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1931

Theologische Kritik Zu Willy Haas, »Gestalten der Zeit«

Willy Haas, Gestalten der Zeit. Berlin: Gustav Kiepenheuer Verlag 1930. 247 S.

Verkapselt und unscheinbar wie der Same sind im Leben des Menschen seine wahrhaft zeugenden Erfahrungen. Was im höchsten Sinne fruchtbar ist, liegt in der harten Schale der Unmitteilbarkeit beschlossen. Nichts scheidet echte Produktivität von fehlender, vor allem aber falscher, so deutlich wie die Frage: hat der Mann beizeiten – im Jahrzehnt zwischen fünfzehn und fünfundzwanzig – erlebt, was ihm den Mund verschließt, was ihn verschwiegen, wissend und bedenklich macht, was ihm Erfahrung wurde, für die er immer zeugen und die er nie verraten, niemals ausplaudern wird. Es sind unter diesen »Gestalten der Zeit« zwei, denen der Verfasser des Buches solch unmitteilbare, zur Zeugenschaft verpflichtende Erfahrungen dankt, denen er die Treue gehalten hat, und die nun sein Buch als Schutzpatrone auf dem Weg durch die Zeitgenossenschaft leiten: Franz Kafka und Hugo von Hofmannsthal. Beide, so wird man finden, sind im Herzen der Gefahr zu ihm gestoßen: der erste, der in Prag, dem Heerlager der entarteten jüdischen Geistigkeit, im Namen des Judentums von ihr sich abwandte, um den drohenden undurchdringlichen Rücken ihr zuzukehren; der zweite, der im Zentrum der zerfallenden habsburgischen Monarchie die Kraft, aus der sie gelebt hatte, in einer gleichsam nachgeschichtlichen Reife restlos in Formen verwandelte.

Es wäre gar nicht erstaunlich, wenn der Verfasser selbst die Akzente, die wir somit im Text seines Buches setzten, zunächst für willkürlich hielte. Was diese beiden, Hofmannsthal und Kafka, etwa miteinander gemein gehabt haben, diese Frage wäre in der Tat an den Haaren herbeigezogen. Aber ganz anders die Frage, was sie beide einem Autor wie Haas zu bedeuten haben. Er hat sie in je zwei gänzlich voneinander unabhängigen Arbeiten behandelt; so souverän, so unbeeinflußt von den eigenen Sätzen und so im Innersten mit ihnen stimmig kann der Schriftsteller sich nur seinen bedeutsamsten Themen nähern. Dabei ist es gewiß nicht ausschlaggebend, daß beide, Hofmannsthal und Kafka, ihm nahe bekannt waren. Immerhin ist es kein gewöhnliches Schauspiel, wie die spärlichen, genau verzeichneten Worte einer kurzen Begrüßung mit Kafka hier auf sechs Seiten dessen Gestalt beschwören. Und auch das berührt nur erst einen vorläufigen Aspekt, festzustellen, wie hier im Scharfen Hofmannsthals die katholische, in dem von Kafka die jüdische Welt sich zusammendrängt. Was Haas im Jahre 1929 unter dem Eindruck der Todesnachricht über Hofmannsthal schrieb – es war in der gesamten deutschen Presse fast das einzige, was der Stunde gerecht wurde –, stellt die Gestalt in den Raum der alten katholischen Monarchie, und zwar gewissermaßen als einen Ururenkel des Mutterlandes, welchem alle Söhne weggestorben waren, als ein dichterisches Staatsgenie, das zu spät kam. Das Land hatte keine Zukunft mehr. So rollte sich – das entwickelt der zweite Hofmannsthal-Essay – das Kommende der Zeit gleichsam ein, schmiegte sich, als Volute, ganz ins Gewesene, wurde zu einem Schattenreich der Zukunft, in dem nur das Älteste umging. In jenem Reich der »Ungeborenen Kinder«, welches die »Frau ohne Schatten« eröffnet, hat Haas so wie vor kurzem der Freund des Dichters, Max Mell, den wolkigen Kern der Hofmannsthalschen Bilderwelt erkannt. Bei keinem Dichter haben Bild und Schein sich inniger, gefährlicher durchdrungen. Ja, eben diese verborgene Zweideutigkeit in Hofmannsthals Bildwelt gibt ihr den geistigen Glanz, die ideelle Bedeutsamkeit, das Zuviel, das ihren unterscheidenden Charakter ausmacht. Oder, wie Haas sagt: »Niemals ist Geist auf eine so magische Weise dichterisches Erlebnis geworden.«

Das Überraschende ist nun: je tiefer der Leser in die Gedankenwelt dieses Essayisten eintritt, desto deutlicher wird ihm wie gerade dies: der Schein, in hunderterlei Gestalt immer von neuem seinen Anteil herausfordert, ob er nun an Gide den hermaphroditischen Schein, an France den Schein der ewigen Wiederkunft, an Hermann Bahr den Schein des Vermittelten darstellt. In Wahrheit aber hat in diesen Untersuchungen die Theologie in der Nähe eines ihrer liebsten Gegenstände, des Scheins, ihr Zelt aufgeschlagen. Es ist in diesem Buche vom Talmud und von Kierkegaard, von Thomas von Aquin und von Pascal, von Ignatius von Loyola und von Léon Bloy die Rede. Aber nicht beim Studium der eigentlichen Theologen erwacht die höchste Aufmerksamkeit des Verfassers, sondern über den Werken derer, die theologischen Gehalten in ihrer äußersten Gefährdung, ihrer zerrissensten Verkleidung Asyl geben. Eine dieser Verkleidungen ist der Schein. Die Kolportage ist eine andere. Darum stehen neben den musterhaften Analysen Hofmannsthals die vielleicht noch bedeutsameren Kafkas. Der künftigen Exegese dieses Dichters sind hier in einer Deutung, die mit der höchsten Energie überall zu den theologischen Sachverhalten hindurchstößt, die Wege gewiesen. Die Betrachtungen des Verfassers streifen dabei bisweilen eine Theorie der Kolportage. Es ist eine Theologie auf der Flucht, die er bei Kafka entdeckt, und deren Schema einigen Essays zugrunde liegt, die den Umkreis der Kolportage erforschen. Hierher gehört eine »Theologie im Kriminalroman«, die großartige Charakteristik Ludendorffs und eine Auslegung des jüdischen Witzes.

Ein Patronat über dieses Buch, eine schützende Teilnahme glaubten wir den beiden Dichtern zusprechen zu dürfen, denen die vollkommensten Essays der Sammlung gelten. Was der Verfasser sich in ihr vorsetzt, ist schwierig und gefährlich in dem Grade, daß auch der Entschlossenste hier nach Helfern ausblicken darf. Denn was wird unternommen? Der Versuch, den Weg zum Kunstwerk durch Zertrümmerung der Lehre vom »Gebiet« der Kunst zu bahnen. Die theologische Betrachtungsweise gewinnt ihren vollen Sinn in einer, wenn auch verborgenen, so um so destruktiveren Wendung gegen die Kunst. Daß die theologische Erleuchtung der Werke die eigentliche Interpretation ihrer politischen so gut wie ihrer modischen, ihrer wirtschaftlichen so gut wie ihrer metaphysischen Bestimmungen ist – das ist das Grundmotiv dieser Betrachtung. Man sieht, eine Haltung, die der historisch-materialistischen sich mit einem Radikalismus entgegensetzt, der sie zu ihrem Gegenpol macht. »Wo jeder andere nur in Kompromissen weiterkommen könnte, kann die Kirche noch in tief-wahren Synthesen weiterdenken«, schreibt Haas. Es gibt aber Fälle, da diese katholische Verschlingung von These und Antithese in der Form einer Looping-the-loop-Schleife sich vollzieht. Haas befährt sie mit schwindelnder Sicherheit. Immerhin – der Anblick könnte Besorgnis auslösen – wäre da nicht eine Sicherheit höheren Grades und ein besserer Verlaß: die Kunst fallen zu können. »Sein ganzes Leben im Auszug – in einem nicht näher errechenbaren Auszug – einsetzen können gegen irgendein kleines Detail dieser Welt: das, und nichts anderes, heißt ›denken‹.« Ist diese tiefe Definition, die wir auf der letzten Seite des Buches finden, nur zufällig die vom Bewußtseinszustande eines Stürzenden? Der Verfasser wird seine halsbrecherischen Erfahrungen gemacht haben. Wenn er aber nach atemraubendem Sturze den Boden berührt, steht er fest auf den Füßen.

Es waren immer nur gezählte Fälle des Schrifttums, da die Substanz eines Autors so eng wie hier sich mit der Haltung des Virtuosen, besser des geschulten Literaten verband. Sehr denkbar, daß sie auf der rechten Seite sich häufiger als auf der linken fanden. Wie dem nun sei, Haas, der Herausgeber einer im literarischen Tageskampf nach links sich orientierenden Wochenschrift – als Forscher ist er weit eher ein Schüler der Adam Müller, Burke oder de Maistre als der Voltaire, Gutzkow oder Lassalle. Im Grunde reicht freilich sein Stammbaum sehr viel weiter in die Vergangenheit. Denn um die universalhistorische Konstruktion, wie diese Essays sie unternehmen, als Ausdruck der gesamten metaphysischen Geisteshaltung, zugleich als eminent virtuose, eminent vermittelnde, wenn schon nicht immer synthetische Form des Schrifttums wiederzufinden, muß man bis auf die Belletristik und Chronistik des siebzehnten Jahrhunderts zurückgehen. Haas selbst hat diese Methode, die seine eigene ist, in seinem Nachruf auf Hofmannsthal vollendet beschrieben. Sie arbeitet eine Perspektive aus wie etwa irgendeine Bühnenmalerei mit Kulissen. Sie erstrebt das Plastische aus übereinandergelagerten dichten Schichten. »Das gibt nun freilich niemals körperliche Plastik, aber eben perspektivische Plastik.« Dem entspricht die Erscheinungsform dieser seiner eigenen Gestalten. Es sind solche der Zeit, gewiß. Ihr Leben aber ist das epische unausgetragener Vergangenheiten, in deren Widerstreit dem Verfasser das wahre Bild seiner Tage sich darstellt.