »Orlik E.« »unterschrieben«. Und was den »Akt anlangt, war er schwammig gemalt, und auch die an die liegende Frau à la Matisse angelegte »blumige« Fläche hatte nichts von der zeichnerisch-farbigen Eindringlichkeit des unvergeßlichen Meisters Emil.

Und noch ein Wort zu den Ausstellungen von Fälschungen! Die letzte Schau, die ich gesehen habe, war die des von Alfred Stix geleiteten Kunsthistorischen Museums in Wien (September 1937). Leo Planicsig und Ernst Kris haben sie unter dem Namen »Gefälschte Kunstwerke« veranstaltet, »Kunstwerke« gab es unter den mehr als 70 Nummern allerdings nicht, vielmehr zum Hauptteil bloß geschickte Nachbildungen, aber die Schau regte an, weil Planicsig, der heute der anerkannte Spezialist für die altitalienische Plastik ist, da und dort neben einen modernen Guß das alte Original setzte. Die Emaille- und Bronzefälschungen des Wieners Weininger (aus der Zeit von 1870) sind ebenso gute Handwerksarbeit wie die Harnische des Johann Winkelmayer, der bis 1910 in Wien »gearbeitet« hat. Die »auf gothisch« hergerichteten paar Holzskulpturen schienen mäßig, d. h. die Sammler mit dem richtigen Blick hätten sie »einst« als Fälschungen »agnoszieren« müssen. In diese Kategorie gehört auch der » Prunkschrank des Prinzen Eugen von Savoyen«, der, nach den Mitteilungen des Katalogs, »um« 1905 als »Arbeit des Augsburger Goldschmiedes Johann Andreas Thelot« auf dem Markt erschienen ist. Damals existierte aber die erste Auflage von Marc Rosenbergs grundlegendem Werk »Der Goldschmiede Merkzeichen« bereits an die 15 Jahre. Hätte man sich also, abgesehen von der Stilkritik, an den »Rosenberg« gehalten, dann wäre man nicht hereingefallen. Im übrigen war die Katalogeinleitung von Planiscig und Kris sehr klug abgefaßt. »Dem kunstfreudigen Besucher« der Ausstellung, dem die Frage »Wie erkennt man denn eine Kunstfälschung?« zu schaffen macht, sagen wir«, so heißt es hier am Schluß »zum Geleite: Fälschungen erkennt man umso sicherer, je größer die Kenntnis von Originalen ist, welche man ihnen entgegenzustellen vermag«.