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V.
Die modernen Künstler-Fälscher Bastianini und Dossena

Bastianini im Pariser Louvre und sein »Savonarola« im Londoner Victoria and Albert Museum. – Dossena in Berlin. – Dossena als Haupt einer Fälscherschule.

Die Plastik der italienischen Renaissance ist, – und das ist auch nicht zu bestreiten –, überhaupt erst durch die Forschungen Bodes wissenschaftlich geordnet worden. Erst als die Sichtung der umfangreichen Materie beendet war, gab es die ersten hohen Marktpreise. Und bald stellten sich auch Plastik-Fälschungen ein, wie man sie um die Mitte des 19. Jahrhunderts noch nicht gekannt hatte. Damals aber arbeitete in Florenz schon Giovanni Bastianini (1830–1868). Er war ein sehr ernster Künstler und wurde erst später der Künstler-Fälscher, zu den ihn die Geschichte der europäischen Museen gemacht hat. Er war, – und dieses Gefühl hat wohl jeder, der sich mit der Entwicklung der Plastik schlechthin beschäftigt –, ein ins 19. Jahrhundert verschlagener Renaissance-Mensch mit einem angeborenen Renaissance-Empfinden. Der französische Bildhauer Paul Dubois, der Freund des Gründers der Glyptothek in Kopenhagen, Dr. Carl Jacobsen († 1914), meinte, er verstünde nicht, wie es möglich sei, daß sich ein Plastiker à la Bastianini so sehr in den Geist des 15. Jahrhunderts habe einleben können. Und das sagte Dubois zu einer Zeit, in der der Louvre in Paris gerade eine Büste des »Dichters Benivieni« erwarb und sie als bedeutsame Quattrocento-Arbeit in die Nähe von Michelangelos »Gefangenen« stellte. Bis eines Tages die Überraschung kam. Es wurde nämlich bekannt, daß der zeitgenössische Bildhauer Giovanni Bastianini in Florenz der Schöpfer der Dichter-Büste sei. Ein Tabakarbeiter konnte nachweisen, daß er das Modell für den Kopf des Benivieni gewesen war (Abb. 22).

Das aber ist Tatsache, daß Bastianini zunächst garnichts davon wußte, daß ein gewissenloser Handel ihn ausbeutete. Der Kunsthändler Freppa war der erste, der gemerkt hat, daß Bastianini der richtige Renaissance-Mensch war, und der dann, als er seine Arbeiten ihm abgekauft hatte, die »im Geist« der italienischen Renaissance modellierten Bildwerke »auf alt« präparierte. Und die Savonarola-Büste Bastianinis, die ich schon in der ersten Auflage meiner »Psychologie des Kunstsammelns« (Berlin, 1911), dank der Freundlichkeit des Victoria and Albert Museums in London publizieren durfte, ist sogar ein ganz hervorragendes Kunstwerk (Abb. 21).

Der Bildhauer hatte sie nach einer Medaille gearbeitet. Derlei geschieht öfter auch heute. Aber das Beseelte des Kopfes, die Gestaltung der Beseeltheit spricht für die hohe Künstlerschaft des Autors, der nur sehr niedrige Preise erhalten hat, während die Händler, die in ihm den richtigen Renaissance-Fälscher erblickten, reich geworden sind. Er hatte nicht mehr als ganze 640 Lire für die Büste erhalten. 1864 wurde sie zum Besten der Armen von Florenz im Palazzo Ricardi ausgestellt, 1868, im Todesjahr Bastianinis, erschien sie in einer Versteigerung, und dann blieb sie verschollen. Bis man sie im Victoria and Albert Museum in London als Arbeit aus dem Kreise des Donatello fand. Und erst später wurde sie dort als Original des Giovanni Bastianini aufgestellt.

Auch Alceo Dossena († 1937) ist ein Künstler und Künstler-Fälscher gewesen. Er hatte zwar, rein künstlerisch gesehen, nicht den Rang, wie wir ihn dem Bastianini zusprechen möchten, aber die Erinnerung an den Bildhauer und seine Vielseitigkeit ist so frisch, daß ich mich etwas ausführlicher mit ihm beschäftigen will. Es war in der zweiten Hälfte des Jahres 1928, daß man ihn in Rom als ein »Phänomen« zu preisen suchte. Er wäre, so hieß es damals, ein Künstler, der als Bildhauer die Technik der Antike ebenso beherrsche wie die der Gotik und der Renaissance. Dann hieß es noch, daß »erst« der Handel seine Werke unter dem Namen alter Meister, also nicht unter seinem eigenen, verkauft habe. Und man erinnerte sich sofort, daß amerikanische Kunstfreunde tüchtig »hereingefallen« waren. Auch die Museen hatten mit Dossena zu tun, mancher Museumsleiter soll seine Fälschungen »verblüffend« gefunden haben, und Dossena war ein gemachter Mann.

Nicht ganz 1½ Jahre später begegneten wir ihm in Berlin, gelegentlich einer Ausstellung, die er dort machte. Als wir ihn fragten, ob er nicht auch schon aus Berlin Aufträge erhalten hatte, sagte er »nein«. Was uns allerdings überraschte. Denn wir wußten, daß ein Großindustrieller für den Garten seiner Tiergartenvilla bei Dossena plastische Arbeiten »im antiken Stil« bestellt hatte, und daß sich der Preis dafür um ca. Mk. 30.000 drehte. Hier also stimmte schon etwas nicht. Und dazu kam die Tatsache, daß bereits ein Dossena-Film von Dr. Cürlis gedreht worden war, und daß Cürlis klipp und klar erklärte: Die Skulpturen des Maestro wären etwas noch nicht Vorhandenes. Mögen sie auch, dank dem Fanatismus des Künstlers für die Alten, den alten Meistern nachgebildet sein, jedenfalls seien sie unter dem Namen Dossenas an die Kunsthändler verkauft worden. Doch auch das schien nicht zu stimmen, denn Dossena selber betonte, er habe sich manchmal »Sorge« gemacht, ob die Händler mit seinen Arbeiten »auf ihre Kosten« kommen.« Die Händler hätten freilich an 40 Millionen Lire eingenommen. Pause. Daß aber Dossena seitens der Händler Aufträge auf »alte« Plastiken dieses oder jenes »Geschmacks« gegeben worden sind, schien weder ihm noch dem Verfasser des Films auffallend.

Der Bildhauer Arnold Zadikow, der in Paris lebt, erzählte mir nach einem Besuch, den er 1930 in Rom, gemeinsam mit zwei Herren der dortigen deutschen Botschaft (Dr. S. und Dr. v. L.) im Atelier des Dossena gemacht hat, er habe geglaubt, einen halbfertigen knieenden Engel, der in gotischem Stil aus altem wurmstichigen Holz angelegt sei, und daneben zwei fertige Renaissance-Büsten aus Marmor, Modelle zu Reliefs in der Art der Hochrenaissance, Statuetten aus Bronze, archaische Köpfe usf. irgendwo schon einmal gesehen zu haben, und doch waren sie fremd. Zwischen den fertigen Arbeiten und in der Nebenkammer lag das Material, alte Säulenstümpfe und schmutzige Marmorbrocken, die vielleicht mehrere Jahrhunderte im Wasser und im Erdboden ihre Originalpatina bekommen haben. »In einem der Marmorfragmente einer Hand erkannte ich,« sagte Zadikow, »ein echtes Stück, wahrscheinlich ein Vorbild. Aber Dossena erklärte auf alle meine diesbezüglichen Fragen mit besonderem Nachdruck: »Tutto fatto io!« Damit gab ich mich aber keineswegs zufrieden. Die sehr verschiedenartige Behandlung der einzelnen Stücke schien mir ja verdächtig. Zwei moderne Porträtreliefs fielen vollständig ab. Das waren selbständige Arbeiten des Dossena. Zweifellos! Die flau und flüssig modellierten Hochrenaissance-Reliefs leisten dieselbe Hand! Aber den gotischen Engel usw., überhaupt die mehr herben Stücke konnte ich mit der Erscheinung und Wesensart von Dossena nicht zusammenbringen, denn es gibt doch innere Zusammenhänge zwischen dem Künstler und seinem Werk. Selbst in Nachahmungen erkennt man die Handschrift.«

Als einige Monate später in einem anderen Kreis das Gespräch auf Fälschungen kam, erhielt Meister Zadikow von einem »Eingeweihten« die Bestätigung, daß seine Vermutung richtig war. Es gibt, sagte er in Italien, seit Jahrhunderten vorzügliche Fälscherschulen; ein Haupt derselben war Dossena. Aber seine besondere Geschicklichkeit bestand darin, »keine direkten Falsifikate zu machen, sondern Neuschöpfungen, von denen jede irgendeiner bekannten Stilarbeit nachempfunden ist.«

Dossenas Arbeiten bestätigen, daß es bei diesem Fälscher nicht um ein »Phänomen« ging. Von einem selbstschöpferischen Künstler, wie es Giovanni Bastianini in einem gewissen Grade gewesen ist, kann bei Dossena keine Rede sein, sondern bloß von einem An- und Nachempfinder, einem geschickten Techniker, der die »auf alt« modellierten Figuren und Reliefs höchstselbst auch »auf alt« präparierte. Es war, mag sein, ein Wagnis, sozusagen über Nacht, Holzskulpturen nach Simone Martini, dem Sienesen (1283-1344), zu schneiden (Abb. 25). Man weiß ja, daß Simone nur als Fresken- und Tafelbildermaler tätig gewesen war. Das Holz zu diesen »Plastiken« nahm Dossena von einem alten Baumstamm, die sogenannten Holzwurmlöcher stellte er durch Schrotkörnereinschüsse her, und zwar recht primitiv, und die Fassung, das ist die Bemalung, erscheint hier und dort mit Gips überzogen, um das Alter vorzutäuschen. Aber abgesehen von derartigen Kniffen des Bildhauers, nicht der Händler, lassen uns die Arbeiten kühl. Und die gleiche Wirkung haben die »auf alt« präparierten Marmorbüsten und Marmorreliefs. Sie sind teils nach Desiderio de Settignano, teils nach Donatello und Verocchio gearbeitet, aber bloß äußerlich.

So wie Alceo Dossena bei den Holzplastiken gleichzeitig die Arbeit des Fälschers besorgte, indem er die Farben verschmierte, verschmutzte und indem er Wurmlöcher anbrachte, so gab er dem Marmor jene gelblich dunkle, erdige Tönung, wie sie einst Michelangelos »Cupido« besaß, bloß mit dem Unterschied, daß Michelangelo – Michelangelo gewesen ist. Und vielleicht mögen manche von den Skulpturen des modernen Römers als Nachahmungen auch überraschen; Offenbarungen waren sie und sind sie nicht. Wer ihn – im Film! – an einer archaischen Figur herumbasteln sah, merkte sofort, daß er, trotz allem Tasten, sichere Finger hatte. Und man sah auch, wie die Muskelchen schwellten und wie mancher von den Fingern sich wieder ganz weich an das Material anschmiegte, aus dem die Figur aufwuchs, die etwa die noch von Ägypten beeinflußte archaisch-griechische Kunst der Zeit um 600 v. Chr. vortäuschen sollte.

Dossena wußte es wohl am besten, wie viele solcher ähnlicher archaischer Figuren in der Welt und ihren Sammlungen stehen. Und daß er sich gerade auf dieses Gebiet der griechisch-archaischen Bildhauerei geworfen hat, dazu kam ihm die Anregung möglicherweise durch die »Thronende Göttin« in Berlin. Diese ist echt; – die wissenschaftlichen Beweise hierfür gaben fast alle internationalen Archäologen, mit Ausnahme des Italieners Galli –, aber die »Göttin« kostete noch während des Weltkrieges ca. Mk. 1,000.000, und das war, trotz der schwächeren Kriegsmark, schon ein schönes Sümmchen. Die »Thronende Göttin« (Anfang 5. Jahrhundert v. Chr.) verdankt das Berliner Antiquarium Theodor Wiegand († 1936). Und Wiegand, der den Pergamon-Altar neu aufgestellt hat und das von ihm ausgegrabene Tor von Milet, konnte 1925 auch die Erwerbung der altattischen Frauenstatue (1. Hälfte 6. Jahrhundert) durchsetzen.

Selbstverständlich sind diese beiden Statuen auch chemisch untersucht worden. Hier hat man die Grade der Verwitterung geprüft, dort die noch sichtbaren Farben. Welches Alter die Rhomboeder im Steine haben, die Kristalle, die sich immer mehr abstumpfen, je länger sie in der Erde liegen, ist an solchen Antiken heute festzustellen. Und dank der mikrochemischen Analyse kann jede Farbe auf ihre Echtheit und ihr Alter geprüft werden. Geschieht die Färbung des Marmors auf Grund des Durchbeizens der gesamten Steinmasse, so hat der Chemiker schon eine etwas kompliziertere Arbeit. Bei jenen zwei Statuen nun hat man, soviel mir bekannt ist, keinerlei Prüfung unterlassen. Das sei hervorgehoben, weil auch hier, wie im Falle der »Flora«, unberechtigte Angriffe gegen den hochverdienten Erwerber, – diesmal gegen Wiegand –, erhoben worden sind. Auch Bode hatte übrigens Archäologie »getrieben« 1870 hat es ihm in Wien besonders Professor Conze »angetan«.

Und jetzt noch einmal zu Alceo Dossena. Er hat sich als Tausendsassa gefühlt. Gestern ging er an eine archaische Figur heran. – in New York legte die Analysenlampe die Fälschung eines von seinen »römischen« Mädchenköpfen bloß –, tags darauf an eine Marmorstatue, die man für eine Arbeit der frühen italienischen Gotik halten konnte, etwa für ein Werk der Pisano-Familie. Giovanni Pisano lebte von 1250–1328 und war, im Gegensatz zu seinem Vater Niccolo, der in seiner Plastik eine geradezu plastische Ruhe verrät, ein mehr expressives Temperament, ein Temperament des inneren Ausdrucks. Dossena nun muß die Pisano-Madonna des Berliner Museums gesehen haben, ebenso wie die dort befindlichen exstatischen Sibyllenreliefs des Giovanni Pisano, denn in seiner großen gotischen Madonna findet man den Stil von Vater und Sohn geschickt vereinigt. Neben den naturalistischen Zügen der Figur treten auch die expressiven hervor. Und da diese sozusagen gotische Plastik des Italieners, die ich im »Original« kennengelernt habe, noch recht gewandt »auf alt« ausstaffiert ist, kann man sich vorstellen, daß sie vielleicht einmal, – und vielleicht gibt es dann überhaupt nicht mehr den Begriff »Dossena« –, als mittelalterliche Arbeit der Pisano-Familie anerkannt werden wird.

Dossena, auf dessen Fälschungsarbeit Leo Planicsig in Wien als Erster aufmerksam machte, war, sagte ich, ein Tausendsassa. Er kam auf alle möglichen Gedanken. Er wußte aus seiner Kenntnis der heimatlichen Bildwerke, daß aus dem Werk des Desiderio da Settignano, des Donatello-Schülers († 1464) eine einzige Frauenbüste gesichert ist, nämlich die »Marietta Strozzi« des Berliner Museums, dass aber Wilhelm von Bode bei seiner Bearbeitung des italienischen Plastikmaterials, auf Grund der Stilkritik, mehrere andere Büsten dem florentiner Meister zugeschrieben hat: z. B. die »Prinzessin von Urbino«, die gleichfalls im Berliner Museum steht. Diese »Prinzessin« ist, wie alle als Arbeiten des Desiderio bestimmten Frauenköpfe, von besonderer Lieblichkeit. Sie alle haben in Kopfbildung, Ausdruck, Gewand die Merkmale verklärter Frauenschönheit. Dossena »liegen« alle diese Köpfe im Kopf. Er übernimmt also die Merkmale in Kopfbildung und Gewand, verändert aber den Ausdruck. Er wandelt die Lieblichkeit des Desiderio ins Gegenteil und vollendet so eine Büste des »Desiderio«, die aus der Art geschlagen ist. Und ist er fertig damit, dann macht er sich an die Büste eines alternden Edelmannes. Als ich sie sah, dachte ich augenblicks an das Bildnis des Laurenzo Magnifico von Verrocchio, an jene Tonbüste des Mediceers, die sich in New York befindet. Diese um 1450 modellierte Skulptur stellt den Mediceer in noch jugendlichem, aber reifem Alter vor.

Da die Büste durch viele Reproduktionen bekannt geworden ist, dürfte sie auch einmal dem Dossena zu Gesicht gekommen sein. Jener Kopf des Alten nämlich, den der Römer in Marmor gemeißelt hat, zeigt den Kopf des schon alternden Nobile. Aber während bei der Tonbüste die Haare in langen Strähnen gegen den Hals stehen, ringeln sie sich bei dem alternden Mediceer des Dossena zu Wülsten zusammen. Die Altersfalten sind ganz handwerklich betont, die Falten des Gewandes erscheinen handwerklich – säulenmäßig. (Abb. 24). Die Falten des Verrocchio aber zeigen jene künstlerisch-unabsichtliche Anordnung, wie sie dem echten Meister eigen ist.