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Herman Grimm

Das Leben Michelangelos

II

Condivi ist es, der berichtet, daß Raffael durch Bramante die Fortsetzung der Sixtinischen Deckenmalerei für sich zu erlangen gesucht habe. Daß Bramante diesen Auftrag für Raffael zu erwirken strebte, bezweifle ich nicht, ob er es jedoch auf dessen Antrieb getan, konnte Condivi nicht wissen und selbst Michelangelo kaum. Bei solchen Fragen muß man lebhaft vor Augen haben, daß es sich um Dinge handelt, die beinahe fünfzig Jahre, nachdem sie vorgefallen sind, aufgeschrieben werden, und daß dies durch einen blindlings für Michelangelo eingenommenen, jungen Menschen geschieht, der hier, unschuldigerweise vielleicht, mehr hörte, als ihm erzählt ward. Denn das Abwägen beider Männer, Raffaels und Michelangelos, war mit der Zeit in Italien eine Frage geworden, wie bei uns die, ob Goethe oder Schiller größer sei, und wenn wir Condivi für noch so gewissenhaft halten, in diesem Punkte kann er parteiisch gewesen sein. Allein Condivi auch wieder hatte berichtet, Michelangelo habe, als er den Auftrag nicht annehmen wollte, Raffael vorgeschlagen. Nur das Gefühl vom Können Raffaels hätte einzig doch Michelangelo vermocht, Raffaels Namen zu nennen.

Nehmen wir also die Tatsachen, wie sie aus den Charakteren der Männer herfließen. Sicher war keine Seele in Rom, die so tief als Raffael empfand, was in der Sixtina von Michelangelo getan worden sei. Anzunehmen, daß Raffael sich der Erkenntnis verschlossen habe, es sei in der Sixtina etwas geleistet worden, was weder er selbst noch irgend jemand anders hätte leisten können, und zugleich, daß er den Trieb nicht in sich gefühlt habe, von dieser Gewalt sich anzueignen, was erreichbar sei, hieße die Größe Raffaels verkennen; es wäre Beschränktheit gewesen, sich ablehnend zu verhalten; ein Zeichen natürlicher Kühnheit war es, sich hinzugeben. Auch urteilte man in Rom, Raffael, nachdem er die Werke Michelangelos gesehen, habe einen anderen Stil angenommen.

Es könnte diese Änderung des Stils bei Raffael in Äußerlichem gesucht werden: im energischen Studium des Nackten und der Verkürzungen, denn beides war Raffaels Stärke nicht. Die Schule des Perugino wußte wenig von den Schwierigkeiten, die Michelangelo in die Kunst hineinbrachte; willige Gewänder deckten in hergebrachter Faltenlage die Gestalten zu und erleichterten die Arbeit. Deshalb waren Michelangelos badende Soldaten eine so große Neuerung und Peruginos Opposition gegen ihn eine so hartnäckige gewesen. Aber der Umschwung hatte tiefere Gründe; die alte Schule merkte, daß es ihr ans Leben ging.

In Raffaels Grablegung Christi, vollendet im Jahre 1507, gewahren wir die ersten Spuren des Einflusses, der von Michelangelo ausging. Die anfänglichen Entwürfe fallen in frühere Zeit und zeigen in den nackten Teilen die alte, hier im Gegensatz fast hölzern erscheinende Auffassung des Perugino, spätere Zeichnungen aber bewunderungswürdig realistische Freiheit. Michelangelos Karton stand in überraschender Größe und Freiheit Raffael vor Augen und ergriff ihn. Dann aber sank er wieder zurück in die alte Weise, vielleicht weil Aufträge fehlten, die ihn sich völlig freizumachen zwangen, und die Disputa im Vatikan, besonders die ersten Skizzen dazu, lassen ihn als den Schüler Fra Bartolommeos erscheinen – klassisch große Gewandung und ruhig zusammengestellte Gruppen sind dessen, ihn von anderen Meistern unterscheidendes Verdienst. Da deckt Michelangelo die Wölbung der Sixtinischen Kapelle auf, und in einer letzten Umgestaltung der Kompositionen für die Camera della Segnatura tut jetzt Raffael einen neuen Schritt vorwärts. Seine Studienblätter beweisen, in wie völlig veränderter Auffassung er nun arbeitet.

Doch nicht das läßt diese Gemälde in meinen Augen als ein Denkmal der einwirkenden Kraft Michelangelos erscheinen. Der Fortschritt Raffaels liegt nicht in dem sich äußerlich zeigenden Unterschiede von früheren Werken, sondern eine andere Eigenschaft, die von jetzt an seinen Kompositionen innewohnt, ist der wirkliche und im höchsten Grade wertvolle Gewinn, den das Zusammentreffen mit Michelangelo für ihn abwirft: er verläßt nun auch im Geiste die kleinlichere Auffassung seiner früheren Lehrer und Vorbilder und beginnt die Gestalten, die er malt, gleich so groß zu denken, wie er sie zur Ausführung bringt.

Wie ich dies verstehe, ist bereits bei Leonardo da Vinci gesagt worden, dessen Abendmahl in Mailand das erste wirklich groß gedachte italienische Bild ist. Michelangelo kam nach ihm. Man sieht Werken der Kunst an, in welchem Maßstab sie erdacht sind, unabhängig von dem, in welchem sie ausgeführt werden. Verhältnismäßig kleine Gebäude vermögen geistig den Eindruck fast kolossaler Größe hervorzubringen: die Tempel von Pästum zeigen das am deutlichsten. Sie schwellen an in der Erinnerung, die sie aufnimmt, man hält sie für größer, als ihre Maße sie erscheinen lassen. Andere Werke dagegen schwinden unwillkürlich zusammen, weil sie klein gedacht, nur durch mehrfache Verdoppelung ihrer Verhältnisse äußerlich umfangreicher gemacht worden sind, ohne größer an sich zu werden.

Die florentinische Malerschule neigte zum Kleinen. Perugino erhob sich über seine Vorgänger, aber auch seine größten Werke machen keinen großartigen Eindruck. Fra Bartolommeo, dem vorgeworfen wurde, daß sein Stil kleinlich sei, versuchte es anders und malte einen kolossalen heiligen Markus, heute im Palaste Pitti zu Florenz, doch man sieht der Gestalt sogleich an, daß sie nichts als eine Multiplikation geringerer Maße ist. Seine und Peruginos Auffassung hatte die Raffaels bisher bestimmt; in der Camera della Segnatura aber zeigt sich die großartigere Anschauung Michelangelos, die von da an die herrschende bleibt. Raffael steigerte sich nicht zum Kolossalen; er ahmte Michelangelo nicht äußerlich nach, aber es ist, als hätte er, von der Freiheit dieses Mannes berührt, sich selbst der Freiheit endlich hingegeben, von der ihn das Beispiel anderer bisher zurückgehalten. Nur ein einziges Mal ließ er sich bis zur äußerlichen Nachahmung hinreißen: er malte in San Agostino den kolossalen Propheten Esaias, heute verdorben und übermalt, aber auch den Linien nach von geringer Anziehungskraft. Dagegen zeigt sich in den Sibyllen der Kirche Maria della Pace und in den Gemälden der folgenden vatikanischen Gemächer die volle Kraft und Schönheit, die aus der Vermählung Michelangeloschen Geistes und Raffaelscher Phantasie entsprungen ist. –

Raffaels Phantasie bedurfte lebendigen Zusammenhangs mit dem, was gerade seine Umgebung bildete. Aus den Männern und Frauen, die er vor sich hatte, entstanden seine frischesten Kompositionen. Er stellte sie im höchsten Glanze ihres Daseins dar, aber er ging nicht in jene andere Welt über, in der Michelangelo zu Hause war. Am besten und liebsten malte er das Kostüm, in dem er die römischen Männer und Frauen sich in den Straßen der Stadt und den Palästen bewegen sah. »Ich muß viele Frauen gesehen haben, die schön sind, daraus bildet sich dann in mir das Bild einer einzigen«, schreibt er dem Grafen Castiglione und nennt dies so entstandene Bild una certe idea, korrekt im Sinne Platos, der unter Idee das den einzelnen Dingen innewohnende Bild versteht, welches sie, sie in ihrer Vollkommenheit darstellend, wie ein leuchtender Schatten gleichsam begleitet. Michelangelo, wenn er sich einmal an die Natur anlehnen will, kopiert sie wissenschaftlich genau, ohne sie zu erhöhen, und geht da mit derselben Ungeschminktheit zu Werke, die man Donatello zum Vorwurf machte. Wenn er sich aber schöpferisch in den eigenen Geist versenkt, entstehen seine Bilder von Anfang an, wie am reinen Himmel sich Wolkengebilde plötzlich aus unsichtbaren Dünsten zusammenballen. Raffaels Gestalten wohnt jeder ein bestimmter irdischer Kern inne, dessen Hülle sie verherrlichen. In ähnlicher Art, wie Raffael gemalt hat, dichtete Goethe, während Schiller, mehr im Geiste Michelangelos arbeitend, sich ihm auch darin nicht ungleich zeigt, daß er, wenn einmal die Natur treu nachgezeichnet werden sollte, bei weitem handgreiflicher als Goethe wird. Michelangelo wäre nicht imstande gewesen, ein Gemälde zu schaffen wie die Messe von Bolsena im zweiten Gemache des vatikanischen Palastes. Wir sehen den Papst, die Kardinäle, die Schweizer und das Volk von Rom leibhaftig; als dürfte man die Gestalten bei ihren Namen nennen, so irdisch deutlich erscheint das Leben, das jeden einzelnen erfüllt; Shakespeare läßt seine Figuren nicht natürlicher auftreten. Und selbst da, wo Raffael in der Farnesina nackte Götter und Göttinnen vorbringt, sind es nur die gewandlosen römischen Männer und Weiber; darum aber nicht weniger würdig, in den goldenen Palästen des Olymp zu wohnen.

Beide, Raffael wie Michelangelo, standen mitten in einer Bewegung des Lebens, durch die ununterbrochen die tiefsten Gefühle der Menschen herausgefordert und fast mit Gewalt auf die Oberfläche getrieben wurden. Die Welt zwängte sich nicht in die lügnerischen Formen späterer Jahrhunderte; Männer, Frauen traten auf, wie sie waren, und was sie begehrten, darnach streckten sie offen die Arme aus; frei noch von dem drückenden Gefühl, das von da an Jahrhunderte hindurch die Völker belastet hat: dem Kummer um die verlorene Freiheit, sah man Vergangenheit und Zukunft in gleichgültiger Dämmerung, und die Gegenwart strahlte im Sonnenlicht.

Bramante kümmerte es wenig, ob die richtende Nachwelt ihre Unzufriedenheit zu erkennen geben werde: er wollte Michelangelo fort haben, er selbst und Raffael sollten die Ersten in Rom sein. Soweit die Kunstgeschichte bekannt ist, soweit finden wir solche geheime Triebfedern, alle Zeiten gleichen sich darin, und die Erlebnisse der letzten Tage werden einst nicht anders erscheinen. Michelangelo aber war nicht der Mann, gutwillig zurückzuweichen. In Gegenwart des Papstes kam es zu einer heftigen Szene. Michelangelo nahm kein Blatt vor den Mund und warf Bramante alles ins Gesicht vor, was er von ihm auszustehen gehabt, dann aber, von den Klagen über seine Intrigen zu heftigeren Vorwürfen vorschreitend, forderte er ihn auf, sich zu verantworten, warum er beim Abbruch der alten Basilika von Sankt Peter die prachtvollen antiken Säulen habe umstürzen lassen, welche die Decke der Kirche trugen, ohne sich um ihren Wert zu kümmern, die nun zerbrochen auf dem Boden herumlägen und zugrunde gingen. Millionen Backsteine einen auf den anderen zu setzen, sei keine Kunst, eine einzige solche Säule aber zu arbeiten eine große Kunst, und in diesem Tone fortfahrend schüttete er sein Herz aus.

Die Mißachtung, mit der Bramante die Werke des Altertums behandelte, ist notorisch. Zu dem Palaste des Kardinals di San Giorgio hatte er antike Bauwerke der Stadt zerstört, um Steine zu gewinnen. Im Sankt Peter aber warf er alles durcheinander, Malereien, Mosaiken, Denkmäler; ja sogar Grabmäler der Päpste verschonte er nicht, so daß Michelangelos Vorwürfe nur das bedeutendste berührten.

Der Papst schützte Raffael, der in nicht minderem Grade als Michelangelo die Bewunderung Roms geworden war, aber er empfand den Unterschied der Naturen beider Künstler und wußte jedem seine Stelle zu geben. Michelangelo durfte reden wie ihm seine Leidenschaft die Worte eingab. Giulio duldete das, er kannte sein Naturell und war zu eifersüchtig auf seinen Besitz, um ihn nicht unter allen Umständen in Rom festzuhalten. Er ließ ihn anprallen und wußte, daß er sich beruhigen werde. Der Papst selber war einer von denen, die sich austoben mußten zu Zeiten. Man betrachte das Bildnis, das Raffael von ihm gemacht hat. Dieser weiße Löwe, der, unter Stürmen alt geworden, seine Haupttaten dennoch erst zu vollbringen hoffte, ließ sich nicht beirren durch die Heftigkeit eines Geistes, der äußerlich betrachtet, ihm untergeordnet war, aber dem er deshalb gerade zuerst nachgab wie Michelangelo selbst der nachgiebige Teil gewesen wäre, wenn das Schicksal ihn zum Papst und Giulio nur zum Bildhauer Seiner Heiligkeit geschaffen hätte.