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XIX.
Verfälschte Kunstwerke

Ein Wort Max J. Friedländers: »Abergläubische Ehrfurcht vor Namen lenkt das Interesse vom Wesentlichen ab.« – »Nachbildungen« nach Riemenschneider. – Möbel-»Umbauten«. – Datum-Fälschungen. – Das Susanna -Relief der Prager Sammlung Lanna. – Uhren-Fälschungen.

Was den Hauptbetrieb mit den sogenannten Verfälschungen betrifft, gibt es derlei Sonderdinge auf vielen Gebieten der Kunst. Wenn wir bei der Holzskulptur bleiben, sei daran erinnert, daß nach den ersten beachtenswerten Preisen, die man für die Plastik des Tilmann Riemenschneider gezahlt hat, die verschiedentlichsten »Bildhauer« danach trachteten, alte Holzfiguren »auf« Riemenschneider zurechtzuhauen. Diese Fälscher mußten schon gehörig in den Sack greifen, um das alte »Holz« zu kaufen, was schließlich kaum unter 1.000 Mark der Fall war. Denn Riemenschneider, der eigentlich erst heute durch das grundlegende monumentale Werk von Justus Bier zu seiner vollen künstlerisch-kunstwissenschaftlichen Würdigung gekommen ist, erhielt erst 1902 seine ersten stattlichen Marktpreise. Der erste große Riemenschneider-Preis wurde allerdings 1912 geboten: damals gab man bei Lepke in Berlin für den »Heiligen Stephan« der Sammlung Friedrich Lippmann 32.000 Mark. Lippmann war aus seiner Heimatstadt Prag 1876 durch Bode als Direktor des Kupferstichkabinetts Berlin geholt worden. Er war der Vorgänger und gewissermaßen der Lehrer von Max I. Friedländer, der nach dem Hinscheiden Bodes (1. März 1929) auch die Leitung der Gemäldegalerie und des von Bode geschaffenen Kaiser-Friedrich-Museums übernahm. Friedländer nennt Bode immer stolz seinen Lehrer. Von Lippmann aber sagte er damals, als auch der erwähnte Riemenschneider zum Verkauf kommen sollte, daß der Prager »nicht Meisternamen, sondern Kunstwerke gekauft habe. Namen erhielten die Bilder (usw.) zumeist erst nach der Erwerbung«. Und dann sprach Friedländer noch ein äußerst wertvolles Wort: »Abergläubische Ehrfurcht vor Namen lenkt das Interesse vom Wesentlichen ab. Wirklich ist nicht einzusehen, weshalb das Bild, das ein mittelmäßiger Autor mit seiner Signatur versehen hat, mehr gelten soll als die Arbeit eines tüchtigen Meisters, dessen Name verborgen ist. Das Vorurteil gegen anonyme Dinge ist ein Merkmal halben und unsicheren Verständnisses«.

Ich zitiere diesen Ausspruch Friedländers deshalb, weil es leider Tatsache ist, daß die Sammler in der Hauptsache auf die Signatur eines Kunstwerkes sehen, und daß sich dies selbstverständlich auch die Fälscher zunutze machen. Denn auch die Kunstfälscher haben »das Vorurteil gegen anonyme Dinge«. Ist ein Werk signiert, dann hat es, meinen sie, größere Chancen. Und darum verfälschen die Fälscher mitunter echte Arbeiten, indem sie sie, gleichsam als Lockmittel für den Kunstsammler, mit Signaturen »versehen«, die aber öfter garnicht den Meisternamen vorspiegeln, der nach Ansicht der Kenner das echte Werk geschaffen hat. An solchen Fällen einer Verfälschung trägt das »unsichere Verständnis« der Fälscher die Hauptschuld.

»Nachbildungen« nach Riemenschneiders »Heiligen Stephan«, zu dem das Gegenstück »Der Heilige Laurentius« Besitz der Collektion Mège in Paris war, sind nach 1912 im Handel aufgetaucht. Man pries sie als »Werkstatt-Arbeiten« an, und es fanden sich auch Liebhaber, die sie für gutes Geld an sich brachten. Ob es »echte« Holzskulpturen waren? Zwei von ihnen habe ich gesehen. Ein »Stephanus« war auf der Rückseite »stark durch Säuren verätzt«, wie Wilm sich ausdrücken würde, und daher so »vermodert«, daß man die absichtlich hergestellte Vermoderung förmlich roch, der andere »Stephanus« erschien schon im ersten Moment verdächtig, weil die Figur dem Bronzestandbild Ghibertis an Orsanmichele in Florenz peinlich nachgebildet war und zwar in – Holz. Bei den Heiligen-Skulpturen muß der Sammler auch die Attribute der Heiligen kennen. Stephanus erscheint in kostbarer Dalmatik, trägt in der Hand die Palme und die Steine auf dem Buche. Er wurde übrigens schon kurz nach der Auffindung seines Grabes (Anfang 5. Jahrhundert), das in der Nähe von Jerusalem lag, künstlerisch verewigt, und zwar zuerst auf einem Goldglas, das den Erzmärtyrer zusammen mit dem hl. Laurentius in dem Augenblicke zeigt, da ihm Christus einen Kranz überreicht.

Direktor Hans Stegmann, den wir als Sachverständigen im Antiquitätenfälscher-Prozeß von Münster kennengelernt haben, erzählte einmal, daß er von Jugend auf in Nürnberg das Verfahren verfolgen konnte, wie ein Schreiner »aus Teilen eines sehr ruinösen Schrankes, aus Teilen einer als solche nicht mehr zu gebrauchenden, vielleicht unter einem Mauerputz verborgenen Vertäfelung« gleich eine ganze Anzahl von Schränken herstellen konnte, bei denen immer »ein paar recht in die Augen fallende Stücke« alt gewesen sind. Stegmann war aber auch der Ansicht, daß nach einiger Zeit jede Fälschung, die als Neuschöpfung, sei es als Kopie oder selbständige Arbeit, angefertigt wird, auch als solche erkannt wird. Wie ist das etwa mit den verfälschten Möbeln, deren Aufbau Stegmann schon in seiner Jugend erlebt hat? Verfertigte man damals schon die vielen rheinischen Stollenschränke, die seit dem Beginn der 70er Jahre überall »begehrt« waren und auch gekauft wurden? Wären aber, sagte Robert Schmidt in meinem »Kunstwanderer« (Berlin, 1919), alle diese rheinischen Stollenschränke echte alte Originale, so müßte man annehmen, daß im 15. und 16. Jahrhundert »jeder rheinische Bürger und Bauer nicht nur am Sonntag sein Huhn im Topf, sondern auch in der Stube seinen Stollenschrank gehabt hätte«. Und gerade diese Schränke seien, meint der Möbel-Schmidt, ein Schulbeispiel für das Verfälschen von Möbeln. Abgesehen von den unendlich vielen Exemplaren, die vom Fuß bis zum Gesims völlig neu seien, d. h. absichtlich oder unabsichtlich reine Fälschungen darstellten, gebe es eine gewaltige Anzahl von Stollenschränken, die teilweise alt, aber durch Veränderungen, Bereicherungen, Ergänzungen derartig umgearbeitet seien, daß sie auf einen dokumentarischen Wert keinerlei Anspruch mehr machen können.

Abb. 32. Eine von R. Wehlte, Berlin, durchgeführte Röntgenaufnahme eines echten »Sämanns« von Vincent van Gogh.

Abb. 33. Wehltes Röntgen-Aufnahme eines nach dem »Sämann« (Abb. 32) gefälschten van Gogh.

Abb. 34. Vincent van Gogh, Landschaft unter weißem Wolkenhimmel. Von H. P. Bremmer für echt erklärt.
Sie befand sich inmitten der Wacker'schen van Gogh-Fälschungen.

Manche Ergänzung sei, sagt Schmidt, auch harmlos, und sie entspreche einer Notwendigkeit, wie z. B. die Erneuerung der in ihren unteren Teilen »meist abgefaulten oder sonst zerstörten Füße«, aber daneben gibt es doch Fälle, in denen schlichte Gestelle durch Einfügung reich geschnitzter Türen oder durch Anbringung von Schubladen »verschönert« werden. Und auch das kommt häufig vor, daß aus zwei alten Türen ein ganzer »alter« Schrank gewachsen ist. Namentlich in Köln führte man solche »Umbauten« aus. Aber derlei Experimente sind nicht nur mit dem rheinischen Stollenschrank geschehen, sondern auch mit ganz einfachen Schränken. Diese werden und wurden durch Schnitzereien »veredelt«. Möbel werden auch »intarsiert«. Das ist, nach Schmidt, relativ leicht und deshalb verlockend. Aber Umarbeitungen erfolgten schon in früherer Zeit. So besitzt, wie Robert Schmidt, der, ehe er die Leitung des Schloßmuseums, Berlin, übernahm, Direktor des Kunstgewerbemuseums in Frankfurt a. Main gewesen ist, die um 1615 angefertigte Vertäfelung des dortigen Fürsteneckzimmers einen Waschschrank, dessen »Nische etwa 60 Jahre später durch eine Holzfüllung geschlossen wurde, deren Intarsien nun natürlich mit denen der ursprünglichen Wandverkleidung nicht übereinstimmen können, denn damals wurden eben auch Ergänzungen stets im Stil der eigenen Zeit hergestellt. Wenn man über die Unberührtheit des Zimmers in der neuesten Zeit nicht genau orientiert wäre, würde man hier leicht eine moderne, wenn auch ungeschickte Zutat wittern«.

Bekannt sind die florentiner Fälschungen italienischer Renaissance-Möbel, – der Thron des Giuliano de'Medici (Sammlung Demidoff) wurde durch »Überarbeitung und Anbringung moderner Intarsien« des einzigartigen dokumentarischen Wertes beraubt –, bekannt sind die französischen Fälschungen der Louis XIV bis Louis XVI-Möbel, aber am beliebtesten sind wohl die Datum-Fälschungen, die ein echtes Möbel noch älter und marktlich wertvoller machen sollen. Aus einer 9 in der Zahl 1697 wird eine 0, was aber den Kenner nicht hindert, das betreffende Exemplar, rein nur stilkritisch, dorthin zu setzen, wohin es, gemäß seinem Baucharakter und seinen Ornamenten, gehört. Dies aber bei Bauernmöbeln festzustellen, ist, wie Schmidt meint, schon schwieriger, und er erzählt von der lustigsten Täuschung, die seinem Lehrer Justus Brinckmann passiert ist: »Im Prunkraum des Kensington Museums, in dem die Raffaelschen Teppichkartons hängen, stand, – es ist allerdings schon mehrere Jahrzehnte her –, unter anderen prachtvollen italienischen Renaissance-Möbeln eine reich eingelegte Truhe auf dem Ehrenplatz. Man kann sich Brinckmanns lustiges Augenblinzeln denken, als er darin eine der ihm allzu wohlbekannten Vierländer-Bauerntruhen erkannte, die man durch Änderung der Jahreszahl 1824 (etwa) in eine Renaissance-Arbeit von 1526 umgewandelt hatte! Sie ist dann allerdings rasch in der Versenkung verschwunden.«

Datum-Fälschungen kommen aber nicht nur bei Möbeln vor, sondern auch bei Arbeiten in Bronze, Arbeiten in Stein usw. Eine von den apartesten sah ich in dem von mir schon 1911 publizierten Hochrelief aus Kehlheimer Stein »Susanna im Bade«. Das interessante Relief befand sich im zweiten Teil der weltberühmten Prager Sammlungen Adalbert von Lanna. Die Darstellung hielt sich an die des Stiches von Aldegrever und stammte von dem Nürnberger Georg Schweigger. Dieses echte Relief, das von der Auktion bei Lepke für 18.100 Mark ins Wiener Kunsthistorische Museum ging, war als Fälschung präpariert worden. Das Werk ist 1641 datiert. Der Fälscher glaubte nun, es würde den Wert des Stückes erhöhen, wenn er es um etwa 100 Jahre zurückdatierte. Er deckte also die erste Signatur »Georg Schweigger in Nürnberg anno 1641« mit Graphit und Wachs zu und wandelte in der Jahreszahl 1641 die 6 in eine 5 um. Lanna hatte denn auch das Relief als Werk des 16. Jahrhunderts gekauft. Als aber Hans Carl Krüger, einer von den glänzendsten Kennern des alten Kunstgewerbes, die Sammlung katalogisierte, kam ihm, da der Aldegrever-Stich »Susanna im Bade« von 1555 datiert ist, die Zahl 1541 verdächtig vor. Er begann das Relief mit Terpentin zu waschen, bis die echte Signatur zum Vorschein kam und die Verfälschung aufgedeckt war.

Verfälschungen findet man häufig auch an Arbeiten eines von den beliebtesten Gebieten des Kunsthandwerks, an alten Uhren. Ein Kopf, wie Ernst von Bassermann-Jordan, stand (siehe: Donaths »Jahrbuch für Kunstsammler« Band III, Frankfurt a. M., 1923) sogar auf dem Standpunkt, daß ein erfahrener Uhrmacher, der die neueren Gangregler durch nachgeahmte alte ersetzt, eine »reine Fälschung« begeht. Man lasse »doch alles wie es ist« und »verbessere« nicht dadurch, daß »man verbessert und verfälscht« (Abb. 19/20). Der Barockaltar in der gotischen Kirche könne wundervoll sein, der neugotische Altar in der altgotischen Kirche sei es nicht. Bassermann-Jordan glaubt auch, daß der ernste Uhrensammler nicht nach dem Beifall des Laien streben sollte, der Emaille als Emaille, Gold als Gold bewundert, »nicht aber der Uhr willen, die damit geschmückt und damit zum Kunstwerk geworden ist«.

Der Uhr willen! Das ist es. Der ausgezeichnetste Uhrensammler und – Kenner, den es in den letzten fünfzig Jahren gegeben hat, war Carl Marfels. Wer mit ihm jahrelang verkehrt und auch mancherlei über seine Art des Sammelns publiziert hat (siehe meine »Technik des Kunstsammelns«, Berlin, 1925), ist sich dessen bewußt, daß es mit ihm kein Uhrmacher von Beruf in der Kenntnis des Uhrwerks von einst und heute hätte aufnehmen können. Das Uhrwerk, das bei den echten Stücken schon vor 200 bis 400 Jahren entstanden ist, läßt sich, sagte Marfels immer zu mir, nicht so leicht herstellen, daß der Kenner es nicht sofort als moderne Arbeit beanstanden würde. Die vielen einzelnen Teile eines alten Uhrwerks sind nämlich zumeist mit der Hand oder mit primitiven Werkzeugen hergestellt, wie man sie heute nicht mehr verwendet. Während z. B. ein altes Rad mit der Hand gezahnt wurde, werden die Räder der heutigen Uhren mit der Maschine zu Dutzenden auf einmal geschnitten oder gar von einer im Eilzugstempo arbeitenden Stanze, viele Tausende im Tag, ausgedrückt.

Marfels zieht daher den Schluß: benutzt der Fälscher solche moderne Räder oder sonstige in ähnlicher Weise angefertigte Uhrteile, so merkt der Kenner sofort, daß es sich um ein neues Uhrwerk handelt. Aber es hat von jeher, meint der Sammler, Künstler gegeben, die ein altes Uhrwerk von den Rädern und Trieben angefangen, bis zum Ziffernblatt und zu den Zeigern so vorzüglich nachahmten, daß man zunächst manchmal unsicher werde und eine eingehende Prüfung vornehmen müsse. Einer solchen Prüfung halte allerdings ein gefälschtes Werk sehr wenig stand, wie ein Lügner dem Kreuzverhör. Ist aber die Unechtheit eines Uhrwerks einmal festgestellt, so wird das Gehäuse von vornherein verdächtig. Dennoch wäre es ein großer Irrtum, anzunehmen, daß deswegen das Gehäuse unter allen Umständen auch falsch sein müsse.

Denn mit dem Uhrgehäuse ist es so bestellt. In früherer Zeit waren die farbensprühenden Goldemaillegehäuse der Zeit Louis XIII. so beliebt, daß man, wenn das Uhrwerk dienstuntauglich wurde, das Gehäuse zur Bonbonniere umarbeitete, das Uhrwerk selbst wegwarf. Als spätere Geschlechter dann entdeckten, daß man in der Bonbonniere ein altes Uhrgehäuse vor sich habe, wurde sie wieder, wie Marfels sich ausdrückt, in ihren »Urzustand« zurückverwandelt, und bei diesem Prozeß setzte man ein modernes Uhrwerk ein.

Die Fälschungen von Uhren sind ja sehr mannigfaltig. Man hat da z. B. die Wiener Emaillearbeiten in kleinen Standuhren und auch in Taschenuhren. Schon die Ziffernblätter und Zeiger fallen aber so stark »aus der Zeit« heraus, daß nur der Laie die plumpe Fälschung nicht merkt. Unangenehmer ist es schon mit den falschen silbernen Ei-Uhren im Stil des 16. und 17. Jahrhunderts, bei denen die Gehäuse täuschend imitiert sind; am Uhrwerk freilich ist die Fälschung für den Uhrenkenner sofort sichtbar. Die ganz frühen Nürnberger »Eyerln«, wie sie der Schlossermeister Hele so um 1500 geschaffen hat, sind schwer nachzuahmen. Ich sprach hierüber oft mit der großen Dichterin Marie von Ebner-Eschenbach, deren Taschenuhren-Lieblinge, »diese kleinen Instrumente«, heute das Museum der Stadt Wien zieren. Meiner gefeierten Landsmännin Ebner, bei der ich noch dreiviertel Jahre vor ihrem Tode (12. März 1916) auf Schloß Zdislawitz in Mähren zu Gaste war, verdankte ich übrigens meine Freundschaft mit Marfels. Und auch dieser scharfe Uhrenkenner war der Ansicht, daß die frühen »Eyerln« nur plump nachgeahmt worden konnten. Gut imitiert, und zwar in Paris, wurden dagegen die Goldemailleuhren der Louis XIII – Zeit. Die Arbeiten sind aber doch zu oberflächlich ausgeführt, als daß man sie nicht im Augenblick als Fälschungen erkennen würde. Und die Uhrwerke stammen nicht aus der Zeit, so daß das »Agnoszieren« der Fälschung für den Uhrenkenner noch leichter ist.