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Jacob Burckhardt

Die Kultur der Renaissance in Italien

Wir beginnen mit der vielleicht ältesten Gattung, den MysterienVgl. Bartol. Gamba, Notizie intorno alle opere di Feo Belcari, Milano 1808, und bes. die Einleitung der Schrift: le rappresentazioni di Feo Belcari ed altre di lui poesie, Firenze 1833. – Als Parallele die Einleitung des Bibliophile Jacob zu seiner Ausgabe des Pathelin.. Sie gleichen im ganzen denjenigen des übrigen Europa; auch hier werden auf öffentlichen Plätzen, in Kirchen, in Klosterkreuzgängen grosse Gerüste errichtet, welche oben ein verschließbares Paradies, ganz unten bisweilen eine Hölle enthalten und dazwischen die eigentliche Scena, welche sämtliche irdische Lokalitäten des Dramas nebeneinander darstellt; auch hier beginnt das biblische oder legendarische Drama nicht selten mit einem theologischen Vordialog von Aposteln, Kirchenvätern, Propheten, Sibyllen und Tugenden und schliesst je nach Umständen mit einem Tanz. Dass die halbkomischen Intermezzi von Nebenpersonen in Italien ebenfalls nicht fehlen, scheint sich von selbst zu verstehen, doch tritt dies Element nicht so derb hervor wie im NordenFreilich schloss ein Mysterium vom bethlehemit. Kindermord in einer Kirche von Siena damit, dass die unglücklichen Mütter einander bei den Haaren nehmen mussten. Della Valle, lettere sanesi, III, p. 53. – Es war ein Hauptstreben des eben genannten Feo Belcari (+ 1484), die Mysterien von solchen Auswüchsen zu reinigen.. Für das Auf- und Niederschweben auf künstlichen Maschinen, einen Hauptreiz aller Schaulust, war in Italien wahrscheinlich die Uebung viel grösser als anderswo, und bei den Florentinern gab es schon im 14. Jahrhundert spöttische Reden, wenn die Sache nicht ganz geschickt gingFranco Sacchetti, Nov. 72.. Bald darauf erfand Brunellesco für das Annunziatenfest auf Piazza S. Felice jenen unbeschreiblich kunstreichen Apparat einer von zwei Engelkreisen umschwebten Himmelskugel, von welcher Gabriel in einer mandelförmigen Maschine niederflog, und Cecca gab Ideen und Mechanik für ähnliche Feste anVasari III, 232, s. Vita di Brunellesco. V, 36, s. Vita del Cecca. Vgl. V, 52. Vita di Don Bartolommeo.. Die geistlichen Brüderschaften oder die Quartiere, welche die Besorgung und zum Teil die Aufführung selbst übernahmen, verlangten je nach Massgabe ihres Reichtums wenigstens in den grössern Städten den Aufwand aller erreichbaren Mittel der Kunst. Eben dasselbe darf man voraussetzen, wenn bei grossen fürstlichen Festen neben dem weltlichen Drama oder der Pantomime auch noch Mysterien aufgeführt werden. Der Hof des Pietro Riario (S. 137), der von Ferrara usw. liessen es dabei gewiss nicht an der ersinnlichsten Pracht fehlenArch. stor. Append. II, p. 310. Das Mysterium von Mariä Verkündigung in Ferrara bei der Hochzeit des Alfonso, mit kunstreichen Schwebemaschinen und Feuerwerk. Die Aufführung der Susanna, des Täufers Johannes und einer Legende beim Kard. Riario s. bei Corio, fol. 417. Das Mysterium von Constantin d. Gr., im päpstl. Palast, Karneval 1484, s. bei Jac. Volaterran., Murat. XXIII, Col. 194.. Vergegenwärtigt man sich das szenische Talent und die reichen Trachten der Schauspieler, die Darstellung der Oertlichkeiten durch ideale Dekorationen des damaligen Baustils, durch Laubwerk und Teppiche, endlich als Hintergrund die Prachtbauten der Piazza einer grossen Stadt oder die lichten Säulenhallen eines Palasthofes, eines grossen Klosterhofes, so ergibt sich ein überaus reiches Bild. Wie aber das weltliche Drama eben durch eine solche Ausstattung zu Schaden kam, so ist auch wohl die höhere poetische Entwicklung des Mysteriums selber durch dieses unmässige Vordrängen der Schaulust gehemmt worden. In den erhaltenen Texten findet man ein meist sehr dürftiges dramatisches Gewebe mit einzelnen schönen lyrisch-rhetorischen Stellen, aber nichts von jenem grossartigen symbolischen Schwung, der die »Autos sagramentales« eines Calderon auszeichnet.

Bisweilen mag in kleinern Städten, bei ärmerer Ausstattung, die Wirkung dieser geistlichen Dramen auf das Gemüt eine stärkere gewesen sein. Es kommt vorGraziani, Cronaca di Perugia, Arch. stor. XVI, I, p. 598. Bei der Kreuzigung wurde eine breit gehaltene Figur untergeschoben., daß einer jener grossen Bussprediger, von welchen im letzten Abschnitt die Rede sein wird, Roberto da Lecce, den Kreis seiner Fastenpredigten während der Pestzeit 1448 in Perugia mit einer Karfreitagsaufführung der Passion beschliesst; nur wenige Personen traten auf, aber das ganze Volk weinte laut. Freilich kamen bei solchen Anlässen Rührungsmittel zur Anwendung, welche dem Gebiet des herbsten Naturalismus entnommen waren. Es bildet eine Parallele zu den Gemälden eines Matteo da Siena, zu den Tongruppen eines Guido Mazzoni, wenn der den Christus vorstellende Autor mit Striemen bedeckt und scheinbar Blut schwitzend, ja aus der Seitenwunde blutend auftreten mussteFür letzteres z. B. Pii II. comment., L. VIII, p. 383, 386. Auch die Poesie des 15. Jahrhunderts stimmt bisweilen denselben rohen Ton an. Eine Canzone des Andrea da Basso konstatiert bis ins einzelne die Verwesung der Leiche einer hartherzigen Geliebten. Freilich in einem Klosterdrama des 12. Jahrhunderts hatte man sogar auf der Szene gesehen, wie König Herodes von den Würmern gefressen wird. Carmina Burana, p. 80, s..

Die besondern Anlässe zur Aufführung von Mysterien, abgesehen von gewissen grossen Kirchenfesten, fürstlichen Vermählungen usw. sind sehr verschieden. Als z. B. S. Bernardino von Siena durch den Papst heilig gesprochen wurde (1450), gab es, wahrscheinlich auf dem grossen Platz seiner Vaterstadt, eine Art von dramatischer Nachahmung (rappresentazione) seiner KanonisationAllegretto, Diari sanesi, bei Murat. XXIII, Col. 767., nebst Speise und Trank für jedermann. Oder ein gelehrter Mönch feiert seine Promotion zum Doktor der Theologie durch Aufführung der Legende des StadtpatronsMatarazzo, Arch. stor. XVI, II, p. 36.. König Karl VIII. war kaum nach Italien hinabgestiegen, als ihn die Herzogin Witwe Blanca von Savoyen zu Turin mit einer Art von halbgeistlicher Pantomime empfingAuszüge aus dem Vergier d'honneur bei Roscoe, Leone X, ed. Bossi, I, p. 220 und III, p. 263., wobei zuerst eine Hirtenszene »das Gesetz der Natur«, dann ein Zug der Erzväter »das Gesetz der Gnade« vorzustellen zensiert war; darauf folgten die Geschichten des Lancelot vom See, und die »von Athen«. Und so wie der König nur in Chieri anlangte, wartete man ihm wieder mit einer Pantomime auf, die ein Wochenbette mit vornehmem Besuch darstellte.

Wenn aber irgendein Kirchenfest einen allgemeinen Anspruch auf die höchste Anstrengung hatte, so war es Fronleichnam, an dessen Feier sich ja in Spanien jene besondere Gattung von Poesie (S. 442) anschloss. Für Italien besitzen wir wenigstens die pomphafte Schilderung des Corpus Domini, welches Pius II. 1462 in Viterbo abhieltPii II. Comment. L. VII1. p. 382, s. – Ein ähnliches besonders prächtiges Fronleichnamsfest wird erwähnt von Bursellis, Annal. Bonon., bei Murat. XXIII, Col. 911, zum Jahre 1492.. Der Zug selber, welcher sich von einem kolossalen Prachtzelt vor S. Francesco durch die Hauptstrasse nach dem Domplatz bewegte, war das wenigste dabei; die Kardinäle und reichern Prälaten hatten den Weg stückweise unter sich verteilt und nicht nur für fortlaufende Schattentücher, MauerteppicheBei solchen Anlässen musste es heissen: Nulla di muro si potea vedere., Kränze u. dgl. gesorgt, sondern lauter eigene Schaubühnen errichtet, wo während des Zuges kurze historische und allegorische Szenen aufgeführt wurden. Man ersieht aus dem Bericht nicht ganz klar, ob alles von Menschen oder einiges von drapierten Figuren dargestellt wurdeDasselbe gilt von manchen ähnlichen Schilderungen., jedenfalls war der Aufwand sehr gross. Da sah man einen leidenden Christus zwischen singenden Engelknaben; ein Abendmahl in Verbindung mit der Gestalt des S. Thomas von Aquino; den Kampf des Erzengels Michael mit den Dämonen; Brunnen mit Wein und Orchester von Engeln; ein Grab des Herrn mit der ganzen Szene der Auferstehung; endlich auf dem Domplatz das Grab der Maria, welches sich nach dem Hochamt und dem Segen eröffnete; von Engeln getragen schwebte die Mutter Gottes singend nach dem Paradies, wo Christus sie krönte und dem ewigen Vater zuführte.

In der Reihe jener Szenen an der Hauptstrasse sticht diejenige des Kardinal Vizekanzlers Roderigo Borgia – des spätern Alexander VI. – besonders hervor durch Pomp und dunkle AllegorieFünf Könige mit Bewaffneten, ein Waldmensch, der mit einem (gezähmten?) Löwen kämpfte, letzteres vielleicht mit Bezug auf den Namen des Papstes, Sylvius.. Ausserdem tritt dabei die damals beginnende Vorliebe für festlichen KanonendonnerBeispiele unter Sixtus IV., Jac. Volaterran., bei Murat. XXIII, Col. 134, 139. Auch beim Amtsantritt Alexanders VI. wurde furchtbar kanoniert. – Das Feuerwerk, eine schönere Erfindung des italienischen Festwesens, gehört samt der festlichen Dekoration eher in die Kunstgeschichte als hieher. – Ebenso die prächtige Beleuchtung (vgl. S. 348 f.), welche bei manchen Festen gerühmt wird, und selbst die Tischaufsätze und Jagdtrophäen. zutage, welche dem Haus Borgia noch ganz besonders eigen war.

Kürzer geht Pius II. hinweg über die in demselben Jahr zu Rom abgehaltene Prozession mit dem aus Griechenland erworbenen Schädel des h. Andreas. Auch dabei zeichnete sich Roderigo Borgia durch besondere Pracht aus, sonst aber hatte das Fest etwas Profanes, indem sich ausser den nie fehlenden Musikengeln auch noch andere Masken zeigten, auch »starke Männer«, d. h. Herkulesse, welche allerlei Turnkünste mögen vorgebracht haben.

Die rein oder überwiegend weltlichen Aufführungen waren besonders an den grössern Fürstenhöfen ganz wesentlich auf die geschmackvolle Pracht des Anblicks berechnet, dessen einzelne Elemente in einem mythologischen und allegorischen Zusammenhang standen, soweit ein solcher sich gerne und angenehm erraten liess. Das Barocke fehlte nicht; riesige Tierfiguren, aus welchen plötzlich Scharen von Masken herauskamen, wie z. B. bei einem fürstlichen Empfang (1465) zu SienaAllegretto, bei Murat. XXIII, Col. 772. – Vgl. außerdem Col. 772, den Empfang Pius II., 1459. aus einer goldenen Wölfin ein ganzes Ballett von zwölf Personen hervorstieg; belebte Tafelaufsätze, wenn auch nicht in der sinnlosen Dimension wie beim Herzog von Burgund (S. 439); das meiste aber hatte einen künstlerischen und poetischen Zug. Die Vermischung des Dramas mit der Pantomime am Hofe von Ferrara wurde bereits bei Anlass der Poesie (S. 348) geschildert. Weltberühmt waren dann die Festlichkeiten, welche Kardinal Pietro Riario 1473 in Rom gab, bei der Durchreise der zur Braut des Prinzen Ercole von Ferrara bestimmten Lianora von AragonCorio, fol. 417, s. – Infessura, bei Eccard, scriptt. II, Col. 1896. – Strozii poetae, p. 193, in den Aeolostichen. Vgl. S. 74 f., 79.. Die eigentlichen Dramen sind hier noch lauter Mysterien kirchlichen Inhalts, die Pantomimen dagegen mythologisch; man sah Orpheus mit den Tieren, Perseus und Andromeda, Ceres von Drachen, Bacchus und Ariadne von Panthern gezogen, dann die Erziehung des Achill; hierauf ein Ballett der berühmten Liebespaare der Urzeit und einer Schar von Nymphen; dieses wurde unterbrochen durch einen Ueberfall räuberischer Kentauren, welche dann Herkules besiegte und von dannen jagte. Eine Kleinigkeit, aber für den damaligen Formensinn bezeichnend, ist folgende: Wenn bei allen Festen lebende Figuren als Statuen in Nischen, auf und an Pfeilern und Triumphbogen vorkamen und sich dann doch mit Gesang und Deklamation als lebend erwiesen, so waren sie dazu durch natürliche Farbe und Gewandung berechtigt; in den Sälen des Riario aber fand sich unter andern ein lebendes und doch völlig vergoldetes Kind, welches aus einem Brunnen Wasser um sich spritzteVasari XI, p. 37, Vita di Puntormo erzählt, wie ein solches Kind 1513 bei einem florentinischen Fest an den Folgen der Anstrengung – oder vielleicht der Vergoldung? – starb. Der arme Knabe hatte »das goldene Zeitalter« vorstellen müssen..