Autoren

∞

Werke

∞

Neu

∞

Information

∞

Shop

∞

Lesetips

∞

Textquelle

∞

Oscar A. H. Schmitz

Brevier für Weltleute

Genie und Genialität

Jede genial-künstlerische Arbeit unterscheidet sich von rein wissenschaftlichen oder praktischen Arbeit dadurch, daß sie etwas ganz Neues, noch niemals Dagewesenes, selbst von einem übermenschlichen Hirn nicht vorher Auszurechnendes in die Welt setzt. Man spricht zwar auch von genialen Wissenschaftlern, meint aber damit etwas, was der eigentlichen Wissenschaft durchaus fremd ist, denn wissenschaftlich im strengsten Sinn ist nur das Beweisbare, Ausrechenbare, Logische, Zahlenmäßige. »Was beweist das?« fragt ein großer Mathematiker nach der ersten Aufführung der Racineschen Athalie. Das Kunstwerk beweist nichts, sondern es ist selbst. Geniale Forscher sind solche, die etwas bisher wissenschaftlich noch nicht Beweisbares intuitiv erkennen, das heißt damit in die Welt des Bewußtseins erheben. Nachträglich machen sie dann durch Berechnung die Probe darauf. Die Astronomie und Physik sind vollkommen ungeniale Gebiete, weil sich in ihnen alles zahlenmäßig vollzieht. Galilei und Newton aber waren dennoch geniale Entdecker, denn damals, als sie ihre Gesetze fanden, waren die heute eben infolge ihrer Entdeckungen zu berechnenden Erscheinungen noch nicht berechenbar, sondern nur von genialen Geistern intuitiv erkennbar. Darum waren Galilei und Newton insofern genial, als sie Nichtrechner waren. Eine Hypothese gilt für unwissenschaftlich, weil sie nicht beweisbar ist, aber nur mit genialer Intuition aufgestellte Hypothesen, von denen immer wieder eine die andere verdrängt, bis schließlich die letzte wissenschaftlich beweisbar wird, bringen die Wissenschaft weiter. In dem Augenblick, wo eine Hypothese beweisbar ist, wird sie ein Satz der Wissenschaft, ein Lehrsatz, sie hört damit auf, genial, intuitiv zu sein. So könnte man die Wissenschaft fast mit jenem toten Gestein vergleichen, in dem die erstarrten Formen einst beweglicher Lebensblüte bewahrt werden, oder noch besser mit jenen Kohlenschichten in den Tiefen der Erde, die gehäuftes Sonnenlicht in schwarzer Masse festhalten, das jeden Augenblick durch die Berührung mit der Flamme dem praktischen Leben dienstbar gemacht werden kann. Zum Unterschied von dem Künstler, der die Schauer seiner Zeugung selbst in das Kunstwerk bannt, in dem sie bei der Berührung eines verwandten Geistes immer wieder lebendig werden, wird in der Wissenschaft das, was einst geniale Intuition war, Gemeinbesitz aller und kann von jedem ungenialen Individuum für praktische Zwecke verwertet werden. Darum wird der geniale Sucher, solange er noch nichts beweisen kann, von dem Praktiker verlacht, während er, nachdem er bewiesen hat, dessen Taschen zu füllen pflegt.

Aber jene genialen Hypothetiker sind in der Wissenschaft äußerst selten, meistens genügen geschickte Kombinatoren, die aus zwei Erscheinungen eine dritte berechnen. Diese landläufige wissenschaftliche Tätigkeit ist der künstlerischen genau entgegengesetzt. Im Grunde ist sie nur eine Zusammenstellung von Quantitäten. Es ist ein Riesenunterschied, ob jemand aus dem Sande eines Flusses mit schlechten Werkzeugen eine Million Gold oder mit wissenschaftlich vervollkommneten Werkzeugen hundert Millionen Gold herauswäscht. Es ist aber gar kein Unterschied, ob jemand durch eine intuitive Entdeckung (die dann jeder Chemiker nachahmen kann) ein kleines Goldkörnchen oder hundert Millionen Gold hergestellt hat. Hier ist das Kleinste schon alles: Er hat Gold hergestellt. Darum hat Ruskin nicht ganz unrecht, wenn er sich vor einer alten starkbeschädigten Grabplatte in Florenz zu dem Paradoxon hinreißen läßt: solange von einem wahren Kunstwerk noch etwas da ist, ist fast noch alles da. Der Künstler ist in dem kleinsten Teil seines Werkes allgegenwärtig, wie Gott in der Welt. Das Wesentliche der Natur ist vollständig schon im kleinsten Organismus enthalten, und wenn von dieser Welt der geringste organische Bestandteil lebend in eine andere gelangte, könnte man sich dort – genügende Intelligenz vorausgesetzt – eine Vorstellung von unseren Vollkommenheiten und wahrscheinlichen physiologischen Begrenzungen bilden, von unserer spontanen Bewegungsfähigkeit und unserer schnellen Vergänglichkeit.

Wissenschaft ist die Gabe, aus dem Sande Gold zu sondern, Kunst ist die Gabe, aus Sand Gold zu machen. Dieser Sand, dieser Stoff ist für den Künstler das Leben selbst, sein persönliches Leben; seine Goldmacherei besteht darin, es so groß zu fühlen, daß aus ihm alle Weltgeschehnisse analog begriffen werden und ihr Geheimnis offenbaren. Aus seinem Ehrgeiz heraus muß er Cäsar, aus seiner Frömmigkeit Franz v. Assisi verstehen, aus dem Kampf seiner Leidenschaften muß er den Krieg zwischen Persern und Hellenen begreifen, aus seiner Leichtmütigkeit heraus einen Stuart, aus seiner Düsterkeit einen Savonarola fühlen. Das Genie macht keine »exakten« psychologischen Versuche, wie die Schule des Professors Wundt, sondern es empfindet alles: tout comme chez moi.

Ich habe bis jetzt unter Wissenschaft nur die exakte Wissenschaft verstanden, es gibt aber auch noch die Geisteswissenschaften. Daß sie heute den exakten naturwissenschaftlichen Methoden unterliegen, hat sie oft ungeistig gemacht. Man vergißt, daß es ein Unsinn ist, mathematische Gesetze auf ein Geschehen anzuwenden, das wie die Geschichte der Menschheit und ihrer hinterlassenen Denkmale sich nach unberechenbaren, nur intuitiv fühlbaren Gesetzen vollzieht. Wir können die Entwicklungslinie der Demokratie in Athen nicht wie den Lauf eines Planeten widerspruchslos berechnen. Nur ein intuitiver Geist kann sie aus den Ereignissen, in die sich gerade seine Seele aus unerforschlichen Gründen besonders einzufühlen vermag, nachtasten. Wenn wir die konstruktive Vorzüglichkeit griechischer Architektur bewundern, so ist das ein zurückblickendes Feststellen, wie das Finden von Naturgesetzen, die nicht eines Tages gegeben wurden, damit sich der Stoff danach richte. Die griechischen Tempel sind ursprünglich nicht aus konstruktiven Gesichtspunkten entstanden, sondern so unmittelbar aus lebendiger Notwendigkeit gewachsen, daß der prüfende Verstand sie nachträglich nicht anders als konstruktiv findet. Sie sind nicht gleichsam erdgeboren, sondern sie sind erdgeboren. Die heutige konstruktive Kunst ist alles, was sie ist, bestenfalls gleichsam. Die Fanatiker der naturwissenschaftlichen Methode in den Geisteswissenschaften setzen sich daher zwischen zwei Stühle. Sie haben auf die feine Geistigkeit und den edlen Attizismus der früheren Gelehrtenschulen verzichtet, ohne deshalb die Exaktheit der Mathematik oder Astronomie erreichen zu können. Henri Bergson hat nachgewiesen, daß die wissenschaftliche Intelligenz ihre Maße nicht vom Geist, sondern vom Stoff genommen hat, den zu formen und menschlichem Gebrauch zu unterwerfen ihr ursprünglichster und oberster Zweck ist, seit den ursprünglichen Werkzeugen der Steinzeit bis zu den verwickelten Berechnungen der Luftschiffahrt. Niemals ist diese Intelligenz fähig, geistige Vorgänge dadurch zu begreifen, daß sie ihre rein körperlichen Symbole auf die eigentlichen Lebensvorgänge anwendet. Hier vermag nur intuitives Erkennen weiterzuführen. Es soll nicht das mindeste gegen die Naturwissenschaft gesagt werden, nur gegen die über alles Maß seichte materialistische oder monistische Philosophie, die von ihr abgezogen worden und mit ihrer Grobheit in alle Gebiete des wahren geistigen Lebens, der Philosophie, der Kunst, ja der Religion eingefallen ist. Aus diesem Grunde erstaunt uns so sehr die grobe Ungeistigkeit mancher gelehrten Bücher unserer Zeit. Wie ungeheuer viel des wichtigsten Stoffes liegt in den wissenschaftlichen Werken der letzten Jahrzehnte aufgestapelt und wie selten findet man einen Geist, der es mit wirklicher Erkenntnis durchdrungen und dadurch miterlebbar gemacht hat. Warum ist es notwendig, daß ein junger Biolog oder Ethnolog, der von einem wissenschaftlichen Institut mit großen Kosten nach den Sundainseln geschickt wird und dort die fleißigsten Untersuchungen auf Kosten seiner Gesundheit macht, oft nichts anderes mitbringt als einen trockenen Speicher mit Dokumenten, ein unlesbares Buch und eine leere Seele? Daß er nicht mitschwingen, ja nicht einmal wählen, ordnen, beleuchten kann, ist ein Zeichen, wie wenig er mit den Dingen, die er zusammenstellt, eigentlich zu tun hat. Er hätte geradesogut, wie es andere hoffnungsreiche Gelehrte tun, in derselben Zeit einige tausend Ameisenhaufen mit Petroleum vernichten können, um ihre Bewohner zu zählen, und dann festzustellen, wieviel Ameisen durchschnittlich einen Ameisenstaat bilden. Das Berechnen derartiger Beträchtlichkeiten halten viele für geistige Arbeit. Aus dieser dürftigen Auffassung des Geistigen geht auch die Behauptung hervor, die Frau sei ebensosehr zur Forschung geeignet wie der Mann. Zu solcher Forschung allerdings!

Die meisten modernen Menschen, die Wissenschaftler so gut wie die Verkäufer von Horn oder Wolle, haben mit den Angelegenheiten, die sie täglich beschäftigen, innerlich nichts zu tun. Der geniale Mensch wäre dazu unfähig. Der Zwang zur rein mechanischen Arbeit macht ihn krank, bringt ihn ins Sanatorium. Der geniale Mensch ist bedeutend häufiger als man glaubt, denn er ist noch lange nicht der Künstler. Seine Unterdrückung durch die »naturwissenschaftliche Methode« macht das Leben unserer Zeit für den so grau, den der Kampf ums Dasein an seinen Beruf schmiedet. Genialität ist freilich noch nicht Schaffen, nur eine hohe und seine Art der Empfindlichkeit für das Lebendige, womit eine ebenso ausgesprochene Abneigung gegen das Materiell-Automatische zusammenzugehen pflegt. Diese Genialität ist bei Frauen vielleicht häufiger als bei Männern, wird nur leider häufig mit wahrhaft schöpferischer Begabung verwechselt, die bei Frauen so gut wie gar nicht vorkommt. Der Widerstand weiblicher Sensibilität gegen männlichen Schematismus ist dagegen ein notwendiger Schutz des Lebens. Diese Sensibilität zu brechen und die Frauen in den männlichen Schematismus zwingen, oder aber sie überschätzen und zum Schaffen tauber Nachahmungen zu ermutigen, das ist der ungeniale Sinn der Frauenbewegung, die ja teilweise auch auf naturwissenschaftlichen Methoden beruht.

Was unterscheidet nun den Künstler von dem genialen Menschen? Er weiß nicht mehr vom Leben als dieser, er sieht auch das Leben nicht anders. Stellte er Dinge dar, die nicht durch geniale Intuition mitgefühlt werden könnten, so wäre er ganz und gar unverständlich, widersinnig. Er kann also den übrigen mit genialer Empfindung für das Lebendige begabten Menschen nicht zu fern stehen, um von ihnen verstanden zu werden. Ihre Leiden und Freuden müssen ähnlich sein. Wäre nicht in dem Genießenden die Anlage zu denselben Erlebnissen, dann wäre der Künstler nichts anderes als ein Irrsinniger. Daraus erklärt sich auch die Nachbarschaft von Genie und Wahnsinn. Genau wie die Vorstellungen des Geistesgestörten bewegt sich das künstlerische Erlebnis in einem der praktisch-wissenschaftlichen Intelligenz entgegengesetzten Sinne. Nur während sich der Irre damit vollständig aus dem Gesichtskreis der übrigen Menschen entfernt, macht der Künstler durch seine Vorstellungen gerade Zusammenhänge innerhalb dieses Gesichtskreises offenbar, die andere Menschen auch zu fühlen, nicht aber zu gestalten imstande sind. So vermittelt der Künstler z. B. eine tiefere Menschenkenntnis als die rein beobachtende, kombinierende der lebensgewandten Praxis. Er erlebt vielmehr den lebendigen Gehalt eines Menschen, aus dem seine logisch gar nicht, in Worten kaum, höchstens bildhaft auszudrückende Atmosphäre strömt. Es ist erstaunlich, was für verschiedenartige Charaktere in dieser nur intuitiv fühlbaren Atmosphäre Ähnlichkeit haben, wie verschieden dagegen wiederum jenes – man möchte sagen – transzendentale Wesen materiell ähnlicher Charaktere ist. Dies läßt sich so wenig logisch fassen, wie ein Geruch oder ein Klang. Man kann nur sagen: »Sie ist als ob ein besonders edles Material für ihre Glieder verwendet wäre.« »Er ist als ob Verklärung oder Verwesung, ein Schicksal oder ein Verhängnis in ihm wäre.« Dieses »als ob« zu treffen, dieses »gleichsam« in Wirklichkeit umzugestalten, das ist die dichterische Erfassung eines Charakters, sie ist synthetisch im Gegensatz zur Charakteranalyse, die bekanntlich nie überzeugt. Wer jenen synthetischen Sinn für Menschen hat, täuscht sich freilich oft genug, wie ein Kind über das, was man ihren Charakter nennt. Hierher gehört auch vielleicht die sonderbare und oft beobachtete Tatsache, daß viele Menschen durch Baden nicht reiner werden, während andere, denen die Gelegenheit zum Baden fehlt, doch nur sehr schwer unappetitlich erscheinen. Dafür gibt es besonders in romanischen Ländern Beispiele genug, wo die Frauen durchaus sauber wirken, obwohl sie auf ein Bad mit einem Grauen wie vor einem chirurgischen Eingriff blicken. Sie müssen etwas wie eine »transzendentale Reinlichkeit« der Substanz haben.

Der sich vergeblich um Ausdruck quälende Künstler, der auf seine Innerlichkeit pocht, ist ein Mißverständnis. Er ist vielleicht, sogar wahrscheinlich ein genialer Mensch, aber ein Künstler ist er nicht, denn die Gabe der Form, des Ausdrucks ist gerade das, was den Künstler unterscheidet. Darum ist ein Künstler, dem gerade die Form nicht gelingt, ein Widerspruch in sich selbst! Freilich gibt es solche, denen die Form manchmal gelingt, manchmal nicht, aber Künstler sind sie nur, insofern ihnen die Form gelingt. Muskeln, die man nicht innervieren kann, hat man nicht; Muskeln entwickeln heißt: vorhandene Muskelmassen innervieren, d.h. sie erst zu besitzen lernen.

Damit fällt auch von selbst die Forderung hin, ein Kunstwerk müsse persönlich sein – auch ein Irrtum der nach Lorbeer strebenden Frauen. Ein Kunstwerk muß gerade unpersönlich sein. Natürlich entsteht es aus einem besonderen Erleben der Welt, das man persönlich nennen mag, aber gerade dieses ist weit verbreitet und beweist nur einen gewissen Grad von Genialität. Erst die Formung dieses aus dem Chaos geholten Eindrucks über das Persönliche hinaus nimmt dem Eindruck das Kleine, Einmalige, persönlich Bedingte, oft genug Peinliche, was an dem jeweiligen Erlebnis haftet. Wenn vorhin gesagt wurde, daß den Frauen die schöpferische Begabung fast niemals eigen sei, so ist diese Gabe der Form damit gemeint. Nichts zeichnet die Frauenliteratur so sehr aus, als dieses Stehenbleiben im Persönlichen. Hat die sich mitteilende Person einen besonderen Reiz, oder erweckt sie durch ihre Verhältnisse ein besonderes Interesse, so kann natürlich etwas davon ihrem Werk mitgeteilt werden, aber ohne eine gewisse freundliche Nachsicht ist es doch nur mit einigen schönen Ausnahmefällen genießbar. Erst dann ist einer wirklich schöpferisch und es ist der Mühe wert, daß er keinen »nützlichen« Beruf ergreift, wenn er ein auch noch so kleines Stück der äußeren oder inneren Welt durch eine neue Form zuerst unter den Menschen bewußt macht. Die »Innerlichkeit« allein ist an sich ebenso wenig wie das persönliche Erlebnis, mit ihr kann man ebensogut Theaterfriseur werden. Auch die Malerei will nicht etwa gesehene Landschaften wiedergeben (dafür ist die Photographie da), sondern sie will noch niemals bewußt Gesehenes auch dem Beschauer bewußt machen. Heute können auch unschöpferische, aber sensible Menschen durch die Augen von Degas oder Beardsley sehen; ehe diese beiden Künstler lebten, war der Menschheit der von ihnen entdeckte Teil der Welt versiegelt, oder vielmehr: er war gar nicht da. Am allerwenigsten zur künstlerischen Schöpfung eignet sich der Enthusiast. Allzu starke Begeisterungsfähigkeit und Gefühlsüberschwang, die so gern mit künstlerischer Begabung verwechselt werden, sind vielmehr fast immer ein Zeichen künstlerischer Unbegabtheit. Das Urbild des Werther hätte nie den Werther schreiben können, aber Goethe, der die Geschichte fühlend miterlebte, sie sich nicht allzusehr zu Herzen nahm und eben darum über seinen Schmerz hinauswuchs, vermochte ihn zu formen. Dies ist gerade ein Beispiel, wie persönliches Erlebnis nur ein Anlaß zum Schaffen ist, nach dem der Dichter gereinigt und frei durch die Form aus seinem Zwiespalt hervorgeht und, ein echtes Kind der Welt, weiteren Schicksalen entgegeneilt. Das Gegenteil tut der, welcher sein Leib in sich vergräbt, es bis ins Tiefste auskostet, der »Innerliche«, der Gefühlsmensch. Die wahren Künstler sind im Gegensatz zu der verbreiteten Anschauung mehr kühl als sentimental, mehr Bändiger als Opfer ihrer Leidenschaft. Die Gewohnheit, künstlerisch zu gestalten, härtet und kühlt, sie macht das Leben leichter. Darum erscheint der Künstler dem Gefühlsmenschen oft als frivol.