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1924

Karl Hobrecker, Alte vergessene Kinderbücher.

Berlin: Mauritius-Verlag 1924. 160 S.

Ein Buch, dem niemand auf den ersten Blick sein bibliographisches Fundament, seine Herkunft aus vieljährigem Sammlerstudium ansieht: »Alte vergessene Kinderbücher« von Karl Hobrecker. So vorzüglich – sorgfältig und temperamentvoll zugleich – hat der Mauritius-Verlag in Gemeinschaft mit dem Verfasser es auszustatten gewußt, daß man glaubt, eines jener erfreulichen Werke selber in Händen zu haben, von denen es handelt. Die bunte Umschlagzeichnung, schwarze und farbige Textbilder in Fülle geben Proben aus dem Schatze der Sammlung Hobrecker, von dessen Bedeutung die Bescheidenheit des Autors freilich nicht mehr verrät, als es der Gegenstand durchaus erfordert. Ein hervorragendes Anschauungsmaterial wird selbst den Flüchtigen mit dem Charme berühren, dem jeder Sammler dieser Dinge einmal unterlegen sein muß.

Vom Sammler von Kinderbüchern als einem Typus kann man vielleicht erst seit dem Aufschwung der Bibliophilie reden, der zwischen 1919 und 1923 aus teils mehr, teils minder erfreulichen Ursachen sich vollzog. Damals hatte Hobrecker längst seinen Posten bezogen und mit dem Glück, das dem beharrlichen Liebhaber hier sich nie verweigert, die Fülle dessen vereinigt, was heute als unauffindbar rangieren muß. Aus dieser Sammlung, die ihr Bereich aus reiner, interesseloser Neigung zur Sache erst entdeckt und geschaffen hat, ist diese erste Geschichte des Kinderbuches, die vom zünftigen, pädagogischen Standpunkt sich emanzipiert hat, erwachsen. Dem entspricht die hier und da vernehmlich streitbare Tonart, mit der die schulmeisterlichen Moralitäten, wie sie seit der Aufklärung mit wirklich erstaunlicher Zähigkeit im Schrifttum für Kinder sich gehalten haben, verabschiedet werden. Kurz und markant wird die Entstehung des eigentlichen Kinderbuches aus Fibel, Märchen, Volksbuch, Lied und Klassik entwickelt. Bis in die dreißiger Jahre des vorigen Jahrhunderts währt die Vormundschaft des erbaulichen, des belehrenden, des moralischen Zwecks. Der Textteil erweist sich starrer und konservativer als die anschauliche Gestaltung des Buches, in dem schon gegen Ende des 18. Jahrhunderts die Abbildung (auch außerhalb der Anschauungsbilderbücher – Comenius, Basedow –) an Raum und Bedeutung gewinnt. Mit dem Biedermeier ist der farbige Kupfer für das Kinderbuch obligat geworden. Diese Periode, deren Reizen der Autor nicht fühllos gegenüber steht, wie seine schöne Hymne auf ihre Koloristik zeigt, tritt ihm, dem bekannten Hosemann-Forscher, doch zurück gegen die vierziger bis sechziger Jahre, den »Höhepunkt« – wie er sie überschreibt –, den die Herrschaft des großen Berliner Jugendschriften-Verlages Winckelmann und Söhne bezeichnet. Hier aber – und das ist vielleicht für Hobrecker den Sammler und Historiker das Charakteristische – erlahmt sein Interesse nicht, sondern geht ungebrochen ins Jahrhundert-Ende hinüber von Hosemann zu Oskar Pletsch, von Theodor Dielitz zu Julius Lohmeyer. Auf diesem letzten Wegstück dürfte seine Gefolgschaft sich vielleicht etwas lichten. Denn beim Aufschwung des Interesses für Kinderbücher spielt ganz unverkennbar künstlerische und technische Anteilnahme an primitiven, rein handwerklich gestimmten Dokumenten, wie sie mit dem Expressionismus aufkam, die größte Rolle. Primitive, anonyme und handwerkliche Produktion wird nach 1850 selten, die Fabrikation wird industrialisiert. Der Ruf des Künstlers fällt mehr und mehr ins Gewicht. Und damit ist eine wachsende Abhängigkeit von dem problematischen Schönheits- und Bildungsideal des Publikums gegeben. Schönheit, Kindlichkeit und Lieblichkeit der Typen findet sich weit robuster in den früheren Arbeiten des Jahrhunderts bedeutet als in den epigonal gestimmten Sachen des Jahrhundert-Endes. So sind denn solche Stücke in den Reproduktionen des Werkes mit Recht um so weniger berücksichtigt, als es den alten vergessenen Kinderbüchern gewidmet ist.

Im unübersehbaren Meer dieser Literatur bezeichnet ein katalogartiger Anhang mit mehr als 175 Titeln einige bibliographische Inseln. Auf einem Gebiet, wo jedes 40. oder 50. Exemplar ein Unikat ist, kann selbstverständlich an eine förmliche Bibliographie nicht gedacht werden, am wenigsten heute, da noch alle Vorarbeiten fehlen. Und für manchen Sammler dürfte Hobreckers kleines Verzeichnis mit einer Desideratenliste schon zusammenfallen. Deswegen wird er es ihm danken.

»Warum sammeln Sie Bücher?« – Hat man jemals die Bibliophilen mit einer solchen Umfrage zur Selbstbesinnung aufgefordert? Wie interessant wären die Antworten, zumindest die aufrichtigen. Denn nur der Uneingeweihte kann glauben, es gäbe nicht auch hier zu verhehlen und zu beschönigen. Hochmut, Einsamkeit, Verbitterung – das ist die Nachtseite so mancher hochgebildeten und glückhaften Sammlernatur. Hin und wieder zeigt jede Passion ihre dämonischen Züge; davon weiß die Geschichte der Bibliophilie zu sagen wie nur eine. – Nichts davon in dem Sammlercredo Karl Hobreckers, dessen große Sammlung von Kinderbüchern durch sein Werk Karl Hobrecker, Alte vergessene Kinderbücher. Berlin: Mauritius-Verlag 1924. 160 S. nun dem Publikum bekannt wird. Wem die freundliche, feine Person, wem das Buch auf jeder Seite es nicht sagen würde, dem wäre die bloße Überlegung genug: dieses Sammelgebiet – das Kinderbuch – entdecken konnte nur, wer der kindlichen Freude daran die Treue gehalten hat. Sie ist der Ursprung seiner Bücherei, und einen gleichen wird jede ähnliche brauchen, um zu gedeihen. Ein Buch, ja eine Buchseite, ein bloßes Bild im altmodischen, vielleicht von Mutter und Großmutter her überkommenen Exemplar kann der Halt sein, um den die erste zarte Wurzel dieses Triebes sich rankt. Tut nichts, daß der Umschlag locker ist, Seiten fehlen und hin und wieder ungeschickte Hände die Holzschnitte betuscht haben. Die Suche nach dem schönen Exemplar hat ihr Recht, aber gerade hier wird sie dem Pedanten den Hals brechen. Und es ist gut, daß die Patina, wie ungewaschene Kinderhände sie über die Blätter legen, den Büchersnob fernhält.

Als vor 25 Jahren Hobrecker seine Sammlung begründete, waren alte Kinderbücher Makulatur. Er zuerst hat ihnen ein Asyl eröffnet, wo sie auf absehbare Zeit vor der Papiermühle gesichert sind. Unter den mehreren tausend, die seine Schränke füllen, mögen hunderte allein bei ihm, in einem letzten Exemplar, sich finden. Durchaus nicht mit seiner Würde und Amtsmiene tritt dieser erste Archivar des Kinderbuches mit seinem Werk vors Publikum. Er wirbt nicht um Anerkennung seiner Arbeit, sondern um Anteil an dem Schönen, das sie ihm erschlossen hat. Alles Gelehrte, insbesondere ein bibliographischer Anhang von etwa zweihundert der wichtigsten Titel ist Beiwerk, das dem Sammler willkommen ist, ohne den Fernerstehenden zu behelligen. Das deutsche Kinderbuch – so führt der Autor in dessen Geschichte ein – entstand mit der Aufklärung. Die Philanthropen machten mit ihrer Erziehung die Probe auf das Exempel des großen humanitären Bildungsprogramms. War der Mensch fromm, gut und gesellig von Natur, so mußte es gelingen, aus dem Kinde, dem Naturwesen schlechtweg, den frömmsten, besten und geselligsten heranzuziehen. Und da in aller theoretisch gestimmten Erziehung die Technik des sachlichen Einflusses erst spät entdeckt wird und die problematischen Vermahnungen den Anfang machen, so ist auch das Kinderbuch in den ersten Jahrzehnten erbaulich, moralistisch und variiert den Katechismus samt Auslegung im Sinn des Deismus. Mit diesen Texten geht Hobrecker streng ins Gericht. Ihre Trockenheit, selbst Bedeutungslosigkeit für das Kind wird sich oft nicht abstreiten lassen. Doch sind diese überwundenen Fehler geringfügig gegen die Verirrungen, welche dank der vermeintlichen Einfühlung in das kindliche Wesen heute im Schwange sind: die trostlose verzerrte Lustigkeit der gereimten Erzählungen und die grinsenden Babyfratzen, die von gottverlassenen Kinderfreunden dazu gemalt werden. Das Kind verlangt vom Erwachsenen deutliche und verständliche, doch nicht kindliche Darstellung. Am wenigsten aber das was der dafür zu halten pflegt. Und weil selbst für den entlegenen und schweren Ernst, wenn er nur aufrichtig und unreflektiert von Herzen kommt, das Kind genauen Sinn hat, mag auch für jene altfränkischen Texte sich manches sagen lassen. Neben Fibel und Katechismus steht am Anfang des Kinderbuches das Anschauungslexikon, das illustrierte Vokabelbuch oder wie man den »Orbis pictus« des Amos Comenius sonst nennen will. Auch dieser Form hat die Aufklärung sich auf ihre Weise bemächtigt und das monumentale Basedowsche »Elementarwerk« geschaffen. Dies Buch ist vielfach auch textlich erfreulich. Denn neben einem weitschweifigen Universalunterricht, der zeitgemäß den »Nutzen« aller Dinge ins rechte Licht rückt – den der Mathematik wie den des Seiltanzens – kommen moralische Geschichten von einer Drastik vor, die nicht unfreiwillig das Komische streift. Bei diesen beiden Werken hätte das spätere »Bilderbuch für Kinder« eine Erwähnung verdient. Es umfaßt zwölf Bände mit je hundert kolorierten Kupfertafeln und erschien unter F. J. Bertuchs Leitung in Weimar von 1792 bis 1847. Diese Bilderenzyklopädie beweist in ihrer sorgfältigen Ausführung, mit welcher Hingabe damals für Kinder gearbeitet wurde. Heute würden die meisten Eltern sich vor der Zumutung entsetzen, eine solche Kostbarkeit in Kinderhände zu legen. Bertuch fordert in seiner Vorrede ganz unbefangen zum Ausschneiden der Bilder auf. Endlich sind Märchen und Lied, in gewissem Abstand auch Volksbuch und Fabel ebenso viele Quellen für den Textgehalt der Kinderbücher. Selbstverständlich die reinsten. Ist es doch ein durch und durch modernes Vorurteil, aus dem die neuere romanartige Jugendschrift, ein wurzelloses Gebilde voll von trüben Säften, hervorgegangen ist. Dieses nämlich, daß Kinder so abseitige, inkommensurable Existenzen seien, daß man ganz besonders erfinderisch zur Produktion ihrer Unterhaltung sein müsse. Es ist müßig, auf die Herstellung von Gegenständen – Anschauungsmitteln, Spielzeug oder Büchern – die den Kindern gemäß wären, krampfhaft bedacht zu sein. Seit der Aufklärung ist das eine der muffigsten Grübeleien des Pädagogen. In seiner Befangenheit übersieht er, daß die Erde voll von reinen unverfälschten Stoffen kindlicher Aufmerksamkeit ist. Und von den bestimmtesten. Kinder nämlich sind auf besondere Art geneigt, jedwede Arbeitsstätte aufzusuchen, wo sichtbare Betätigung an den Dingen vor sich geht. Unwiderstehlich fühlen sie sich vom Abfall angezogen, der sei es beim Bauen, bei Garten- oder Tischlerarbeit, beim Schneidern oder wo sonst immer entsteht. In diesen Abfallprodukten erkennen sie das Gesicht, das die Dingwelt gerade ihnen, ihnen allein zukehrt. Mit diesen bilden sie die Werke von Erwachsenen nicht sowohl nach als daß sie diese Rest- und Abfallstoffe in eine sprunghafte neue Beziehung zueinander setzen. Kinder bilden sich damit ihre Dingwelt, eine kleine in der großen, selbst. Ein solches Abfallprodukt ist das Märchen, das gewaltigste vielleicht, das im geistigen Leben der Menschheit sich findet: Abfall im Entstehungs- und Verfallsprozeß der Sage. Mit Märchenstoffen vermag das Kind so souverän und unbefangen zu schalten wie mit Stoffetzen und Bausteinen. In Märchenmotiven baut es seine Welt auf, verbindet es wenigstens ihre Elemente. Vom Lied gilt ähnliches. Und die Fabel – »die Fabel in ihrer guten Form kann ein Geistesprodukt von wunderbarer Tiefe darstellen, dessen Wert die Kinder wohl in den wenigsten Fällen erkennen. Wir dürfen auch bezweifeln, daß die jugendlichen Leser sie der angehängten Moral wegen schätzten oder sie zur Schulung des Verstandes benutzten, wie es bisweilen kinderstubenfremde Weisheit vermutete und vor allem wünschte. Die Kleinen freuen sich am menschlich redenden und vernünftig handelnden Tier sicherlich mehr als am gedankenreichsten Text.« »Die spezifische Jugendliteratur« – so heißt es an anderer Stelle – »begann mit einem großen Fiasko, soviel ist sicher.« Und dabei, dürfen wir hinzufügen, ist es in sehr vielen Fällen geblieben.

Eines rettet selbst den altmodischsten, befangensten Werken dieser Epoche das Interesse: die Illustration. Diese entzog sich der Kontrolle der philanthropischen Theorien, und schnell haben über die Köpfe der Pädagogen hinweg Künstler und Kinder sich verständigt. Nicht als ob diese ausschließlich mit Rücksicht auf jene gearbeitet hätten. Die Fabelbücher zeigen, daß verwandte Schemata an den verschiedensten Stellen mehr oder weniger variiert auftauchen. Ebenso weisen die Anschauungsbücher z. B. in der Darstellung der sieben Weltwunder auf Kupfer des 17. Jahrhunderts, vielleicht auch noch weiter, zurück. Vermutungsweise sei gesagt, daß die Illustration dieser Werke in historischem Zusammenhang mit der Emblematik des Barock stehe. Die Gebiete sind sich nicht so fremd wie man wohl denken möchte. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts tauchen Bilderbücher auf, die eine bunte Menge von Sachen auf einem Blatte – und ohne irgend welche figurale Vermittlung – zusammenstellen. Es sind Gegenstände, die mit dem gleichen Buchstaben beginnen: Apfel, Anker, Acker, Atlas u. dgl. Ein oder mehrere fremdsprachige Übersetzungen dieser Vokabeln sind beigegeben. Die künstlerische Aufgabe, so gestellt, ist derjenigen verwandt, welche die bilderschriftartige Kombination allegorischer Gegenstände den Zeichnern des Barock stellte, und in beiden Epochen entstanden ingeniöse hochbedeutende Lösungen. Nichts auffallender, als daß im 19. Jahrhundert, das für seinen Zuwachs an universalem Wissen so reichlich Kulturgüter des vorhergehenden dahingehen mußte, das Kinderbuch weder textlich noch illustrativ Einbuße erlitt. Zwar kommen so fein kultivierte Werke wie die Wiener »Fabeln des Äsopus« (Zweite Auflage bey Heinr. Friedr. Müller, Wien o.J.), die Hobreckers Verzeichnis beifügen zu können ich mich glücklich schätze, nach 1810 nicht mehr vor. Es ist überhaupt nicht das Raffinement in Stich und Kolorit, in dem das Kinderbuch des 19. Jahrhunderts mit den Vorgängern wetteifern könnte. Sein Reiz liegt zum guten Teil im Primitiven, in den Dokumenten einer Zeit, da die alte Manufaktur mit den Anfängen neuer Techniken sich auseinandersetzt. Seit 1840 hatte die Lithographie die Herrschaft, während vorher im Kupferstich noch häufig Motive des 18. Jahrhunderts begegnen. Das Biedermeier, die zwanziger und dreißiger Jahre, sind nur im Kolorit charakteristisch und neu. »Mir scheint in jener biedermeierlichen Zeit eine Vorliebe für Karmin, Orange und Ultramarin zu bestehen, auch ein leuchtendes Grün wird vielfach verwendet. Wo bleiben neben diesen funkelnden Gewändern, neben dem Azur des Himmels, den wildwabernden Flammen der Vulkane und Feuersbrünste, die einfach schwarz-weißen Kupfer und Steindrucke, wie sie für die langweiligen großen Leute im allgemeinen gut genug waren? Wo blühen wieder solche Rosen, wo leuchten solch rotbackige Äpfel und Gesichter, wo blinken noch solche Husaren in grünem Dolman und gelbverschnürtem, krapprotem Waffenkleide? Selbst der schlichte, mausgraue Zylinder des edlen Vaters, die lohgelbe Kopfbedeckung der schönen Mutter rufen unsere Bewunderung wach.« Diese selbstgenügsam prangende Farbenwelt ist durchaus dem Kinderbuch vorbehalten. Die Malerei streift, wo in ihr die Farbigkeit, das Durchsichtige oder glühend Bunte der Töne ihre Beziehung zur Fläche beeinträchtigt, den leeren Effekt. Bei den Bildern der Kinderbücher bewirkt es jedoch meist der Gegenstand und die Selbständigkeit der graphischen Unterlage, daß an eine Synthese von Farbe und Fläche nicht gedacht werden kann. In diesen Farbenspielen ergeht sich aller Verantwortung entbunden die bloße Phantasie. Die Kinderbücher dienen ja nicht dazu, ihre Betrachter in die Welt der Gegenstände, Tiere und Menschen, in das sogenannte Leben unmittelbar einzuführen. Ganz allmählich findet deren Sinn im Außen sich wieder und nur in dem Maße wie es als ihnen gemäßes Inneres ihnen vertraut wird. Die Innerlichkeit dieser Anschauung steht in der Farbe und in deren Medium spielt das träumerische Leben sich ab, das die Dinge im Geiste der Kinder führen. Sie lernen am Bunten. Denn nirgends ist so wie in der Farbe die sehnsuchtslose sinnliche Kontemplation zuhause.

Die merkwürdigsten Erscheinungen aber treten gegen Ende des Biedermeier, mit den vierziger Jahren, gleichzeitig mit dem Aufschwung der technischen Zivilisation und jener Nivellierung der Kultur auf, die nicht ohne Zusammenhang damit war. Der Abbau der mittelalterlichen sphärisch gestuften Lebensordnungen war damals vollendet. In ihm waren gerade die feinsten edelsten Substanzen oft zu unterst geraten, und so kommt es, daß der Tieferblickende gerade in den Niederungen des Schrift- und Bildwerks, wie in den Kinderbüchern, diese Elemente findet, die er in den anerkannten Kulturdokumenten vergeblich sucht. Das Ineinandersinken aller geistigen Schichten und Aktionsweisen wird so recht deutlich an einer Bohèmeexistenz jener Tage, die in Hobreckers Darstellung leider keinen Platz gefunden hat, obwohl einige der vollendetsten, freilich auch seltensten Kinderbücher ihr zu verdanken sind. Es ist Johann Peter Lyser, der Journalist, Dichter, Maler und Musiker. Das »Fabelbuch« von A. L. Grimm mit Lysers Bildern (Grimma 1827), das »Buch der Mährchen für Töchter und Söhne gebildeter Stände« (Leipzig 1834), Text und Bilder von Lyser, und »Linas Mährchenbuch«, Text von A. L. Grimm, Bilder von Lyser (Grimma o. J.) – das sind drei seiner schönsten Kinderschriften. Das Kolorit ihrer Lithographien sticht von dem brennenden des Biedermeier ab und paßt um so besser zu dem verhärmten, abgezehrten Ausdruck mancher Gestalten, der schattenhaften Landschaft, der Märchenstimmung, die nicht frei ist von einem ironisch-satanischen Einschlag. Das Niveau der Kolportage, auf dem diese originale Kunst sich entwickelte, dokumentiert sich am schlagendsten in den vielbändigen, mit selbstentworfenen Lithographien gezierten »Abendländischen tausendundeinen Nacht«. Ein grundsatzloses, aus trüben Quellen geschöpftes Sammelsurium von Märchen, Sage, örtlicher Legende und Schauermär, welches in den dreißiger Jahren bei F. W. Goedsche in Meißen erschienen ist. Die banalsten Städte Mitteldeutschlands – Meißen, Langensalza, Potschappel, Grimma, Neuhaldensleben – treten für den Sammler in einen magischen topographischen Zusammenhang. Oft mögen da Schullehrer als Schriftsteller und Illustratoren in einer Person gewirkt haben, und man male sich aus, wie es in einem Büchlein aussieht, das auf 32 Seiten und 8 Lithographien der Jugend von Langensalza die Götter der Edda vorstellt.

Für Hobrecker aber liegt der Brennpunkt des Interesses weniger hier als in den vierziger bis sechziger Jahren. Und zwar in Berlin, wo der Zeichner Theodor Hosemann seine liebenswürdige Begabung vor allem an die Illustration von Jugendschriften wandte. Auch den weniger durchgearbeiteten Blättern gibt eine anmutige Kälte der Farbe, eine sympathische Nüchternheit im Ausdruck der Figuren einen Stempel, an dem jeder geborne Berliner seine Freude haben kann. Freilich werden die früheren, weniger schematischen und weniger häufigen Arbeiten des Meisters, wie die reizenden Illustrationen zur »Puppe Wunderhold«, ein Prachtstück der Sammlung Hobrecker, für den Kenner vor jenen geläufigeren rangieren, die kenntlich am uniformen Format und Verlagsvermerk »Berlin Winckelmann & Söhne« in allen Antiquariaten begegnen. Neben Hosemann wirkten Ramberg, Richter, Speckter, Pocci, von den Geringeren zu schweigen. Für die kindliche Anschauung eröffnet in ihren schwarz-weißen Holzschnitten sich eine eigene Welt. Ihr ursprünglicher Wert ist dem der kolorierten gleich: seine polare Ergänzung. Das farbige Bild versenkt die kindliche Phantasie träumerisch in sich selbst. Der schwarz-weiße Holzschnitt, die nüchterne prosaische Abbildung führt es aus sich heraus. Mit der zwingenden Aufforderung zur Beschreibung, die in dergleichen Bildern liegt, rufen sie im Kinde das Wort wach. Wie es aber diese Bilder mit Worten beschreibt, so beschreibt es sie in der Tat. Es wohnt in ihnen. Ihre Fläche ist nicht wie die farbige ein Noli me tangere – weder ist sie's an sich noch für das Kind. Vielmehr ist sie gleichsam nur andeutend bestellt und einer gewissen Verdichtung fähig. Das Kind dichtet in sie hinein. Und so kommt es, daß es auch in der anderen, der sinnlichen Bedeutung diese Bilder »beschreibt«. Es bekritzelt sie. Es lernt an ihnen zugleich mit der Sprache die Schrift: Hieroglyphik. Die echte Bedeutung dieser schlichten graphischen Kinderbücher liegt also weit ab von der stumpfen Drastik, um deretwillen die rationalistische Pädagogik sie empfahl. Aber auch hier bestätigt sich: »Der Philister hat oft in der Sache Recht, aber nie in den Gründen.« Denn keine anderen Bilder führen wie diese das Kind in Sprache und Schrift ein eine Wahrheit, in deren Gefühl man den ersten Worten der alten Fibeln die Zeichnung dessen mitgab, was sie bedeuten. Farbige Fibelbilder wie sie jetzt aufkommen sind eine Verirrung. Im Reich der farblosen Bilder erwacht das Kind, wie es in dem der bunten seine Träume austräumt.

In aller Historiographie gehört die Auseinandersetzung über das Jüngstvergangene zum Strittigen. Das ist auch in der harmlosen Geschichte des Kinderbuches nicht anders. Über die Einschätzung der Jugendbücher vom letzten Viertel des 19. Jahrhunderts an werden am leichtesten die Meinungen auseinandergehen. Vielleicht hat Hobrecker, wenn er den aufdringlichen Schulmeisterton an den Pranger stellt, verstecktere Mißstände des neueren Jugendschrifttums weniger beachtet. Auch lag es seiner Aufgabe ferner. Der Stolz auf ein psychologisches Wissen vom kindlichen Innenleben, das an Tiefe und Lebenswert nirgends mit einer alten Pädagogik wie der Jean-Paulschen »Levana« zu messen ist, hat eine Literatur großgezogen, die im selbstgefälligen Buhlen um die Aufmerksamkeit des Publikums den sittlichen Gehalt verloren hat, der den sprödesten Versuchen der klassizistischen Pädagogik ihre Würde gibt. An seine Stelle ist die Abhängigkeit von den Schlagworten der Tagespresse getreten. Die heimliche Verständigung zwischen dem anonymen Handwerker und dem kindlichen Betrachter fällt fort; Schreiber wie Illustrator wenden sich mehr und mehr durch das unlautere Medium der akuten Sorgen und Moden zum Kinde. Die süßliche Geste, die nicht dem Kinde, sondern den verdorbenen Vorstellungen von ihm entspricht, wird in den Bildern heimisch. Das Format verliert die edle Unscheinbarkeit und wird aufdringlich. In all diesem Kitsch liegen freilich die wertvollsten kulturhistorischen Dokumente, aber sie sind noch zu neu, als daß die Freude an ihnen rein sein könnte.

Wie dem nun sei: in dem Hobreckerschen Werke selbst waltet, seiner innern wie äußern Gestalt nach, der Charme der liebenswürdigsten romantischen Kinderbücher. Holzschnitte, farbige Vollbilder, Schattenrisse und feinkolorierte Darstellungen im Text machen es zu einem überaus erfreulichen Hausbuche, mit dem nicht allein der Erwachsene sein Vergnügen hat, sondern an dem sehr wohl sich Kinder versuchen können, um in den alten Fibeltexten zu buchstabieren oder unter den Bildern sich Malvorlagen zu suchen. Dem Sammler aber wird einzig die Befürchtung, die Preise steigen zu sehen, einen Schatten auf seine Freude werfen. Dafür bleibt ihm die Hoffnung, ein oder das andere Bändchen, das achtlos der Zerstörung preisgegeben war, möge diesem Werke seine Erhaltung zu danken haben.