Fragmente I

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Kunstfragmente

Kunstlehre

Kunst ist Ausbildung unserer Wirksamkeit – Wollen auf eine bestimmte Art, einer Idee gemäß – Wirken und Wollen sind hier eins. Nur die öftere Übung unserer Wirksamkeit, wodurch sie bestimmter und kräftiger wird, bildet die Kunst aus.

(Naturkunstlehre.) Ein Element ist ein Kunstprodukt. Es gibt noch keine Elemente, es sollen aber welche gemacht werden. Sollte die Kunst eine Differentiation (und Integration) des Geistes sein? Philologie (Archäologie) im ausgedehntesten Sinne, als Wissenschaft der Kunstgeschichte usw. etwa die Integrationslehre? Ein Kunstwerk ist ein Geistelement.

Die Natur hat Kunstinstinkt – daher ist es Geschwätz, wenn man Natur und Kunst unterscheiden will. Beim Dichter sind sie höchstens dadurch verschieden, daß sie durchaus verständig und nicht leidenschaftlich sind, welches sie von denjenigen Menschen unterscheidet, die aus Affekt unwillkürlich musikalische, poetische oder überhaupt interessante Erscheinungen werden.

Sonderbar, daß in der Natur uns das Grelle, das Ungeordnete, Unsymmetrische, Unwirtschaftliche nicht mißfällt und hingegen bei allen Kunstwerken Milde, schickliches Verlaufen, Harmonie und richtige, gefällige Gegensätze unwillkürlich gefordert werden.

Ohne diese Differenz wäre nie Kunst entstanden. Gerade dadurch ward die Kunst notwendig und charakterisiert.

Jedes Kunstwerk hat ein Ideal a priori, eine Notwendigkeit bei sich, da zu sein.

Die Kunst zerfällt, wenn man will, in die wirkliche (vollendete, durchgeführte, mittels der äußeren Organe wirksame) Kunst und in die eingebildete (unterwegs in den innern Organen aufgehaltene und nur mittels dieser wirksame) Kunst. Letztere heißt die Wissenschaft im weitesten Sinne.

Beide zerteilen sich in die Hauptabteilungen, in die bestimmte, durch Gegenstände oder andre Zentralfunktionen der Sinne schon gerichtete, durch Begriffe determinierte, endliche, beschränkte, mitteilbare Kunst – und in die unbestimmte, freie, unmittelbare, originelle, nicht abgeleitete, zyklische, schöne, selbständige, reine Ideen realisierende, von reinen Ideen belebte – Kunst.

Jene ist nur Mittel zu einem Zweck, diese Zweck an sich, befriedigende Tätigkeit des Geistes, Selbstgenuß des Geistes.

Die Wissenschaft im weitesten Sinn betreiben Gelehrte, Meister der bestimmten Kunst, und Philosophen, Meister der unbestimmten, freien Kunst.

Die Kunst katexochin oder die wirkliche (äußre) Kunst treiben Handwerker, Meister des bestimmten Teils, und Künstler katexochin, Meister der freien Klasse.

Der Gelehrte erreicht das Maximum in seiner Wissenschaft durch die höchste Simplifikation der Regeln und mithin des Stoffs. Kann er aus einer bestimmten Regel alle bestimmten Regeln ableiten, alle bestimmten Zwecke auf einen Zweck reduzieren usw., so hat er seine Wissenschaft auf den höchsten Grad der Vollkommenheit gebracht. Der enzyklopädische Gelehrte, der dies im Umfange aller bestimmten Wissenschaften tut – und so alle bestimmten Wissenschaften in eine bestimmte Wissenschaft verwandelt, ist das Maximum eines Gelehrten. Die bestimmte Kunst könnte man Wissenschaft im engern Sinne nennen.

Philosophie kann man die freie, eingebildete Kunst nennen. Der Philosoph, der in seiner Philosophie alle einzelne Philosopheme in ein einziges verwandeln, der aus allen Individuen derselben ein Individuum machen kann, erreicht das Maximum in seiner Philosophie. Er erreicht das Maximum eines Philosophen, wenn er alle Philosophien in eine einzige Philosophie vereinigt.

Der Gelehrte und Handwerker verfahren mechanisch bei ihrer Simplifikation. Sie vereinigen zerlegte Kräfte – und zerlegen diese vereinigte Kraft und Richtung wieder methodisch. Der Philosoph und Künstler verfahren organisch, wenn ich so sagen darf. Sie vereinigen frei durch eine reine Idee und trennen nach freier Idee. Ihr Prinzip, ihre Vereinigungsidee, ist ein organischer Keim – der sich frei zu einer unbestimmte Individuen enthaltenden, unendlich individuellen, allbildsamen Gestalt entwickelt, ausbildet, – eine ideenreiche Idee.

(Künstler aus Sittlichkeit.) Der vollständige und der vollkommne Künstler überhaupt ist von selbst sittlich – so auch der vollständige und vollkommne Mensch überhaupt.

(Artistik.) Handwerksfertigkeiten (Handwerker) dirigiert der Künstler. Er konzentriert durch eine höhere Einheit verschiedne Handwerke, durch welche höhere Konzentration sie selbst eine höhere Bedeutung erhalten.

Der höhere Künstler komponiert aus den Einheiten der niederen Künstler eine Variationsreihe höherer Einheiten usf.

Der Stümper weiß in keiner Kunst, wovon die Rede ist, er ahmt affenmäßig nach und hat keinen Sinn für das Wesentliche der Kunst. Der echte Maler usw. weiß das Malerische und Unmalerische überall wohl zu unterscheiden. So ist es mit dem Dichter, dem Romancier, dem Reisebeschreiber. Der Chronikenschreiber ist der Stümper in der Geschichte: er will alles geben und gibt nichts. So durchaus. Jede Kunst hat ihre individuelle Sphäre: wer diese nicht genau kennt und Sinn für dieselbe hat, wird nie Künstler.

Wer sucht, wird zweifeln. Das Genie sagt aber so dreist und sicher, was es in sich vorgehn sieht, weil es nicht in seiner Darstellung und also auch die Darstellung nicht in ihm befangen ist, sondern seine Betrachtung und das Betrachtete frei zusammenzustimmen, zu einem Werke frei sich zu vereinigen scheinen.

Wenn wir von der Außenwelt sprechen, wenn wir wirkliche Gegenstände schildern, so verfahren wir wie das Genie.

Ohne Genialität existierten wir alle überhaupt nicht. Genie ist zu allem nötig. Was man aber gewöhnlich Genie nennt, ist Genie des Genies.

Wir erwecken die Tätigkeit, wenn wir ihr reizenden Stoff geben. (Das Ich muß sich als darstellend setzen. Das Wesentliche der Darstellung ist, was das Beiwesentliche des Gegenstands ist.) Gibt es eine besondre darstellende Kraft, die bloß um darzustellen darstellt? Darstellen um darzustellen ist ein freies Darstellen. Es wird damit nur angedeutet, daß nicht das Objekt als solches, sondern das Ich, als Grund der Tätigkeit, die Tätigkeit bestimmen soll. Dadurch erhält das Kunstwerk einen freien selbständigen, idealischen Charakter, einen imposanten Geist, denn es ist sichtbares Produkt eines Ich. Das Ich aber setzt sich auf diese Art bestimmt, weil es sich als ein unendliches Ich setzt – weil es sich als ein unendlich darstellendes Ich setzen muß –, so setzt es sich frei, als ein bestimmt darstellendes Ich.

Das Objekt darf nur der Keim, der Typus sein, der Festpunkt. Die bildende Kraft entwickelt an, in und durch ihn erst schöpferisch das schöne Ganze. Anders ausgedrückt, das Objekt soll uns als Produkt des Ich bestimmen, nicht als bloßes Objekt. (Unterschied der mündlichen und schriftlichen Darstellung. Notwendigkeit der regelmäßigen Zeiteneinteilung.) Der Sphärenwechsel ist notwendig in einer vollendeten Darstellung. Das Sinnliche muß geistig, das Geistige sinnlich dargestellt werden. (Die Rede erfordert, wie der Gesang, einen ganz andern Text als die Schrift. Zwischen Musik und Schrift steht Rede. Deklamationswissenschaft a priori. Über das in einer Komposition zu Unterscheidende und zu Verknüpfende.) Wie findet man in Teilen das Ganze und im Ganzen die Teile? (Das Beiwesentliche muß nur als Medium, als Verknüpfung behandelt werden – also nur dies aufnehmende und fortleitende Merkmal muß ausgezeichnet werden.) Es darf kein Wort überflüssig sein.

Derjenige wird nie als Darsteller etwas Vorzügliches leisten, der nichts weiter darstellen mag als seine Erfahrungen, seine Lieblingsgegenstände, der es nicht über sich gewinnen kann, auch einen ganz fremden, ihm ganz uninteressanten Gegenstand mit Fleiß zu studieren und mit Muße darzustellen. Der Darsteller muß alles darstellen können und wollen. Dadurch entsteht der große Stil der Darstellung, den man mit Recht an Goethe so sehr bewundert.

Die Hand wird beim Maler Sitz eines Instinkts, so auch beim Musiker, der Fuß beim Tänzer, das Gesicht beim Schauspieler und so fort.

Wie der Maler mit ganz andern Augen als der gemeine Mensch die sichtbaren Gegenstände sieht – so erfährt auch der Dichter die Begebenheiten der äußren und innern Welt auf eine sehr verschiedne Weise vom gewöhnlichen Menschen. Nirgends aber ist es auffallender, daß es nur der Geist ist, der die Gegenstände, die Veränderungen des Stoffs poetisiert, und daß das Schöne, der Gegenstand der Kunst, uns nicht gegeben wird oder in den Erscheinungen schon fertig liegt – als in der Musik. Alle Töne, die die Natur hervorbringt, sind rauh und geistlos – nur der musikalischen Seele dünkt oft das Rauschen des Waldes, das Pfeifen des Windes, der Gesang der Nachtigall, das Plätschern des Bachs melodisch und bedeutsam. Der Musiker nimmt das Wesen seiner Kunst aus sich – auch nicht der leiseste Verdacht von Nachahmung kann ihn treffen. Dem Maler scheint die sichtbare Natur überall vorzuarbeiten, durchaus ein unerreichbares Muster zu sein. Eigentlich ist aber die Kunst des Malers so unabhängig, so ganz a priori entstanden als die Kunst des Musikers. Der Maler bedient sich nur einer unendlich schwereren Zeichensprache als der Musiker; der Maler malt eigentlich mit dem Auge. Seine Kunst ist die Kunst, regelmäßig und schön zu sehn. Sehn ist hier ganz aktiv, durchaus bildende Tätigkeit. Sein Bild ist nur seine Chiffer, sein Ausdruck, sein Werkzeug der Reproduktion. Man vergleiche mit dieser künstlichen Chiffer die Note. Die mannigfaltige Bewegung der Finger, der Füße und des Mundes dürfte der Musiker noch eher dem Bilde des Malers entgegenstellen. Der Musiker hört eigentlich auch aktive. Er hört heraus. Freilich ist dieser umgekehrte Gebrauch der Sinne den meisten ein Geheimnis, aber jeder Künstler wird es sich mehr oder minder deutlich bewußt sein. Fast jeder Mensch ist in geringem Grad schon Künstler. Er sieht in der Tat heraus und nicht herein. Er fühlt heraus und nicht herein. Der Hauptunterschied ist der: der Künstler hat den Keim des selbstbildenden Lebens in seinen Organen belebt, die Reizbarkeit derselben für den Geist erhöht und ist mithin imstande, Ideen nach Belieben, ohne äußre Sollizitation, durch sie herauszuströmen, sie als Werkzeuge zu beliebigen Modifikationen der wirklichen Welt zu gebrauchen; dahingegen sie beim Nichtkünstler nur durch Hinzutritt einer äußern Sollizitation ansprechen und der Geist, wie die träge Materie, unter den Grundgesetzen der Mechanik (daß alle Veränderungen eine äußre Ursache voraussetzen und Wirkung und Gegenwirkung einander jederzeit gleich sein müssen) zu stehn oder sich diesem Zwang zu unterwerfen scheint. Tröstlich ist es wenigstens zu wissen, daß dieses mechanische Verhalten dem Geiste unnatürlich, und, wie alle geistige Unnatur, zeitlich sei.

Gänzlich richtet sich indes auch bei dem gemeinsten Menschen der Geist nach den Gesetzen der Mechanik nicht; und es wäre daher auch bei jedem möglich, diese höhere Anlage und Fähigkeit des Organs auszubilden. Um aber auf die Unterschiede der Malerei und Musik zurückzukommen, so ist gleich das auffallend, daß bei der Musik Chiffer, Werkzeug und Stoff getrennt, bei der Malerei aber eins sind und eben deshalb bei ihr jedes in abstracta so unvollkommen erscheint. So viel, dünkt mich, werde daraus gewiß, daß die Malerei bei weitem schwieriger als die Musik sei. Daß sie eine Stufe gleichsam dem Heiligtume des Geistes näher und daher, wenn ich so sagen darf, edler als die Musik sei, ließe sich wohl gerade aus dem gewöhnlichen enkomischen Argumente der Lobredner der Musik folgern, daß die Musik viel stärkere und allgemeinere Wirkung tue. Diese physische Größe dürfte nicht der Maßstab der intellektuellen Höhe der Künste sein und eher kontraindizieren. Musik kennen und haben schon die Tiere; von Malerei haben sie aber keine Idee. Die schönste Gegend, das reizendste Bild werden sie eigentlich nicht sehn. Ein gemalter Gegenstand aus dem Kreise ihrer Bekanntschaft betrügt sie nur. Aber als Bild haben sie keine Empfindung davon.

Ein guter Schauspieler ist in der Tat ein plastisches und poetisches Instrument. Eine Oper, ein Ballett sind in der Tat plastisch poetische Konzerte, gemeinschaftliche Kunstwerke mehrerer plastischer Instrumente. (Tätiger Sinn des Gefühls. Poesie.)

Formeln für Kunstindividuen finden, durch die sie im eigentlichsten Sinn erst verstanden werden, macht das Geschäft des artistischen Kritikers aus, dessen Arbeiten die Geschichte der Kunst vorbereiten.

Schlechthin ruhig erscheint, was in Rücksicht der Außenwelt schlechthin unbeweglich ist. So mannigfach es sich auch verändern mag, so bleibt es doch in Beziehung auf die Außenwelt immer in Ruhe. Dieser Satz bezieht sich auf alle Selbstmodifikation. Daher erscheint das Schöne so ruhig. Alles Schöne ist ein selbsterleuchtetes, vollendetes Individuum.

(Artistik.) Je einfacher im Ganzen und je individueller und mannigfacher im Detail, desto vollkommner das Kunstwerk. (Auch die Fibra simplicissima muß noch individuell und gebildet und analog sein.)

Das Interessante ist die Materie, die sich um die Schönheit bewegt. Wo Geist und Schönheit ist, häuft sich in konzentrischen Schwingungen das Beste aller Naturen.

Güte ist Moralität. Schönheit ist objektive Güte, Wahrheit subjektive Güte. Beide beziehn sich auf die vernunftlose Natur. Im Vernunftwesen ist Recht der Wahrheit, Güte der Schönheit analog.

Sittlichkeit und Philosophie sind Künste. Erstere ist die Kunst, unter den Motiven zu Handlungen einer sittlichen Idee, einer Kunstidee a priori, gemäß zu wählen und auf diese Art in alle Handlungen einen großen, tiefen Sinn zu legen – dem Leben eine höhere Bedeutung zu geben und so die Masse innerer und äußerer Handlungen (innere sind die Gesinnungen und Entschließungen) kunstmäßig zu einem idealischen Ganzen zu ordnen und zu vereinigen. Die andre ist die Kunst, auf eine ähnliche Art mit den Gedanken zu verfahren, unter den Gedanken zu wählen – die Kunst, unsre gesamten Vorstellungen nach einer absoluten, künstlerischen Idee zu produzieren und ein Weltsystem a priori aus den Tiefen unsers Geistes heraus zu denken, das Denkorgan aktiv, zur Darstellung einer rein intelligiblen Welt zu gebrauchen. (Kunst, Philosoph zu werden, ist die Methodik; Kunst, sittlicher Mensch zu werden, die Asketik.)

Eigentlich wird in allen echten Künsten eine Idee, ein Geist realisiert – von innen heraus produziert – die Geisterwelt. Für das Auge ist es die sichtbare Welt a priori, für das Ohr die hörbare Welt a priori, für das sittliche Organ die sittliche Welt a priori, für das Denkorgan die denkbare Welt a priori, und so weiter. Alle diese Welten sind nur verschiedene Ausdrücke verschiedner Werkzeuge eines Geistes und einer Welt.

Künstlerische Einseitigkeit. – Kunstwerke bloß für Künstler – Popularität – Kunstwerke für auch Nichtkünstler.

Das Interessante ist, was mich, nicht um mein selbst willen, sondern nur als Mittel, als Glied, in Bewegung setzt. Das Klassische stört mich gar nicht; es affiziert mich nur indirekt durch mich selbst. Es ist nicht für mich da, als klassisch, wenn ich es nicht setze, als ein solches, das mich nicht affizieren würde, wenn ich mich nicht selbst zur Hervorbringung desselben für mich bestimmte, anregte; wenn ich nicht ein Stück von mir selbst losrisse und diesen Keim sich auf eine eigentümliche Weise vor meinen Augen entwickeln ließe. Eine Entwicklung, die oft nur einen Moment bedarf, und mit der sinnlichen Wahrnehmung des Objekts zusammenfällt, so daß ich ein Objekt vor mir sehe, in welchem das gemeine Objekt und das Ideal, wechselseitig durchdrungen, nur ein wunderbares Individuum bilden.

Die höchsten Kunstwerke sind schlechthin ungefällig; es sind Ideale, die nur approximando gefallen können und sollen, ästhetische Imperative. So soll auch das Moralgesetz approximando Neigungsformel werden.

Zur Enzyklopädistik der Künste

Die Poesie im strengern Sinn scheint fast die Mittelkunst zwischen den bildenden und tönenden Künsten zu sein. (Musikalische Poesie, Deskriptivpoesie.) Sollte der Takt der Figur und der Ton der Farbe entsprechen?

Die Malerei und Zeichnung setzt alles in Fläche und Flächenerscheinungen, die Musik alles in Bewegungen, die Poesie alles in Worte und Sprachzeichen um.

(Enzyklopädistik.) Die Skulptur und die Musik sind sich als entgegengesetzte Härten gegenüber. Die Malerei macht schon den Übergang. Die Skulptur ist das gebildete Starre. Die Musik das gebildete Flüssige. (Masken der alten Schauspieler.)

Wer alles räumlich, figuriert und plastisch sieht, dessen Seele ist musikalisch: Formen erscheinen durch unbewußte Schwingungen. Wer Töne, Bewegungen usw. in sich sieht, dessen Seele ist plastisch – denn Mannigfaltigkeit der Töne und Bewegungen entsteht nur durch Figuration.

Wird aber der musikalische Mensch guter Maler und Skulptor, so wie umgekehrt der plastische Mensch guter Musikus usw. werden können – da alle Einseitigkeit sich selbst Schaden tut? Oder besteht eben das Genie in der Vereinigung und die Bildung des Genies in Konstruktion dieser Vereinigung – Ausbildung des schwächeren Vereinigungskerns? Jeder Mensch hätte genialischen Keim – nur in verschiednen Graden der Ausbildung und Energie.

(Enzyklopädie, Pädagogik. Vorstehender Satz ist auf alle wissenschaftlichen und technischen Köpfe analogisch anwendbar, und die Verwandtschaften der Wissenschaften haben hier ihren vorzüglichsten Grund.)

Grenzen der Malerei und Skulptur. Gang der Skulptur vom Ideal heraus, Gang der Malerei zum Ideal hinein.

Laokoon: Wollust dieser Gruppe. Zusammensetzung nd Verstärkung der einfachen Empfindungen der Kinder im Vater. Betrachtung über die Schlangen, Schlangennatur. Nur eine Schlange – die Schlangen weggedacht. Andre Schlangengruppen. Laokoon als Glied einer Reihe; als Studium, nicht als Kunstwerk, bloß wissenschaftliches Kunstwerk. Zwei Satyrs, die drei Nymphen fassen usw.

Die Schlange, ein sinnliches (sichtbares) Gift. Schlangen müssen nicht fressen, nur stechen, Gift einflößen und saugen, nur töten und Leben saugen. – Es ist ein unmoralisches Kunstwerk. Virgils religiöse Darstellung des Laokoon, ein glücklicher Kunstgriff, aus dem Laokoon ein Opfer zu machen oder eine Vertilgung des Schädlichen durchs Schädliche.

Ließe sich nicht ein umfassenderer, kurz: höhergradiger Moment im laokoontischen Drama als die antike Gruppe denken? Vielleicht der, wo der höchste Schmerz in Rausch, der Widerstand in Ergebung, das höchste Leben in Stein übergeht. (Sollte der Bildhauer nicht immer den Moment der Petrefaktion ergreifen und aufsuchen und darstellen und auch nur diesen darstellen können?)

Schöne poetische Hogarthismen, z. B. die Liebe. Hogarths Blätter sind Romane. Hogarths Werke sind gezeichneter Witz, wahrhaft römische Satiren für das Auge. So wie eine echte musikalische Phantasie Satire für das Ohr sein sollte. Hogarth ist der erste Satirendichter, Shakespeare seiner Gattung.

Das Leben eines gebildeten Menschen sollte mit Musik und Nicht-Musik schlechthin so abwechseln wie mit Schlaf und Wachen.

Höhere Töne sind sthenischer, tiefere Töne asthenischer Natur. Redeton. Höhere Töne drücken erhöhtes Leben, tiefere Töne vermindertes Leben, Mangel aus. Harte und weiche Töne. Wollüstige Töne.

Ein gedämpfter, sehr naher Ton dünkt uns weit zu sein. Lateralbewegungen der Luft beim Schall. Figurierte Schallbewegungen wie Buchstaben. (Sollten die Buchstaben ursprünglich akustische Figuren gewesen sein? Buchstaben a priori?) Lateral und figurierte Bewegungen des Lichts und der Wärme. Farbenbilder sind Lichtfiguren. Der Lichtstrahl ist der streichende Fiedelbogen. Was vertritt wohl hier die Stelle des Sandes? Man zwingt eigentlich den Schall, sich selbst abzudrucken, zu chiffrieren, auf eine Kupfertafel zu bringen. Weitere Anwendung dieser Idee. (Bestreuung einer Tafel mit Phosphorpulver, das die Farben des verschiednen Lichts annähme, oder das bei einer gelinden Erwärmung verschieden gestalteter und mannigfach berührter Körper in sonderbaren Figuren brennte und leuchtete. Bereitung eines solchen Pulvers.)

Über das Sprechen der Stare. (Natürliche, mimische, bildliche Sprache – künstliche, zufällige, willkürliche Sprache.) (Der Begriff der Kausalität ist z. B. ein willkürliches Zeichen eines gewissen Verhältnisses.) ... Jedes Wort soll eine akustische Formel seiner Konstruktion, seiner Aussprache sein. Die Aussprache selbst ist ein höheres, mimisches Zeichen einer höhern Aussprache: Sinnkonstruktion des Worts. Alles dies hängt an den Gesetzen der Assoziation. Die sogenannten willkürlichen Zeichen dürften am Ende nicht so willkürlich sein, als sie scheinen, sondern dennoch in einem gewissen Realnexus mit dem Bezeichneten stehn.

Der Ton scheint nichts als eine gebrochene Bewegung in dem Sinn, wie die Farbe gebrochnes Licht ist, zu sein.

(Der Tanz ist auf das engste mit der Musik verbunden und gleichsam ihre andre Hälfte. Ton verbindet sich gleichsam von selbst mit Bewegung.)

Farbe ist gleichsam ein Neutralzustand der Stoffe und des Lichts, ein Bestreben, Licht zu werden, des Stoffs – und ein entgegengesetztes Bestreben des Lichts.

Bewegungsspiel – Freude an mannigfaltigen Bewegungen. Tanzspiel. Maschinenspiel. Elektrischer Tanz.

Die Einheit des Bildes, der Gestalt der malerischen Kompositionen beruht auf festen Verhältnissen wie die Einheit der musikalischen Harmonie. (Harmonie und Melodie.)

Ton: Übergang von Quantität zur Qualität. Farbe: Übergang von Qualität zur Quantität. (Luft: Leiter der Wärme. Spezifische Zahlen.)

Man sollte plastische Kunstwerke nie ohne Musik sehn, musikalische Kunstwerke hingegen nur in schön dekorierten Sälen hören. Poetische Kunstwerke aber nie ohne beides zugleich genießen. Daher wirkt Poesie im schönen Schauspielhause oder in geschmackvollen Kirchen so außerordentlich. In jeder guten Gesellschaft sollte pausenweise Musik gehört werden. Die gefühlte Notwendigkeit der plastischen Dekorationen zur echten Geselligkeit hat die Visitenzimmer hervorgebracht. Das beßre Essen, die Gesellschaftsspiele, der zierlichere Anzug, der Tanz und selbst das gewähltere, freiere, allgemeinere Gespräch entstanden durch dieses Gefühl des höhern Lebens in Gesellschaft und der dadurch erfolgenden Mischung alles Schönen und Belebenden zu mannigfaltigen Gesamtwirkungen.

Hat die Musik nicht etwas von der kombinatorischen Analysis, und umgekehrt? Zahlenharmonien, Zahlenakustik gehört zur kombinatorischen Analysis. Die Zähler sind die mathematischen Vokale – alle Zahlen sind Zähler.

Die kombinatorische Analysis führt auf das Zahlenphantasieren und lehrt die Zahlenkompositionskunst, den mathematischen Generalbaß. (Pythagoras. Leibniz.) Die Sprache ist ein musikalisches Ideen-Instrument. Der Dichter, Rhetor und Philosoph spielen und komponieren grammatisch. Eine Fuge ist durchaus logisch oder wissenschaftlich. Sie kann auch poetisch behandelt werden. Der Generalbaß enthält die musikalische Algeber und Analysis. Die kombinatorische Analysis ist die kritische Algeber und Analysis, und die musikalische Kompositionslehre verhält sich zum Generalbaß wie die kombinatorische Analysis zur einfachen Analysis.

Manche mathematische Aufgabe läßt sich nicht einzeln, sondern nur in Verbindung mit andern – aus einem höheren Gesichtspunkte, durch eine kombinatorische Operation bloß auflösen.

Jedes Instrument ist ein eigentümlich im großen konsoniertesTonsystem. Moll-Instrumente, Dur-Instrumente; jedes hat seinen eignen Grundvokal. Die menschliche Stimme ist gleichsam das Prinzip und Ideal der Instrumentalmusik.

Klingt überhaupt eigentlich der Körper oder die Luft? Ist nicht das elastische Fluidum der Vokal und der Körper der Konsonant? die Luft die Sonne und die Körper die Planeten? jenes die erste Stimme, diese die zweite?

Alle Methode ist Rhythmus: hat man den Rhythmus der Welt weg, so hat man auch die Welt weg. Jeder Mensch hat seinen individuellen Rhythmus. – Die Algeber ist die Poesie. Rhythmischer Sinn ist Genie. –

Fichte hat nichts als den Rhythmus der Philosophie entdeckt und verbalakustisch ausgedrückt. Reizbarkeit ist echt rhythmische Natur. Das individuelle Verhältnis der Reizbarkeit und des Reizes ist der Rhythmus der individuellen Gesundheit. Ist dieses Verhältnis fehlerhaft, so wird der fehlerhafte Rhythmus gesundheitswidrige Figurationen, Katenationen usw. hervorbringen. Musikalische Natur der Fieber. Lokalkrankheiten. Gicht. Chymischer Rhythmus. Die Lehre von den Assoziationen. (Reale, schaffende Musik.)

Sollte die Musik der Alten mehr rhythmisch gewesen, die unsre mehr melodisch sein?

Das Lamentable unsrer Kirchenmusik ist bloß der Religion der Buße, dem Alten Testament, angemessen, in dem wir eigentlich noch sind. Das Neue Testament ist uns noch ein Buch mit sieben Siegeln.

Wir haben aber einige treffliche Versuche wahrer geistlicher Musik, z. B. God save und: Wie sie so sanft ruhn usw.

Tanz- und Liedermusik ist eigentlich nicht die wahre Musik. Nur Abarten davon. Sonaten, Symphonien, Fugen, Variationen, das ist eigentliche Musik.

(Architektonik.) Sollte nicht die Kristallisation, die Naturarchitektonik und Technik überhaupt Einfluß auf die frühere Baukunst und Technik überhaupt gehabt haben?

Sukzessive Konstruktion durch Rede und Klang. Die Wirkung der Rede beruht auf dem Gedächtnis, die Redekunst lehrt die Regeln der Aufeinanderfolge der Gedanken zur Erreichung einer bestimmten Absicht. Jede Rede setzt die Gedanken erst in Bewegung und ist so eingerichtet, daß man die Gedankenfinger in der leichtesten Ordnung auf bestimmte Stellen setzt.

Sollten die Gebärden wirklich grammatisch, symbolisch oder ausdrucksvoll sein? Ich glaube nicht, daß sie es sein sollen, aber sie werden es sein, wenn sie natürlich im idealischen Sinne, Produkte der idealischen Assoziation der innern und äußern Gliedmaßen sind. Sie gehören zum Ressort der Tanzkunst.

Daß die Poesie keine Affekte machen soll, ist mir klar. Affekte sind schlechterdings etwas Fatales wie Krankheiten.

Selbst die Rhetorik ist eine falsche Kunst, wenn sie nicht zur Heilung von Volkskrankheiten und Wahnsinn methodisch gebraucht wird. Affekte sind Arzneien – man darf mit ihnen nicht spielen.

Es gehört zur logischen Rhetorik die Opposition des Einfachen, Natürlichen und Populären gegen das Zusammengesetzte, Künstliche und Individuelle.

Das ist die Kunst der geltenden Menschen im gemeinen Leben, die Kunst des sogenannten Bon sens.

Es ist die rhetorische Logik eines Bauern usw. ... (mein Vater, Campe, Voltaire usw. Gemeinplätze – Popularphilosophie.)

Es ist gewiß, daß mit Erfindungsgeist und Geschick sich jeder Gegenstand artig zu Papier bringen, zeichnen, kolorieren und gruppieren läßt.

Unsere Sprache ist entweder mechanisch, atomistisch oder dynamisch. Die echt poetische Sprache soll aber organisch, lebendig sein. Wie oft fühlt man die Armut an Worten, um mehrere Ideen mit einem Schlage zu treffen.

Sprache in der zweiten Potenz, z. B. Fabel ist Ausdruck eines ganzen Gedankens und gehört in die Hieroglyphistik der zweiten Potenz, in die Ton- und Schriftbildersprache. Sie hat poetische Verdienste und ist nicht rhetorisch, subaltern, wenn sie ein vollkommener Ausdruck, wenn sie euphonisch, richtig und präzis ist, wenn sie gleichsam ein Ausdruck, mit um des Ausdrucks willen ist, wenn sie wenigstens nicht als Mittel erscheint, sondern an sich selbst eine vollkommene Produktion des höhern Sprachvermögens ist.

(Sprache im eigentlichen Sinn ist Funktion eines Werkzeugs als solchen. Jedes Werkzeug drückt, prägt die Idee seines Dirigenten aus).

Dient ein Organ einem andern, so ist es, sozusagen, seine Zunge, seine Kehle, sein Mund. Das Werkzeug, was dem Geiste am willigsten dient, am leichtesten mannigfacher Modifikationen fähig ist, wird vorzüglich sein Sprachwerkzeug: daher Mund- und Fingersprache.

(Ein Gedanke ist notwendig wörtlich.) (Tonkunst und Schriftkunst ist Psychologie – wenigstens die Basis derselben.)

Die Seele strebt bei jedem Begriffe nach einem genetisch-intuitiven Worte (Formel), daher ihr Etymologisieren. Sie versteht einen Begriff, wenn sie ihn fertigmachen und auf alle Weise behandeln kann: zu Geist und zu Materie machen. Das Universalisieren oder Philosophistisieren eines spezifischen Begriffs oder Bildes ist nichts als ein Ätherisieren, ein Verluftigen, Vergeisten eines Spezifikums oder Individuums. Es gibt auch einen entgegengesetzten Prozeß. (Expressive: richtig fortpflanzende Worte.)

Was man nicht direkt zerlegen kann, muß man indirekt oder idealisch zu zerlegen, i. e. zur Sprache zu bringen suchen; dann zerlegt man die Erscheinung, den Ausdruck, und findet so die Bestandteile und ihr Verhältnis.

(Verraten zum Beispiel nicht tierische Stoffe ihre nähern Bestandteile mittels des Galvanismus, usw.?)

Jeder Mensch hat seine eigne Sprache. Sprache ist Ausdruck des Geistes. Individuelle Sprachen. Sprachgenie. Fertigkeiten und aus andern Sprachen zu übersetzen. Reichtum und Euphonie jeder Sprache. Der echte Ausdruck macht die klare Idee. Sobald man nur die rechten Namen hat, so hat man die Ideen mit. Durchsichtiger, leitender Ausdruck.

Auch die Sprache ist ein Produkt des organischen Bildungstriebes. So wie nun dieser überall dasselbe unter den verschiedensten Umständen bildet, so bildet sich auch hier durch Kultur, durch steigende Ausbildung und Belebung die Sprache zum tiefsinnigen Ausdruck der Idee der Organisation, zum System der Philosophie.

Die ganze Sprache ist ein Postulat. Sie ist positiven, freien Ursprungs. Man mußte sich einverstehen, bei gewissen Zeichen gewisse Dinge zu denken, mit Absicht etwas Bestimmtes in sich zu konstruieren.

Die Sprache ist für die Philosophie, was sie für Musik und Malerei ist, nicht das rechte Medium der Darstellung.

Die Dialekte und Pronunziationen werden durch Konsonanten und Vokale im großen gebildet. Lippensprache, Gaum, Kehle, Zunge, Zähne, Nase usw. Manche Sprache wird aus dem e, u, o gesprochen. So hat jeder Mensch seinen Hauptvokal. (Vid. Schoch.) Es ist damit wie in der Musik: so hat jedes musikalische Stück seinen Grundton, auch sein Thema. ( Moll und Dur.)

Unterschied zwischen willkürlicher, symptomatischer und mimischer Charakteristik oder Sprache.

Das Augenspiel gestattet einen äußerst mannigfaltigen Ausdruck. Die übrigen Gesichtsgebärden oder Mienen sind nur die Konsonanten zu den Augenvokalen. Physiognomie ist also die Gebärdensprache des Gesichts. Er hat viel Physiognomie, heißt: sein Gesicht ist ein fertiges, treffendes und idealisierendes Sprachorgan. Die Frauen haben vorzüglich eine idealisierende Physiognomie. Sie vermögen die Empfindungen nicht bloß wahr, sondern auch reizend und schön, idealisch auszudrücken. Langer Umgang lehrt einen die Gesichtssprache verstehn. Die vollkommenste Physiognomie muß allgemein und absolut verständlich sein. Man könnte die Augen ein Lichtklavier nennen. Das Auge drückt sich auf eine ähnliche Weise, wie die Kehle, durch höhere und tiefere Töne (die Vokale), durch schwächere und stärkere Leuchtungen aus. Sollten die Farben nicht die Lichtkonsonanten sein?

Über die allgemeine n-Sprache der Musik. Der Geist wird frei, unbestimmt angeregt; das tut ihm so wohl, das dünkt ihm so bekannt, so vaterländisch, er ist auf diese kurzen Augenblicke in seiner indischen Heimat. Alles Liebe und Gute, Zukunft und Vergangenheit regt sich in ihm, Hoffnung und Sehnsucht. (Verse, bestimmt durch die Musik zu sprechen.) Unsre Sprache war zu Anfang viel musikalischer und hat sich nur nachgerade so prosasiert, so enttönt. Es ist jetzt mehr Schallen geworden, Laut, wenn man dieses schöne Wort so erniedrigen will. Sie muß wieder Gesang werden. Die Konsonanten verwandeln den Ton in Schall.

Gebildete Aussprache und Deklamation des gewöhnlichen, gemeinen Lebens in Prosa. Man muß sich mit Sprechen begnügen, wenn man nicht singen kann. Musikalische Instrumente – poetische Instrumente.

Das Gemeinste in echter Euphonie ist ewiger Betrachtung wert. In fremden Sprachen fühlt man lebhafter, daß jede Rede eine Komposition sein sollte. Man ist viel zu sorglos im Sprachen und Schreiben. Die idealische Rede gehört zur Realisation der Idealwelt.

Wohl unsrer Sprache, daß sie ungelenk ist! Der Starke zwingt sie, und den Schwachen zwingt sie; dort wird die Erscheinung der Kraft sichtbarer, schöner, hier das Unvermögen auffallender, und so bleibt das Reich der Schönheit reiner, adeliger, unvermischter.

Die Grammatik und besonders ein Teil von ihr, das Abc-Buch einer bestimmten Sprache, ist eine besondre Elementarwissenschaft.

Die allgemeine Grammatik nebst dem allgemeinen Abc-Buche ist schon eine höhere Elementarwissenschaft, doch noch eine Anwendung auf Sprache.

Die höchste Elementarwissenschaft ist diejenige, die schlechterdings kein bestimmtes Objekt, sondern ein reines N behandelt. So auch mit der Kunst. Das Machen mit Händen ist auch schon ein spezielles, angewandtes Machen. Das N-Machen mit dem N-Organ ist der Gegenstand dieser allgemeinen Kunstlehre und Kunst. (Vielleicht nichts anders als echte Philosophie, als Bildungslehre und Bildungskunst und Erweckungsmittel des Genies überhaupt.)

(Mathematik und Grammatik.) Über die Logarithmen. Die eigentliche Sprache ist ein Logarithmensystem. Sollten die Töne nicht gewissermaßen logarithmisch fortschreiten?

Die harmonische Reihe ist die Logarithmenreihe einer dazu gehörigen arithmetischen.

Über die Apriorität der Anfangs- und Kindersprache; ferner die sonderbaren tropischen Verba: Auflösen, Mischen usw.

Eine Synthese ist ein chronischer Triangel. (Die Sprache und die Sprachzeichen sind a priori aus der menschlichen Natur entsprungen, und die ursprüngliche Sprache war echt wissenschaftlich. Sie wiederzufinden, ist der Zweck des Grammatikers.)

Die Häufung von Verbis, Adjektivis und Substantivis ist oft nichts als eine doppelte und mehrfache Rede – ein zerstückelter Parallelism.

Über die Konstruktion der alten Sprachen. Als Tonsprachen verlieren unsre Sprachen außerordentlich.

Wie es den Alten bei uns gegangen ist, so geht es der Natur. Über die Silbenkrämerei wird das Beste vergessen und übersehn.

Über die Natur des Worts. Jedes Wort hat seine eigentümliche Bedeutung, seine Nebenbedeutungen, seine falschen und durchaus willkürlichen Bedeutungen. Etymologie ist verschieden – genetische – pragmatische – (wie es gebraucht werden sollte).

Alles läßt sich beschreiben – verbis. Alle Tätigkeiten werden von Worten oder können von Worten begleitet werden wie alle Vorstellungen vom Ich.

Die abstrakten Wörter sind die Gasarten unter den Wörtern – das Unsichtbare.

Nicht jedes Wort ist ein vollkommnes Wort. Die Worte sind teils Vokale, teils Konsonanten, geltende und mitgeltende Worte.

Anwendung auf Wissenschaftskonstruktionen. Substantielle (Vokal) Sätze und Wissenschaften, akzidentelle (Konsonant) Sätze und Wissenschaften.

Begriffe, Worte wirken aufs Entgegengesetzte, daher die Macht der Worte und ihr Nutzen.

Wo viel Worte sind, müssen auch viel Handlungen sein – wie mit dem Geldumlauf.

Ein gewöhnliches Wörterbuch ist ein oryktognostisches Wörtersystem. Es läßt sich noch ein grammatikalisches und ein philosophisches Wörtersystem denken – dieses könnte wieder dreifach sein: progressiv-historisch-philosophisch, regressivhistorisch-philosophisch, absolut-historisch-philosophisch. Einem Worte entspricht ein Satz. (Ein Satz ist die Potenz des Worts. Jedes Wort kann zum Satz, zur Definition erhoben werden.)

Es gibt also auch verschiedne Satzsysteme. Sätze werden zu Wissenschaften erhoben; Wissenschaft ist die Dignität des Satzes; und so läßt sich diese Erhöhung bis zur absoluten Universalwissenschaft fortsetzen. Bis dahin kann es noch verschiedne Systeme geben, die jedes seinen besondern Zweck und seine eignen Gesetze hat. Das oryktognostische Verzeichnis ist also die primitive gelehrte Masse, die der Gelehrte überhaupt bearbeitet.

Jedem System dieser Art entspricht eine Grammatik, eine systematische Sammlung seiner Gebrauchsregeln.

Die Konsonanten sind die Fingersetzungen, und ihre Folge und Abwechslung gehört zur Applikatur. Die Vokale sind die tönenden Saiten oder Luftstäbe. Die Lunge ist der bewegte Bogen. Die mehreren Saiten auf einem Instrument sind nur zur Bequemlichkeit, es sind Abbreviaturen.

(Es ist eigentlich nur eine Saite. Die Orgeln sind Nachahmungen der Saiteninstrumente. Über den charakterisierenden Ton der Saite; der Grund dieser Individualität; Maße, Länge, Dicke usw. Über die Mittönungen. Tonreihe jedes Saitenstrichs. Dauer des Strichs, Ansatzpunkt des Bogens. Steg. Bau des Instruments. Harmonika. Euphon. Über den Glockenton. Theorie des Harmonikaspielens. Die rasierende Harmonika. Warum die Wellen und Ströme des Wassers nicht tönen? Akustizität der Luft. Schwingungen einer mit Elektrizität geladenen Glocke.)

Sonderbar, daß die Hebräer ihre Vokale nicht bezeichneten. Die Konsonantenformen entstanden vielleicht aus den Fingern der sie hervorbringenden Organe.

Worin eigentlich das Wesen der Poesie bestehe, läßt sich schlechthin nicht bestimmen. Es ist unendlich zusammengesetzt und doch einfach. Schön, romantisch, harmonisch sind nur Teilausdrücke des Poetischen.

Die Poesie ist die Jugend unter den Wissenschaften. Als Kind mag sie ausgesehn haben wie der Engel unter der Madonna, der den Finger so bedeutend auf den Mund drückt, als traut er diesem Leichtsinn nicht.

Die Poesie ist das echt absolut Reelle. Dies ist der Kern meiner Philosophie. Je poetischer, je wahrer.

Die Poesie heilt die Wunden, die der Verstand schlägt. Sie besteht gerade aus entgegengesetzten Bestandteilen, aus erhebender Wahrheit und angenehmer Täuschung.

Die Poesie ist die Prosa unter den Künsten. Worte sind akustische Konfigurationen der Gedanken.

Poesie. Die Poesie hebt jedes Einzelne durch eine eigentümliche Verknüpfung mit dem übrigen Ganzen – und wenn die Philosophie durch ihre Gesetzgebung die Welt erst zu dem wirksamen Einfluß der Ideen bereitet, so ist gleichsam Poesie der Schlüssel der Philosophie, ihr Zweck und ihre Bedeutung; denn die Poesie bildet die schöne Gesellschaft, die Weltfamilie, die schöne Haushaltung des Universums.

Wie die Philosophie durch System und Staat die Kräfte des Individuums mit den Kräften der Menschheit und des Weltalls verstärkt, das Ganze zum Organ des Individuums und das Individuum zum Organ des Ganzen macht – so die Poesie, in Ansehung des Lebens. Das Individuum lebt im Ganzen und das Ganze im Individuum. Durch Poesie entsteht die höchste Sympathie und Koaktivität, die innigste Gemeinschaft des Endlichen und Unendlichen.

Der Dichter schließt, wie er den Zug beginnt. Wenn der Philosoph nur alles ordnet, alles stellt, so löst der Dichter alle Bande auf. Seine Worte sind nicht allgemeine Zeichen – Töne sind es – Zauberworte, die schöne Gruppen um sich her bewegen. Wie Kleider der Heiligen noch wunderbare Kräfte behalten, so ist manches Wort durch irgendein herrliches Andenken geheiligt und fast allein schon ein Gedicht geworden. Dem Dichter ist die Sprache nie zu arm, aber immer zu allgemein. Er bedarf oft wiederkehrender, durch den Gebrauch ausgespielter Worte. Seine Welt ist einfach, wie sein Instrument – aber ebenso unerschöpflich an Melodien.

Alles, was uns umgibt, die täglichen Vorfälle, die gewöhnlichen Verhältnisse, die Gewohnheiten unserer Lebensart, haben einen ununterbrochnen, eben darum unbemerkbaren, aber höchst wichtigen Einfluß auf uns. So heilsam und zweckdienlich dieser Kreislauf uns ist, insofern wir Genossen einer bestimmten Zeit, Glieder einer spezifischen Korporation sind, so hindert uns doch derselbe an einer höhern Entwicklung unsrer Natur. Divinatorische, magische, echt-poetische Menschen können unter Verhältnissen, wie die unsrigen sind, nicht entstehn.

(Das Gedicht der Wilden ist eine Erzählung ohne Anfang, Mittel und Ende – das Vergnügen, das sie dabei empfinden, ist bloß pathologisch – einfache Beschäftigung, bloß dynamische Belebung des Vorstellungsvermögens.

Das epische Gedicht ist das veredelte primitive Gedicht. Im wesentlichen ganz dasselbe.

Der Roman steht schon weit höher. Jenes dauert fort, dieser wächst fort; in jenem ist arithmetische, im Roman geometrische Progression.)

(Wer keine Gedichte machen kann, wird sie auch nur negativ beurteilen. Zur echten Kritik gehört die Fähigkeit, das zu kritisierende Produkt selbst hervorzubringen. Der Geschmack allein beurteilt nur negativ.)

(Poesie ist die Basis der Gesellschaft, wie Tugend die Basis des Staats. Religion ist eine Mischung von Poesie und Tugend – man errate also – welche Basis?]

Poesie ist die große Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit. Der Poet ist also der transzendentale Arzt.

Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel, mit Lust und Unlust, Irrtum und Wahrheit, Gesundheit und Krankheit. Sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke – der Erhebung des Menschen über sich selbst.

(Die transzendentale Poesie ist aus Philosophie und Poesie gemischt. Im Grunde befaßt sie alle transzendentale Funktionen und enthält in der Tat das Transzendentale überhaupt. Der transzendentale Dichter ist der transzendentale Mensch überhaupt.)

Von der Bearbeitung der transzendentalen Poesie läßt sich eine Tropik erwarten – die die Gesetze der symbolischen Konstruktion der transzendentalen Welt begreift.

(Das Genie überhaupt ist poetisch. Wo das Genie gewirkt hat – hat es poetisch gewirkt. Der echt moralische Mensch ist Dichter.)

(Der echte Anfang ist Naturpoesie. Das Ende ist der zweite Anfang – und ist Kunstpoesie.)

Die Poesie ist der Held der Philosophie. Die Philosophie erhebt die Poesie zum Grundsatz. Sie lehrt uns den Wert der Poesie kennen. Philosophie ist die Theorie der Poesie. Sie zeigt uns, was die Poesie sei; daß sie eins und alles sei.

Die Poesie ist für den Menschen, was das Chor dem griechischen Schauspiel ist – Handlungsweise der schönen, rhythmischen Seele – begleitende Stimme unsers bildenden Selbst – Gang im Lande der Schönheit – überall leise Spur des Fingers der Humanität – freie Regel – Sieg über die rohe Natur in jedem Worte – ihr Witz ist Ausdruck freier, selbständiger Tätigkeit – Flug – Humanisierung – Aufklärung – Rhythmus – Kunst.

Sollte Poesie nichts als innre Malerei und Musik usw. sein? Freilich modifiziert durch die Natur des Gemüts.

Es ist eine unangenehme Empfindung, bei einem bestimmten Endzweck überflüssige Worte zu hören, und da die Poesie nichts als ein gebildeter Überfluß – ein sich selbst bildendes Wesen ist, so muß die Poesie recht zuwider werden, wenn man sie am unrechten Orte sieht, und wenn sie räsonieren und argumentieren und überhaupt eine ernsthafte Miene annehmen will, so ist sie nicht mehr Poesie.

Poesie bezieht sich unmittelbar auf die Sprache. Ästhetik ist nicht so unrechter Ausdruck, als die Herrn glauben. Schönheitslehre ist der beste Ausdruck, wie mich dünkt.

Poesie ist ein Teil der philosophischen Technik. Das Prädikat »philosophisch« drückt überall die Selbstbezweckung, und zwar die indirekte, aus. Die direkte Selbstbezweckung ist ein Unding, mithin entsteht durch sie eine zerstörende, mithin zerstörliche und zu zerstörende Potenz: der grobe Egoism.

Im allgemeinen kann man alle Stufen der Worttechnik unter dem Ausdruck Poesie begreifen. Richtigkeit, Deutlichkeit, Reinheit, Vollständigkeit, Ordnung sind Prädikate oder Kennzeichen der niedrigern Gattungen der Poesie. Schönheit ist das Ideal, das Ziel, die Möglichkeit, der Zweck der Poesie überhaupt. Wird nach dem notwendigen Schema der Poesie (Rede), der notwendigen Poesie (Rede) die wirkliche Poesie (Rede) bearbeitet, so entsteht die idealische Poesie (Rede), die Schönheits-Poesie (Rede). (Harmonie, Euphonie usw., alles begreift Schönheit, überhaupt schöne Seele.)

Man sucht mit der Poesie, die gleichsam nur das mechanische Instrument dazu ist, innre Stimmungen und Gemälde oder Anschauungen hervorzubringen – vielleicht auch geistige Tänze usw. Poesie ist Gemütserregungskunst.

Poesie ist Darstellung des Gemüts, der innern Welt in ihrer Gesamtheit. Schon ihr Medium, die Worte, deuten es an, denn sie sind ja die äußre Offenbarung jenes innern Kraftreichs. Ganz, was die Plastik zur äußern, gestalteten Welt ist und die Musik zu den Tönen. Effekt ist ihr gerade entgegengesetzt, insofern sie plastisch ist, doch gibt es eine musikalische Poesie, die das Gemüt selbst in ein mannigfaltiges Spiel von Bewegungen setzt.

Die Darstellung des Gemüts muß wie die Darstellung der Natur, selbsttätig, eigentümlich, allgemein, verknüpfend und schöpferisch sein. Nicht wie es ist, sondern wie es sein könnte und sein muß.

Die Darstellung des Gemüts muß wie die Darstellung der Natur selbsttätig, eigentümlich allgemein, verknüpfend und schöpferisch sein. Nicht wie es ist, sondern wie es sein könnte und sein muß.

Es ist höchst begreiflich, warum am Ende alles Poesie wird. Wird nicht die Welt am Ende Gemüt?

Es gibt einen speziellen Sinn für Poesie, eine poetische Stimmung in uns. Die Poesie ist durchaus personell und darum unbeschreiblich und indefinissabel. Wer es nicht unmittelbar weiß und fühlt, was Poesie ist, dem läßt sich kein Begriff davon beibringen. Poesie ist Poesie. Von Sprach- oder Redekunst himmelweit verschieden.

Wie sich die bisherigen Philosophien zur Logologie verhalten, so die bisherigen Poesien zur Poesie, die da kommen soll.

Die bisherigen Poesien wirken meistenteils dynamisch, die künftige transzendentale Poesie könnte man die organische heißen. Wenn sie erfunden ist, so wird man sehn, daß alle echte Dichter bisher, ohne ihr Wissen, organisch poetisierten – daß aber dieser Mangel an Bewußtsein dessen, was sie taten, einen wesentlichen Einfluß auf das Ganze ihrer Werke hatte – so daß sie größtenteils nur im einzelnen echt poetisch, im ganzen aber gewöhnlich unpoetisch waren. Die Logologie wird diese Revolution notwendig herbeiführen.

Die Poetik ließe sich freilich als eine Kombination untergeordneter Künste betrachten, zum Beispiel der Metrik, der Sprachkenntnis, der Kunst, uneigentlich zu reden, witzig und scharfsinnig zu sein; werden diese Künste gut verbunden und mit Geschmack angewandt, so wird man das Produkt Gedicht nennen müssen.

Wir sind freilich gewöhnt, nur dem Ausdruck des Höchsten, der eigentlichen, eigentümlichen Erfindung unter vorgedachten Bedingungen den Namen eines Gedichts zu geben.

Freilich wird auf jeder höhern Stufe der Bildung die Poetik ein bedeutenderes Werkzeug und ein Gedicht ein höheres Produkt.

Manches wird erst dem dichterisch Gestimmten oder dem Verfasser – Gedicht, was es sonst nicht ist.

Die transzendentale Poetik handelt vom Geiste, eh' er Geist wird. In der chemischen und mechanischen Psychologie herrscht eine beständige Vernichtung der scheinbaren Individualitäten. In der transzendentalen Poetik gibt es nur ein gemeines, rohes Individuum. In der praktischen Poetikist von gebildeten Individuen oder einem unendlich gebildeten Individuum die Rede.

(Kasuologie.) Prosaische Natur des jetzigen Himmels und der jetzigen Erde. Weltperiode des Nutzens. Weltgericht – Anfang der neuen, gebildeten, poetischen Periode.

Dichtkunst ist wohl nur willkürlicher, tätiger, produktiver Gebrauch unsrer Organe – und vielleicht wäre Denken selbst nicht viel etwas anders – und Denken und Dichten also einerlei. Denn im Denken wenden ja die Sinne den Reichtum ihrer Eindrücke zu einer neuen Art von Eindrücken an – und was daraus entsteht, nennen wir Gedanken.

Unterschied zwischen Dichten und ein Gedicht machen. Der Verstand ist der Inbegriff der Talente. Die Vernunft setzt, die Phantasie entwirft – der Verstand führt aus. Umgekehrt, wo die Phantasie ausführt und der Verstand entwirft.

Echte Kunstpoesie ist bezahlbar. Die Poesie aus Bedürfnis – die Poesie als Charakterzug, als Äußerung meiner Natur, kurz die sentimentale Poesie läßt sich aber nur ein indelikater, roher Mensch bezahlen.

18ter April 1800. Die Naturpoesie ist wohl der eigentliche Gegenstand der Kunstpoesie – und die Äußerlichkeiten der poetischen Rede scheinen sonderbare Formeln ähnlicher Verhältnisse, sinnbildliche Zeichen des Poetischen an den Erscheinungen zu sein.

Echte poetische Charaktere sind schwierig genug zu erfinden und auszuführen. Es sind gleichsam verschiedne Stimmen und Instrumente. Sie müssen allgemein und doch eigentümlich, bestimmt und doch frei, klar und doch geheimnisvoll sein. In der wirklichen Welt gibt es äußerst selten Charaktere. Sie sind so selten wie gute Schauspieler. Die meisten Menschen sind noch nicht einmal Charaktere. Viele haben gar nicht die Anlage dazu. Man muß wohl die Gewohnheitsmenschen, die Alltäglichen, von den Charakteren unterscheiden. Der Charakter ist durchaus selbsttätig.

Auch Geschäftsarbeiten kann man poetisch behandeln. Es gehört ein tiefes, poetisches Nachdenken dazu, um diese Verwandlung vorzunehmen. Die Alten haben dies herrlich verstanden. Wie poetisch beschreiben sie Kräuter, Maschinen, Häuser, Gerätschaften usw.

Eine gewisse Altertümlichkeit des Stils, eine richtige Stellung und Ordnung der Massen; eine leise Hindeutung auf Allegorie, eine gewisse Seltsamkeit, Andacht und Verwunderung, die durch die Schreibart durchschimmert – dies sind einige wesentliche Züge dieser Kunst, die ich zu meinem bürgerlichen Roman recht nötig habe.

Es können Augenblicke kommen, wo Abc-Bücher und Kompendia uns poetisch erscheinen.

Des Dichters Reich sei die Welt, in den Fokus seiner Zeit gedrängt. Sein Plan und seine Ausführung sei dichterisch, das ist dichterische Natur. Er kann alles brauchen, er muß es nur mit Geist amalgamieren, er muß ein Ganzes daraus machen. Das Allgemeine wie das Besondere muß er darstellen – alle Darstellung ist im Entgegengesetzten, und seine Freiheit im Verbinden macht ihn unumschränkt. Alle dichterische Natur ist Natur. Ihr gebühren alle Eigenschaften der letzteren. So individuell sie ist, so allgemein interessant doch. Was helfen uns Beschreibungen, die Geist und Herz kalt lassen, leblose Beschreibungen der leblosen Natur – sie müssen wenigstens symbolisch sein wie die Natur selber, wenn sie auch kein Gemütszustandsspiel hervorbringen sollen. Entweder muß die Natur Ideenträger oder das Gemüt Naturträger sein. Dieses Gesetz muß im ganzen und im einzelnen wirksam sein. Egoist darf der Dichter durchaus nicht erscheinen. Er muß sich selbst Erscheinung sein. Er ist der Vorstellungsprophet der Natur, so wie der Philosoph der Naturprophet der Vorstellung. Jenem ist das Objektive alles, diesem das Subjektive. Jener ist Stimme des Weltalls, dieser Stimme des einfachsten Eins, des Prinzips; jener Gesang, dieser Rede. Jenes Verschiedenheit vereinigt das Unendliche, dieses Mannigfaltigkeit verbindet das Endlichste. Der Dichter bleibt ewig wahr. Er beharrt im Kreislauf der Natur. Der Philosoph verändert sich im ewig Beharrlichen. Das ewig Beharrliche ist nur im Veränderlichen darstellbar. Das ewig Veränderliche nur im Bleibenden, Ganzen, gegenwärtigen Augenblick. Vor und nach sind ihre Bilder. Sie ist allein Realität. Alle Darstellung des Dichters muß symbolisch oder rührend sein. Rührend hier für affizierend überhaupt. Das Symbolische affiziert nicht unmittelbar, es veranlaßt Selbsttätigkeit. Dies reizt und erregt, jenes rührt und bewegt. Jenes ist ein Handeln des Geistes, dies ein Leiden der Natur; jenes geht vom Schein auf Sein, dies vom Sein auf den Schein; jenes von der Vorstellung zur Anschauung, dies von der Anschauung zur Vorstellung. Ehemals konnte der Dichter allen alles sein, der Kreis war noch so eng, die Menschen noch gleicher an Kenntnissen, Erfahrungen, Sitten, Charakter; ein solcher bedürfnisloser Mensch erhob in dieser Welt einfacher, aber stärkerer Bedürfnisse die Menschen so schön über sich selbst, zum Gefühl der höheren Würde der Freiheit, die Reizbarkeit war noch so neu.

Der Poet braucht die Dinge und Worte wie Tasten, und die ganze Poesie beruht auf tätiger Ideenassoziation, auf selbsttätiger, absichtlicher, idealischer Zufallproduktion.

Der Dichter hat bloß mit Begriffen zu tun. Schilderungen u. dgl. borgt er nur als Begriffszeichen. Es gibt poetische Musik und Malerei – diese wird oft mit Poesie verwechselt, z. B. von Tieck, auch wohl von Goethe.

Die Trennung von Poet und Denker ist nur scheinbar und zum Nachteil beider. Es ist ein Zeichen einer Krankheit und krankhaften Konstitution.

(Enzyklopädistik.) Der Dichter ist der Erfinder der Symptome a priori. Wenn der Philosoph im gewöhnlichen Sinn gleichsam der chymische Analytiker im mathematischen Sinn ist – so ist der Dichter der oryktognostische Analyst im mathematischen Sinn, der das Unbekannte aus dem Bekannten findet.

(Da Worte zu den Symptomen gehören, so ist die Sprache eine poetische Erfindung, so sind auch alle Offenbarungen und Phänomene als symptomatische Systeme poetischen Ursprungs; Poetik der Natur. Der Philosoph wär' am Ende auch nur der innre Dichter und so alles Wirkliche durchaus poetisch.

Der Dichter muß die Fähigkeit haben, sich andre Gedanken vorzustellen, auch Gedanken in allen Arten der Folge und in den mannigfaltigsten Ausdrücken darzustellen. Wie ein Tonkünstler verschiedne Töne und Instrumente in seinem Innern sich vergegenwärtigen, sie vor sich bewegen lassen und sie auf mancherlei Weise verbinden kann, so daß er gleichsam der Lebensgeist dieser Klänge und Melodien wird, wie gleichfalls ein Maler, als Meister und Erfinder farbiger Gestalten, diese nach seinem Gefallen zu verändern, gegeneinander und nebeneinander zu stellen und zu vervielfachen und alle möglichen Arten und einzelne hervorzubringen versteht, so muß der Dichter den redenden Geist aller Dinge und Handlungen in seinen unterschiedlichen Trachten sich vorzubilden und alle Gattungen von Spracharbeiten zu fertigen und mit besonderm, eigentümlichem Sinn zu beseelen vermögend sein. Gespräche, Briefe, Reden, Erzählungen, Beschreibungen, leidenschaftliche Äußerungen, mit allen möglichen Gegenständen angefüllt, unter mancherlei Umständen und von tausend verschiednen Menschen muß er erfinden und in angemeßnen Worten aufs Papier bringen können. Er muß imstande sein, über alles auf eine unterhaltende und bedeutende Weise zu sprechen, und das Sprechen oder Schreiben muß ihn selbst zum Schreiben oder Sprechen begeistern.

Durch unaufhörliches freies Nachdenken muß man sich begeistern. Hat man gar keine Zeit zum Überschauen, zum freien Meditieren, zum ruhigen Durchlaufen und Betrachten in verschiednen Stimmungen, so schläft selbst die fruchtbarste Phantasie ein, und die innre Mannigfaltigkeit hört auf. Für die Dichter ist nichts nützlicher als eine flüchtige Betrachtung der vielen Weltgegenstände und ihrer Eigenschaften sowie der mancherlei Wissenschaften.

Gleich ab von Fröhlichkeit und Trauer, vom Lustigen und Rührenden sowohl der verständige Mensch als der wahre Dichter. (Heiterer, verständiger Ernst.)

Lieder, Epigramme usw. sind für die Poesie, was Arien, Angloisen usw. für die Musik sind.

So muß auch die Poesie schlechthin bloß verständig, künstlich, erdichtet, phantastisch usw. sein.

Dem Dichter ist ein ruhiger, aufmerksamer Sinn, Ideen oder Neigungen, die ihn von irdischer Geschäftigkeit und kleinlichen Angelegenheiten abhalten, eine sorgenfreie Lage, Reisen, Bekanntschaft mit vielartigen Menschen, mannigfache Anschauungen, Leichtsinn, Gedächtnis, Gabe zu sprechen, keine Anheftung an einen Gegenstand, keine Leidenschaft im vollen Sinn, eine vielseitige Empfänglichkeit nötig.

Sind Epos, Lyra und Drama etwa nur die drei Elemente jedes Gedichts – und nur das vorzüglich Epos, wo das Epos vorzüglich heraustritt, und so fort?

Monotonie – Polytonie – Harmonie – Rede – Gesang – Rezitativ – oder besser Rezitativ (Epos), Gesang (Lyra), echte Deklamation (Drama).

Vollkommene Oper ist eine freie Vereinigung aller, die höchste Stufe des Dramas. Epos ist wohl nur ein unvollkommnes Drama. Epos ist ein poetisch erzähltes Drama.

(Der Anfang des Epos ist die Altweibererzählung; das lyrische Gedicht – die Äußerungen.)

Plastik, Musik und Poesie verhalten sich wie Epos, Lyra und Drama. Es sind unzertrennliche Elemente, die in jedem freien Kunstwesen zusammen und nur, nach Beschaffenheit, in verschiednen Verhältnissen geeinigt sind.

Epische Poesie ist die phlegmatische (indirekt asthenische), lyrische Poesie die reizbare (direkt asthenische) Poesie. Die dramatische die vollständig gesunde, echt gemischte.

Das lyrische Gedicht ist für Heroen, es macht Heroen. Das epische Gedicht ist für Menschen. Der Heros ist lyrisch, der Mensch episch, der Genius dramatisch. Der Mann lyrisch, die Frau episch, die Ehe dramatisch.

Das lyrische Gedicht ist das Chor im Drama des Lebens – der Welt. Die lyrischen Dichter sind ein aus Jugend und Alter, Freude, Anteil und Weisheit lieblich gemischtes Chor.

Wenn man manche Gedichte in Musik setzt, warum setzt man sie nicht in Poesie? –

Je persönlicher, lokaler, temporeller, eigentümlicher ein Gedicht ist, desto näher steht es dem Zentro der Poesie. Ein Gedicht muß ganz unerschöpflich sein wie ein Mensch und ein guter Spruch.

Sonderbar genug, daß man in Gedichten nichts mehr als den Schein von Gedichten zu vermeiden gesucht hat und nichts mehr darin tadelt als die Spuren der Fiktion, der erfundnen Welt.

Das, was wir bei diesem Streben und Gefühl unwillkürlich beabsichtigen, ist allerdings etwas sehr Hohes; aber das zu frühe Greifen danach ist um deswillen äußerst ungeschickt und unzweckmäßig, weil man nur durch dreiste und richtige Zeichnung selbsterfundner Gegenstände und Geschichten fähig wird – freies Gemüt in eine scheinbare Weltkopey zu legen.

Es wäre eine artige Frage, ob denn das lyrische Gedicht eigentlich Gedicht, Pluspoesie, oder Prosa, Minuspoesie, wäre? Wie man den Roman für Prosa gehalten hat, so hat man das lyrische Gedicht für Poesie gehalten – beides mit Unrecht; die höchste, eigentlichste Prosa ist das lyrische Gedicht.

Die sogenannte Prosa ist aus Beschränkung der absoluten Extreme entstanden. Sie ist nur ad interim da und spielt eine subalterne, temporelle Rolle. Es kommt eine Zeit, wo sie nicht mehr ist. Dann ist aus der Beschränkung eine Durchdringung geworden. Ein wahrhaftes Leben ist entstanden, und Prosa und Poesie sind dadurch auf das innigste vereinigt und in Wechsel gesetzt.

Ferne Philosophie klingt wie Poesie, weil jeder Ruf in die Ferne Vokal wird. Auf beiden Seiten oder um sie her liegt Plus- und Minus-Poesie. So wird alles in der Entfernung Poesie, ferne Berge, ferne Menschen, ferne Begebenheiten usw. (alles wird romantisch); daher ergibt sich unsre urpoetische Natur. Poesie der Nacht und Dämmerung.

Das Nützliche ist per se prosaisch. Jeder bestimmte Zweck ist ein konsonierter, gesamter Zweck überhaupt. Ferne Zwecke.

Wenn man Idyllen als poetische Landschaftsstücke betrachtet – so gewinnen sie.

Vermischte Prosa: Johannes Müller. Goethe. Dramatische Prosa: Livius. Lavater. Friedrich. Epische Prosa: Schlegel. Cervantes. Luther. Rhetorische Prosa: Tieck. Altdeutsche Prosa. Ökonomische Prosa: Lessing. Böhm.

Es fehlt noch an romantischer Anordnung und Veränderung in den Gedanken. Äußerst simpler Stil, aber höchst kühne, romanzenähnliche, dramatische Anfänge, Übergänge, Folgen: bald Gespräch, dann Rede, dann Erzählung, dann Reflexion, dann Bild und so fort. Ganz Abdruck des Gemüts, wo Empfindung, Gedanke, Anschauung, Bild, Gespräch, Musik usw. unaufhörlich schnell wechselt und sich in hellen, klaren Massen nebeneinander stellt.

Erfinde Anekdoten. Man muß als Schriftsteller alle Arten der Darstellung machen können. Erst lerne man sie genau kennen, untersuche sie sorgfältig, studiere die besten schon vorhandnen Muster, dann lege man Hand ans Werk. Allmählich wird man in jeder Art Meister.

(Anekdoten.) Platner erzählte, Sonnenfels aus Wien sei auf einer Reise durch Leipzig bei ihm in den Vorlesungen gewesen und habe beim Weggehn aus dem Auditorio zu seinem Begleiter gesagt: das ist wahr, Platner spricht vortrefflich. Es kam mir vor, als hört ich mich selbst reden. Und fügte hinzu: denken Sie, was dieser eitle Mensch für eine Präsumption von sich selbst hat.

Witzige, bedeutende, sentimentale, moralische, wissenschaftliche, politische, historische, charakteristische, individuelle, drollige oder lächerliche, artistische, humoristische, romantische, tragische, poetische Anekdoten.

Geschichte ist eine große Anekdote. Eine Anekdote ist ein historisches Element, ein historisches Molekül oder Epigramm. Eine Geschichte in Anekdoten – etwas Ähnliches hat Voltaire geliefert – ist ein höchst interessantes Kunstwerk. Die Geschichte in gewöhnlicher Form ist eine zusammengeschweißte, oder ineinander zu einem Kontinuo geflossene Reihe von Anekdoten.

Welches hat den Vorzug, das Kontinuum oder das Diskretum? Ein großes Individuum oder eine Menge kleiner Individuen? Jenes unendlich, diese bestimmt, endlich, gerichtet, determiniert.

Ein Anekdotenmeister muß alles in Anekdoten zu verwandeln wissen. Schlegel hat recht, der echte Roman muß eine Satire sein.

Eine große Klasse von Anekdoten sind diejenigen, die eine menschliche Eigenschaft auf eine merkwürdige, auffallende Weise zeigen, z. B. List, Großmut, Tapferkeit, Veränderlichkeit, Bizarrerie, Grausamkeit, Witz, Phantasie, Gutmütigkeit, Sittlichkeit, Liebe, Freundschaft, Weisheit, Eingeschränktheit usw. Kurz, es ist eine Galerie mannigfaltiger menschlicher Handlungen, eine Charakteristik der Menschheit. Sie sind Anekdoten zur Wissenschaft des Menschen und also didaktisch. Eine andre große Klasse begreift diejenigen, die Effekt hervorbringen, unsre Einbildungskraft angenehm beschäftigen sollen. Sie sind vielleicht überhaupt poetische Anekdoten zu nennen, wenn auch nur die wenigsten schöne (absolute) Poesie sind.

So hätten wir also zwei Hauptklassen, charakteristische und poetische Anekdoten. Jene beschäftigen unser Erkenntnis-, diese unser Begehrungsvermögen – sit venia verbis. Beide können vermischt sein, und sollen es gewissermaßen sein. Je poetischer die charakteristischen Anekdoten sind, desto besser. Umgekehrt sind alle poetische Anekdoten, wenigstens als Kunstwerke und poetischer Stoff, in Beziehung auf Poetik oder die Wissenschaft von der Natur der Poesie charakteristisch. Die Goethische Reise mit Kraus enthält einen interessanten Beitrag zur Kunst, das gewöhnliche Leben zu poetisieren.

Kunst des Anekdotisierens. Eine wahre Anekdote ist an sich selbst schon poetisch. Sie beschäftigt die Einbildungskraft. Ist nicht die Einbildungskraft, oder das höhere Organ, der poetische Sinn überhaupt? Es ist nur nicht reine Poesie, wenn die Einbildungskraft um des Verstandes, des Erkenntnisvermögens willen erregt wird. Die witzige Anekdote besteht aus Erregung der Aufmerksamkeit, Spannung und Inzitation oder Nichtinzitation. Zur letztern Klasse gehören alle täuschende Anekdoten. (Lachen, Krampf, Reiz, Unreiz.)

Die Erzählung enthält oft eine gewöhnliche Begebenheit, aber sie unterhält. Sie erhält die Einbildungskraft im Schweben oder im Wechsel, setzt sie in einen künstlich febrilischen Zustand und entläßt sie, wenn sie vollkommen ist, mit erneutem Wohlgefühl. (Anhaltendes Fieber, Wechselfieber.)

Alle Poesie unterbricht den gewöhnlichen Zustand, das gemeine Leben, fast wie der Schlummer, um uns zu erneuern, und so unser Lebensgefühl immer rege zu erhalten. Krankheiten, Unfälle, sonderbare Begebenheiten, Reisen, Gesellschaften wirken in einem gewissen Maß auf eine ähnliche Weise. Leider ist das ganze Leben der bisherigen Menschheit Wirkung unregelmäßiger, unvollkommner Poesie gewesen.

Was wir Glauben an Versöhnung nennen, ist nichts als Zuversicht einer vollendeten poetischen Weisheit in den Schicksalen unsers Lebens.

Durch Bemeisterung des Stimmhammers unsers höhern Organs werden wir uns selbst zu unserm poetischen Fato machen – und unser Leben nach Belieben poetisieren und poetisieren lassen können.

Meine Anekdoten sollen witzige, humoristische, phantastische, drollige, philosophische, dramatische (poetische) Anekdoten sein.

Charakteristische Anekdoten beziehn sich auf einen interessanten Gegenstand, sie haben nur ein fremdes Interesse. Die rein poetische Anekdote bezieht sich auf sich selbst, sie interessiert um ihrer selbst willen.

Mathematische Anekdote vom Schachspiel. Verwandlung einer Anekdote in eine unbestimmte Aufgabe.

Eine Übersetzung ist entweder grammatisch, oder verändernd, oder mythisch. Mythische Übersetzungen Übersetzungen im höchsten Stil. Sie stellen den reinen, vollendeten Charakter des individuellen Kunstwerks dar. Sie geben uns nicht das wirkliche Kunstwerk, sondern das Ideal desselben. Noch existiert, wie ich glaube, kein ganzes Muster derselben. Im Geist mancher Kritiken und Beschreibungen von Kunstwerken trifft man aber helle Spuren davon. Es gehört ein Kopf dazu, in dem sich poetischer Geist und philosophischer Geist in ihrer ganzen Fülle durchdrungen haben. Die griechische Mythologie ist zum Teil eine solche Übersetzung einer Nationalreligion. Auch die moderne Madonna ist ein solcher Mythus.

Grammatische Übersetzungen sind die Übersetzungen im gewöhnlichen Sinn. Sie erfordern sehr viel Gelehrsamkeit, aber nur diskursive Fähigkeiten.

Zu den verändernden Übersetzungen gehört, wenn sie echt sein sollen, der höchste poetische Geist. Sie fallen leicht ins Travestieren, wie Bürgers Homer in Jamben, Popens Homer, die französischen Übersetzungen insgesamt. Der wahre Übersetzer dieser Art muß in der Tat der Künstler selbst sein, und die Idee des Ganzen beliebig so oder so geben können. Er muß der Dichter des Dichters sein und ihn also nach seiner und des Dichters eigner Idee zugleich reden lassen können. In einem ähnlichen Verhältnisse steht der Genius der Menschheit mit jedem einzelnen Menschen.

(Dialog, Theater.) Das Theater ist die tätige Reflexion des Menschen über sich selbst.

Der Inhalt des Dramas ist ein Werden oder ein Vergehn. Es enthält die Darstellung der Entstehung einer organischen Gestalt aus dem Flüssigen – einer wohlgegliederten Begebenheit aus Zufall. Es enthält die Darstellung der Auflösung – der Vergehung einer organischen Gestalt im Zufall. Es kann beides zugleich enthalten und dann ist es ein vollständiges Drama. Man sieht leicht, daß der Inhalt desselben eine Verwandlung, ein Läuterungs-, Reduktionsprozeß sein müsse. Ödipus in Kolonos ist ein schönes Beispiel davon, so auch Philoktet.

Auch auf dem Theater tyrannisiert der Grundsatz der Nachahmung der Natur. Danach wird der Wert des Schauspiels gemessen. Die Alten verstanden das auch besser. Bei ihnen war alles poetischer.

Unser Theater ist durchaus unpoetisch – nur Operette und Oper nähern sich der Poesie, und doch nicht in den Schauspielern, ihrer Aktion usw.

Die historischen Stücke gehören zu der angewandten Historie. Sie können teils allegorisch, teils Poesie der Geschichte sein. In wenige einfache Gespräche wird die Zeit gedrängt, die lokal, personell und temporell sind.

Alle Darstellung der Vergangenheit ist ein Trauerspiel im eigentlichen Sinn – alle Darstellung des Kommenden, des Zukünftigen, ein Lustspiel. Das Trauerspiel ist bei dem höchsten Leben eines Volks am rechten Orte – so wie das Lustspiel beim schwachen Leben desselben.

Lustspiel und Trauerspiel gewinnen sehr und werden eigentlich erst poetisch durch eine zarte, symbolische Verbindung.

Mannigfaltigkeit in Darstellung von Menschencharakteren – nur keine Puppen – keine sogenannten Charaktere – lebendige, bizarre, inkonsequente, bunte Welt – (Mythologie der Alten).

Alle rein komischen Charaktere müssen, wie im alten Lustspiel, grell und derb gezeichnet sein – die feinen Nuancen sind prosaisch. In der Sphäre der Poesie ist alles entschieden – jede Funktion ist höher lebendig und springt farbiger in die Augen.

In einer wahren Rede spielt man alle Rollen, geht durch alle Charaktere durch, durch alle Zustände, nur um zu überraschen, um den Gegenstand von einer neuen Seite zu betrachten, um den Zuhörer plötzlich zu illudieren, oder auch zu überzeugen. Eine Rede ist ein äußerst lebhaftes und geistreiches, abwechselndes Tableau der innern Betrachtung eines Gegenstandes. Bald frägt der Redner, bald antwortet er; dann spricht er und dialogiert, dann erzählt er, dann scheint er den Gegenstand zu vergessen, um plötzlich zu ihm zurückzukommen; dann stellt er sich überzeugt, um desto hinterlistiger zu schaden, dann einfältig, gerührt, mutig – er wendet sich zu seinen Kindern, er tut, als ob alles vorbei und beschlossen wäre; bald spricht er mit Bauern, bald mit diesem, bald mit jenem, selbst mit leblosen Gegenständen.

Kurz, eine Rede ist ein monologes Drama. Es gibt bloß offne, gerade Redner – die schwülstigen Redner sind gar nichts wert. Die echte Rede ist im Stil des hohen Lustspiels, nur einzeln mit großer Poesie verwebt, sonst recht klare, einfache Prosa des gemeinen Lebens, Dialogenstil. Der Redner muß jeden Ton annehmen können.

Der Mimus vivifiziert in sich das Prinzip einer bestimmten Individualität willkürlich.

Es gibt eine symptomatische und eine genetische Nachahmung. Die letzte ist allein lebendig. Sie setzt die innigste Vereinigung der Einbildungskraft und des Verstandes voraus.

Dieses Vermögen, eine fremde Individualität wahrhaft in sich zu erwecken – nicht bloß durch eine oberflächliche Nachahmung zu täuschen – ist noch gänzlich unbekannt und beruht auf einer höchst wunderbaren Penetration und geistigen Mimik. Der Künstler macht sich zu allem, was er sieht und sein will.

Die Kunst, auf eine angenehme Art zu befremden, einen Gegenstand fremd zu machen und doch bekannt und anziehend, das ist die romantische Poetik.

Der Romantiker studiert das Leben wie der Maler, Musiker und Mechaniker Farbe, Ton und Kraft. Sorgfältiges Studium des Lebens macht den Romantiker wie sorgfältiges Studium von Farbe, Gestaltung, Ton und Kraft den Maler, Musiker und Mechaniker.

Elemente des Romantischen. Die Gegenstände müssen, wie die Töne der Äolsharfe, da sein, auf einmal, ohne Veranlassung – ohne ihr Instrument zu verraten.

(Romantik.) Absolutisierung, Universalisierung, Klassifikation des individuellen Moments, der individuellen Situation usw. ist das eigentliche Wesen des Romantisierens. (Vid. Meister, Märchen.)

Nichts ist romantischer, als was man gewöhnlich Welt und Schicksal nennt. Wir leben in einem kolossalen (im großen und kleinen) Roman. Betrachtung der Begebenheiten um uns her. Romantische Orientierung, Beurteilung und Behandlung des Menschenlebens.

Eigentliche romantische Prosa – höchst abwechselnd, wunderbar, sonderliche Wendungen, rasche Sprünge, durchaus dramatisch. Auch zu kleinen Aufsätzen.

Der Roman

Der Roman ist gleichsam die freie Geschichte, gleichsam die Mythologie der Geschichte.

Ein Roman ist ein Leben als Buch. Jedes Leben hat ein Motto, einen Titel, einen Verleger, eine Vorrede, Einleitung, Text, Noten usw. oder kann es haben.

Der Roman handelt vom Leben, stellt Leben dar. Ein Minus wäre er nur in Beziehung auf den Dichter. Oft enthalt er Begebenheiten einer Maskerade, eine maskierte Begebenheit unter maskierten Personen. Man hebe die Masken; es sind bekannte Begebenheiten, bekannte Personen. Der Roman als solcher enthält kein bestimmtes Resultat, er ist nicht Bild und Faktum eines Satzes. Er ist anschauliche Ausführung, Realisierung einer Idee. Aber eine Idee läßt sich nicht in einen Satz fassen. Eine Idee ist eine unendliche Reihe von Sätzen, eine irrationale Größe, unsetzbar, inkommensurabel. (Sollte nicht alle Irrationalität relativ sein?) Das Gesetz ihrer Fortschreitung läßt sich aber aufstellen, und nach diesem ist ein Roman zu kritisieren.

Der Gang der Approximation ist aus zunehmenden Progressen und Regressen zusammengesetzt. Beide retardieren, beide beschleunigen, beide führen zum Ziel. So scheint sich im Roman der Dichter bald dem Ziel zu nähern, bald wieder zu entfernen, und nie ist es näher, als wenn es am entferntesten zu sein scheint.

Ein Roman muß durch und durch Poesie sein. Die Poesie ist nämlich wie die Philosophie eine harmonische Stimmung unsers Gemüts, wo sich alles verschönert, wo jedes Ding seine gehörige Ansicht, alles seine passende Begleitung und Umgebung findet. Es scheint in einem echt poetischen Buche alles so natürlich – und doch so wunderbar. Man glaubt, es könne nichts anders sein, und als habe man nur bisher in der Welt geschlummert – und gehe einem nun erst der rechte Sinn für die Welt auf. Alle Erinnerung und Ahndung scheint aus eben dieser Quelle zu sein. So auch diejenige Gegenwart, wo man in Illusion befangen ist – einzelne Stunden, wo man gleichsam in allen Gegenständen, die man betrachtet, steckt und die unendlichen, unbegreiflichen, gleichzeitigen Empfindungen eines zusammenstimmenden Pluralis fühlt.

In einem Roman (der übrigens Ähnlichkeit mit einem englischen Garten hat) muß nur jedes Wort poetisch sein. Keine platte Natur usw.

Wenn der Roman retardierender Natur ist, so ist er wahrhaft poetisch prosaisch, ein Konsonant.

Der Romandichter sucht mit Begebenheiten und Dialogen, mit Reflexionen und Schilderungen Poesie hervorzubringen wie der lyrische Dichter durch Empfindungen, Gedanken und Bilder.

Es kommt also alles auf die Weise an, auf die künstlerische Wählungs- und Verbindungskunst.

Das Individuum wird das vollkommenste, das reinsystematische sein, das nur durch einen einzigen Zufall individualisiert ist, z. B. durch seine Geburt. In diesem Zufall müssen alle seine übrigen Zufälle, die unendliche Reihe seiner Zustände, eingeschachtelt liegen, oder noch besser, als seine Zufälle, seine Zustände determiniert sein.

Ableitung eines individuellen Lebens aus einem einzigen Zufalle, einem einzigen Akt der Willkür.

Zerlegung eines Zufalls, eines großen Akts der Willkür in mehrere; in unendliche durch allmähliche Aufnahme; langsame, sukzessive Eindringung, Geschehung.

Ein Romanschreiber macht eine Art von Bouts rimés – der aus einer gegebenen Menge von Zufällen und Situationen eine wohlgeordnete, gesetzmäßige Reihe macht, der ein Individuum zu einem Zweck durch alle diese Zufälle zweckmäßig hindurchführt. Ein eigentümliches Individuum muß er haben, das die Begebenheiten bestimmt und von ihnen bestimmt wird. Dieser Wechsel oder die Veränderungen eines Individuums in einer kontinuierlichen Reihe machen den interessanten Stoff des Romans aus. Ein Romandichter kann auf mancherlei Art zu Werke gehn. Er kann sich z. B. erst eine Menge Begebenheiten aussinnen und zu der Belebung dieser ein Individuum ausdenken (eine Menge Reize und zu diesen eine besondre, sie mannigfach verändernde und spezifizierende Konstitution); oder er kann sich umgekehrt erst ein Individuum eigner Art festsetzen und zu diesem eine Menge Begebenheiten erfinden. Er kann also A) Begebenheiten und Individuum in Verbindung, und zwar 1. entweder die Veränderungen der Begebenheiten, der Zufälle durch ein Individuum oder 2. umgekehrt die Veränderungen des Individuums durch Begebenheiten oder 3. beide wechselseitig sich verändernd; oder B) beide unabhängig voneinander – und zwar 1. sich durchkreuzend, 2. parallel, 3. gänzlich getrennt – darstellen. Die Begebenheiten können aber 1. entweder zusammenhängende Handlungen eines vernünftigen Wesens (hierher gehört auch das Fatum) oder 2. isolierte Zufälle oder beides vermischt sein. Sind sie das erste, so wird B 1. Darstellung eines Kampfs, B 2. Darstellung einer Gemeinschaft, B 3. Darstellung doppelter Welten, die höchstens malerischen, poetischen Zusammenhang hat, sein. Sind sie das zweite, so wird B 1. Kampf mit dem Unglück, B 2. Gemeinschaft mit dem Glück, B 3. wie beim ersten sein. Die Regeln des dritten ergeben sich aus den beiden ersten. Wenn man weiß, welche Klasse dieser verschiednen Darstellungen der Dichter gewählt hat, so muß sich alles darin aus diesem Begriffe deduzieren und rechtfertigen lassen. Einheit muß jede Darstellung haben, wenn sie eine Darstellung, ein Ganzes sein will und nicht etwa aus Prinzip im großen gestaltlos und nur im einzelnen poetisch gestaltet sein will. Dann aber ist sie auch insofern kein Kunstwerk, sondern nur ein Sack voll Kunstfragmente.

Je größer der Dichter ist, desto weniger Freiheit erlaubt er sich, desto philosophischer ist er. Er begnügt sich mit der willkürlichen Wahl des ersten Moments und entwickelt nachher nur die Anlagen dieses Keims – bis zu seiner Auflösung. Jeder Keim ist eine Dissonanz, ein Mißverhältnis, was sich nachgerade ausgleichen soll. Dieser erste Moment begreift die Wechselglieder in einem Verhältnis – das nicht so bleiben kann; z. B. bei Meister: Streben nach dem Höchsten und Kaufmannsstand. Das kann nicht so bleiben. – Eins muß des andern Herr werden. Meister muß den Kaufmannsstand verlassen oder das Streben muß vernichtet werden. Man könnte besser noch sagen: Sinn für schöne Kunst und Geschäftsleben streiten sich um Meister in ihm. – Schönheit und Nutzen sind Göttinnen, die ihm einigemal unter verschiednen Gestalten auf Scheidewegen erscheinen. Endlich kommt Natalie, die beiden Wege und die beiden Gestalten fließen in eins. – Durch die Annahme mehrerer willkürlicher Punkte, die er zu verbinden suchen muß, erleichtert sich der Dichter, so paradox es auch scheint, seine Arbeit. Ein solches Bout rimé auszufüllen, ist in der Tat leichter als a priori aus dem einfachen Kern die dazugehörige mannigfaltige Reihe streng zu entwickeln.

Einheiten des Romans: Kampf der Poesie und Unpoesie, der alten und neuen Welt. Die Bedeutung der Geschichte; die Geschichte des Romans selbst. Verschwendung usw.

Passive Natur des Romanhelden. Er ist das Organ des Dichters im Roman. Ruhe und Ökonomie des Stils. Poetische Ausführung und Betrachtung aller Begegnisse des Lebens.

Man sollte nichts darstellen, was man nicht völlig übersähe, deutlich vernähme und ganz Meister desselben wäre, z. B. bei Darstellungen des Übersinnlichen.

Die Schreibart des Romans muß kein Kontinuum, es muß ein in jedem Perioden gegliederter Bau sein. Jedes kleine Stück muß etwas Abgeschnittnes, Begrenztes, ein eignes Ganze sein.

(Romantik.) Sollte nicht der Roman alle Gattungen des Stils in einer durch den gemeinsamen Geist verschiedentlich gebundenen Folge begreifen?

Die empfindsamen Romane gehören ins medizinische Fach zu den Krankheitsgeschichten.

Es ließe sich etwas über Wilhelm Meister schreiben, wie Lichtenbergs Kommentar über Hogarth. Eine Rezension hat bisher ein vollständiger Inbegriff und Extrakt dessen sein sollen, was sich über ein Buch schreiben und sagen läßt – und wohl gar noch ein methodischer, systematischer. So weit sind wir noch lange nicht. Wenn es nur erst eine Satire wäre. Man zerteile doch ja diese Forderung erst in mancherlei Bestandteile. Ein Buch bewirkt, wie alles, tausendfältige Sensationen und Funktionen – determinierte, bestimmte und freie.

Über Wilhelm Meister. Lothario ist nichts als die männliche Therese mit einem Übergang zu Meister. Natalie, die Verknüpfung und Veredlung von der Tante und Therese. Jarno macht den Übergang von Theresen zum Abbé. Der Oheim ist, wie die Tante, einseitig. Meister ist eine Verknüpfung von Oheim und Lothario. Die individuelle Religion der Tante ist in Natalien zur vollständigen, praktischen Weltreligion geworden. Cipriani ist eine matte Repetition des Oheims; Aurelie hat Familienähnlichkeit mit der Tante. Der Harfner und Mignon gehören zusammen. Werner nähert sich der Therese, wie der Arzt dem Abbé, man könnte ihn den physischen Abbé nennen. Felix ist ganz Marianes Sohn, Laertes und Madame Melina stehn auf einer Stufe. Serlo ist Jarno, ein Schauspieler. Friedrich ist der würdige Inhaber Philinens. Der Abbé erscheint nicht ohne Sinn doppelt. Mariane und die Gräfin sieht man gern mit einem Blick an. Melina ist der gemeine Jarno. Der Graf ist der schwache Oheim, der sich bei einer unbedeutenden Gelegenheit von der Tante bekehren läßt. Auch er macht mit seiner Frau ein passendes Paar. Auch Jarno erscheint doppelt wie der Abbé. Auch die Personen des Hintergrunds zeigen Spuren einer ähnlichen Besetzung des alten Theaters; man erinnre sich an Wilhelms Oheim.

Die Tante und Therese, Jarno und der Oheim sind zwei Hauptkontraste. Philine gehört zur Jarnoschen Familie; Narziß ebenfalls. So wie der Oheim zur Tante gehört, so Jarno zur Therese.

Ein dritter Hauptkontrast ist Mignon und Philine; dieser durchkreuzt beide Familien.

Die geognostische oder Landschaftsphantasie wird im Meister gar nicht berührt. Die Natur läßt Goethe nur sehr selten mitwirken. Im Anfang des vierten Teils einmal. Beim Räuberanfall berührt Goethe nur im Vorbeigehn die romantische Waldhöhe mit. Die Außenwelt überhaupt selten – am meisten noch im vierten Teile.

Gespräch, Beschreibung und Reflexion wechseln im Meister miteinander ab. Das Gespräch ist der vorwaltende Bestandteil. Am wenigsten kommt die bloße Reflexion vor. Oft ist die Erzählung und Reflexion verwebt, oft die Beschreibung und das Gespräch. Das Gespräch bereitet die Erzählung vor – meistens aber die Erzählung das Gespräch. Schilderung der Charaktere oder Räsonnement über die Charaktere wechselt mit Tatsachen ab. So ist das ganze Räsonnement von Tatsachen begleitet, die dasselbe bestätigen, widerlegen oder beides nur zum Schein tun.

Der Text ist nie übereilt, Tatsachen und Meinungen werden beide genau bestimmt in der gehörigen Folge vorgetragen. Die retardierende Natur des Romans zeigt sich vorzüglich im Stil. Die Philosophie und Moral des Romans sind romantisch. Das Gemeinste wird wie das Wichtigste mitromantischer Ironie angesehn und dargestellt. Die Verweilung ist überall dieselbe. Die Akzente sind nicht logisch, sondern (metrisch und) melodisch – wodurch eben jene wunderbare, romantische Ordnung entsteht, die keinen Bedacht auf Rang und Wert – Erstheit und Letztheit – Größe und Kleinheit nimmt. Die Beiwörter gehören zur Umständlichkeit – in ihrer geschickten Auswahl und ihrer ökonomischen Verteilung zeigt sich der poetische Takt. Ihre Auswahl wird durch die Idee des Dichterwerks bestimmt.

Das erste Buch im Meister zeigt, wie angenehm sich auch gemeine, alltägliche Begebenheiten hören lassen, wenn sie gefällig moduliert vorgetragen werden, wenn sie in eine gebildete, geläufige Sprache einfach gekleidet, mäßigen Schritts vorübergehn. Ein ähnliches Vergnügen gewährt ein Nachmittag unterwegs, im Schoß einer Familie zugebracht, die, ohne ausgezeichnete Menschen in sich zu schließen, ohne eine ausgesucht reizende Umgebung zu haben, doch durch die Nettigkeit und Ordnung ihres Hauswesens, durch die zusammenstimmende Tätigkeit ihrer mäßigen Talente und Einsichten und die zweckmäßige Benutzung und Ausfüllung ihrer Sphäre und Zeit ein gern zurückgerufenes Angedenken hinterläßt.

Dramatische Erzählungsart. Märchen und Meister. Toujours en état de Poésie.

Meister ist reiner Roman; nicht wie die andern Romane mit einem Beiworte. Historische Ansicht Meisters.

Es gibt einseitige und vielseitige – eigentümliche und gemeinsame Seelen – zu den letztern scheint die Seele in Wilhelm Meisters Lehrjahren zu gehören, die man vorzüglich die Seele der guten Gesellschaft nennen möchte.

Wilhelm Meisters Lehrjahre sind gewissermaßen durchaus prosaisch und modern. Das Romantische geht darin zugrunde, auch die Naturpoesie, das Wunderbare. Er handelt bloß von gewöhnlichen menschlichen Dingen, die Natur und der Mystizism sind ganz vergessen. Es ist eine poetisierte bürgerliche und häusliche Geschichte. Das Wunderbare darin wird ausdrücklich als Poesie und Schwärmerei behandelt. Künstlerischer Atheismus ist der Geist des Buchs. Sehr viel Ökonomie; mit prosaischem, wohlfeilem Stoff ein poetischer Effekt erreicht.

Meistern geht es wie den Goldmachern – sie suchen viel und finden zufällig indirekt mehr.

Sonderbar, daß ihm seine Zukunft, in seiner Lage, unter dem Bilde des Theaters erschien. Wilhelm soll ökonomisch werden durch die ökonomische Familie, in die er kommt.

Es ist im Grunde ein fatales und albernes Buch – so pretentiös und pretiös – undichterisch im höchsten Grade, was den Geist betrifft, so poetisch auch die Darstellung ist. Es ist eine Satire auf die Poesie, Religion usw. Aus Stroh und Hobelspänen ein wohlschmeckendes Gericht, ein Götterbild zusammengesetzt. Hinten wird alles Farce. Die ökonomische Natur ist die wahre, übrigbleibende.

Goethe hat auf alle Fälle einen widerstrebenden Stoff behandelt. Poetische Maschinerie.

Friedrich verdrängt Meister von der Philine und drängt ihn zur Natalie hin. Die Bekenntnisse sind eine Beruhigung des Lesers – nach dem Feuer, Wahnsinn und wilden Erscheinungen der ersten Hälfte des dritten Teils.

Das viele Intrigieren und Schwatzen und Repräsentieren am Schluß des vierten Buchs verrät das vornehme Schloß und das Weiberregiment – und erregt eine ärgerliche Peinlichkeit.

Der Abbé ist ein fataler Kerl, dessen geheime Oberaufsicht lästig und lächerlich wird. Der Turm in Lotharios Schlosse ist ein großer Widerspruch mit demselben.

Die Poesie ist der Arlequino in der ganzen Farce. Im Grunde kommt der Adel dadurch schlecht weg, daß er ihn zur Poesie rechnet, und die Poesie, daß er sie vom Adel repräsentieren läßt.

Er macht die Musen zu Komödiantinnen, anstatt die Komödiantinnen zu Musen zu machen. Es ist ordentlich tragisch, daß er den Shakespeare in diese Gesellschaft bringt.

Aventuriers, Komödianten, Mätressen, Krämer und Philister sind die Bestandteile des Romans. Wer ihn recht zu Herzen nimmt, liest keinen Roman mehr.

Der Held retardiert das Eindringen des Evangeliums der Ökonomie. Marionettentheater im Anfange. Der Schluß ist wie die letzten Stunden im Park der schönen Lili.

Philologie oder die Wissenschaft der Literatur

Philologie im allgemeinen ist die Wissenschaft der Literatur. Alles, was von Büchern handelt, ist philologisch. Noten, Titel, Mottos, Vorreden, Kritiken, Exegesen, Kommentare, Zitate sind philologisch. Rein philologisch ist es, wenn es schlechterdings nur von Büchern handelt, sich auf solche bezieht und sich durchaus nicht auf die Originalnatur direkte wendet. Mottos sind philologische Texte.– Sie ist teils philosophisch, teils historisch; jenes ist ihr reiner Teil, dies ihr angewandter. Gelehrter im strengen Sinn ist nur der Philolog. Diplomatik ist philologisch – die Historie auch.

»Der Buchstabe ist nur eine Hilfe der philosophischen Mitteilung, deren eigentliches Wesen in Erregung eines bestimmten Gedankengangs besteht. Der Redende denkt, produziert; der Hörende denkt nach, reproduziert. Die Worte sind ein trügliches Medium des Vordenkens, unzuverlässige Vehikel eines bestimmten, spezifischen Reizes. Der echte Lehrer ist ein Wegweiser. Ist der Schüler in der Tat wahrheitslustig, so bedarf es nur eines Winks, um ihn finden zu lassen, was er sucht. Die Darstellung der Philosophie besteht demnach aus lauter Thems, aus Anfangssätzen, Prinzipien. Sie ist nur für selbsttätige Wahrheitsfreunde. Die analytische Ausführung des Thems ist nur für Träge oder Ungeübte. – Letztere müssen dadurch fliegen und sich in einer bestimmten Direktion erhalten lernen.«

Der Buchstabe ist, was ein Tempel oder Monument ist; ohne Bedeutung ist es freilich tot. Es gibt geistvolle Historiker des Buchstabens, philologische Antiquare. (Der Antiquar ist eigentlich ein Restaurator des Buchstabens, ein Auferwecker desselben.)

Die Schriftkunst (Tonkunst) schriftkünstlich behandelt, liefert die Wissenschaft von der Schriftkunst (scientiam artis litterariae). Die Kritik der Schriftkunst bereitet diese Wissenschaft vor.

Unser Alphabet ist eine Tonschriftkunst und noch obendrein von einem individuellen Instrumente, dem menschlichen Sprachwerkzeugsystem.

Allgemeines, reines Schriftsystem und besondre abgeleitete Schriftsysteme, (vid. das Zahlensystem) Noten.

Beiwörter sind dichterische Hauptwörter. (Äußre und innere Poesie. Die Poesie im ganzen – Poesie im einzelnen. Z. B. ad 1 Hermann und Dorothee, z. B. ad 2 Luise. Jene vielleicht romantische, dies deskriptive Poesie.)

Dichterische Beiwörter der griechischen Dichter – durchaus malerisch bedeutend. Z. B. in der Juno geben die Augen den Ton an usf. Theorie der idealischen Proportionen.

Krankheitsproportionen – Elementarproportionen. In der einen gibt der Magen, in den andern die Lunge usf. den Ton an.

Wie die Stimme mannigfaltige Modifikationen in Ansehung des Umfangs, der Geschmeidigkeit, der Stärke, der Art (Mannigfaltigkeit), des Wohlklangs, der Schnelligkeit, der Präzision oder Schärfe hat, so ist auch die schriftliche Stimme oder der Stil auf eine ähnliche Weise unter mannigfachen Gesichtspunkten zu beurteilen. Die Stilistik hat ungemein viel Ähnlichkeit mit der Deklamationslehre oder der Redekunst im strengern Sinne.

Rhetorik ist schon ein Teil der angewandten Rede- und Schreibekunst. Außerdem begreift sie die angewandte geistige oder psychologische Dynamik und die angewandte spezielle Menschenlehre überhaupt mit in sich. (Jene Dynamik ist ein Teil der Menschenlehre überhaupt).

Jeder muß mit seiner Stimme und mit seinem Stile zu ökonomisieren, beide gehörig immanent zu proportionieren und zu nuancieren wissen.

(Physiologie, Stilistik.) Man kann am Stil bemerken, ob und wieweit der Gegenstand den Verfasser reizt oder nicht reizt, und daraus Folgerungen auf seine Konstitution machen, auf seine zufällige Stimmung usw.

Voller Stil, magrer Stil; bleicher Stil; farbiger Stil; mannigfaltiger, monotoner Stil; krankhafter, gesunder – schwächlicher und energischer Stil. Heilmethoden – Erziehungsmethoden des Stils. (In Goethes Stil ist die Monotonie und Simplizität der großen Welt – notwendige, aber äußerst einfache Etikette.) Die große Welt ist bloß gebildete Sensibilität, asthenische Konstitution als Ideal.

Darstellung ist eine Äußerung des innern Zustands, der innern Veränderungen, Erscheinung des innern Objekts. Das äußere Objekt wechselt durch das Ich und im Ich mit dem Begriffe, und produziert wird die Anschauung. Das innre Objekt wechselt durch das Ich und im Ich mit einem ihm angemeßnen Körper, und es entsteht das Zeichen. Dort ist das Objekt der Körper, hier ist das Objekt der Geist. Das gemeine Bewußtsein verwechselt das Entstandne, die Anschauung und das Zeichen mit dem Körper, weil es nicht zu abstrahieren weiß, nicht selbsttätig ist, sondern nur notwendig leidend, nur halb, nicht ganz.

So sonderbar, als es manchem scheinen möchte, ist doch nichts wahrer, als daß es nur die Behandlung, das Äußre, die Melodie des Stils ist, welche zur Lektüre uns hinzieht, und uns an dieses oder jenes Buch fesselt. Wilhelm Meisters Lehrjahre sind ein mächtiger Beweis dieser Magie des Vortrags, dieser eindringenden Schmeichelei einer glatten, gefälligen, einfachen und doch mannigfaltigen Sprache. Wer diese Anmut des Sprechens besitzt, kann uns das Unbedeutendste erzählen, und wir werden uns angezogen und unterhalten finden; diese geistige Einheit ist die wahre Seele eines Buchs, wodurch uns dasselbe persönlich und wirksam vorkommt.

Die strenge Methode ist bloß Studium, sollte nicht gedruckt werden; man sollte nur in freiem, ungebundenem Stil fürs Publikum schreiben, und nur die strenge Demonstration, die systematische Ausarbeitung dabei liegen haben. Man muß nicht ungewiß usw., ängstlich usw. schreiben – verworren, rundlich, sondern bestimmt, klar, fest, mit apodiktischen, stillschweigenden Voraussetzungen. Ein festbestimmter Mensch macht eben auch einen wohltätigen und entscheidenden und bleibenden Ausdruck. (Der wissenschaftliche Stil liebt die fremden Worte, eben darum nicht publizistisch.)

Die Idee eines Ganzen muß durchaus ein ästhetisches Werk beherrschen und modifizieren. Selbst in den launigsten Büchern. Wieland, Richter und die meisten Komiker fehlen hier sehr oft. Es ist so entsetzlich viel Überflüssiges und Langweiliges, recht eigentliche hors d'oeuvres, in ihren Werken. Selten ist der Plan und die große Verteilung ästhetisch. Sie haben nur ästhetische oder komische Laune, nicht ästhetisch komischen Sinn oder Geist. (Einheit des Mannigfachen.)

Die Bücherwelt ist in der Tat nur die Karikatur der wirklichen Welt. Beide entspringen aus derselben Quelle. Jene aber erscheint in einem freiem, beweglicheren Medio. Daher sind dort alle Farben greller, weniger Mitteltinten, die Bewegungen lebhafter, die Umrisse daher frappanter, der Ausdruck hyperbolisch. Jene erscheint nur fragmentarisch, diese ganz. Daher ist jene poetischer, geistvoller, interessanter, malerischer, aber auch unwahrer, unphilosophischer, unsittlicher. Die meisten Menschen, die meisten Gelehrten mitgerechnet, haben auch nur eine Buchansicht, eine fragmentarische Ansicht der wirklichen Welt, und dann leidet sie unter den nämlichen Gebrechen und genießt aber auch die nämlichen Vorteile als die Bücherwelt. Viele Bücher sind auch nichts als Darstellungen solcher einzelnen, fragmentarischen Ansichten der wirklichen Welt.

Ein Buch kann ein sehr verschiednes Interesse haben. Der Autor, der Leser, ein Zweck, eine Begebenheit, seine bloße, individuelle Existenz können die Achse sein, um die es sich dreht.

Bücher sind eine moderne Gattung historischer Wesen, aber eine höchstbedeutende. Sie sind vielleicht an die Stelle der Traditionen getreten.

Unsre Bücher sind ein unförmliches Papiergeld, das die Gelehrten in Kurs bringen. Diese Papiermünzliebhaberei der modernen Welt ist der Boden, auf dem sie, oft in einer Nacht, emporschießen.

Vollkommne Bücher machen Vorlesungen unnütz. Das Buch ist die in Striche (wie Musik) gesetzte und komplettierte Natur.

Eine Idee ist desto gediegener, individueller und reizender, je mannigfaltigere Gedanken, Welten und Stimmungen sich in ihr kreuzen, berühren. Wenn ein Werk mehrere Veranlassungen, mehrere Bedeutungen, mehrfaches Interesse, mehrere Seiten überhaupt, mehrere Arten verstanden und geliebt zu werden hat, so ist es gewiß höchst interessant – ein echter Ausfluß der Persönlichkeit. Wie sich die höchsten und gemeinsten Menschen, die höchst- und gemeinverständlichsten, gewissermaßen gleichen, so auch mit den Büchern. Vielleicht gleicht das höchste Buch einem Abc-Buch. Überhaupt ist es mit den Büchern und mit allem so wie mit den Menschen. Der Mensch ist eine Analogienquelle für das Weltall.

Wenn der Geist heiligt, so ist jedes echte Buch Bibel. Aber nur selten wird ein Buch um des Buches willen geschrieben, und wenn Geist gleich edlem Metall ist, so sind die meisten Bücher Ephraimiten. Freilich muß jedes nützliche Buch wenigstens stark legiert sein. Rein ist das edle Metall in Handel und Wandel nicht zu gebrauchen. Vielen wahren Büchern geht es wie den Goldklumpen in Irland. Sie dienen lange Jahre nur als Gewichte.

Die Bibel fängt herrlich mit dem Paradiese, dem Symbol der Jugend, an und schließt mit dem ewigen Reiche, mit der heiligen Stadt. Auch ihre zwei Hauptbestandteile sind echt großhistorisch. (In jedem großhistorischen Gliede muß gleichsam die große Geschichte symbolisch verjüngt liegen.) Der Anfang des Neuen Testaments ist der zweite, höhere Sündenfall (eine Sünde: was gesühnt werden muß) und der Anfang der neuen Periode. Jedes Menschen Geschichte soll eine Bibel sein; wird eine Bibel sein. Christus ist der neue Adam. Begriff der Wiedergeburt. Eine Bibel ist die höchste Aufgabe der Schriftstellerei.

Ein akademischer Lehrvortrag ist ein mündliches Buch; er muß alle Bestandteile des Buches haben. Ein Kompendium ist der weitläuftige Plan oder der Umriß des Ganzen, die Abbreviatur des Vortrags. Die Rhetorik gehört zur psychologischen Stimmungskunde, wenigstens ein Teil von ihr. Vorlesungen sind statt der Bücher. Zugleich lehrt der Dozent ipso facto die Kunst des Lesens und Benutzens, durch Repetition, Extraktion, szientifische Experimente mit dem Vorgetragnen oder Anwendung und Beispielen, Akzentuation des Wichtigen usw.

Journale sind eigentlich schon gemeinschaftliche Bücher. Das Schreiben in Gesellschaft ist ein interessantes Symptom – das noch eine große Ausbildung der Schriftstellerei ahnen läßt. Man wird vielleicht einmal in Masse schreiben, denken und handeln. Ganze Gemeinden, selbst Nationen werden ein Werk unternehmen.

Die Allg. Lit.-Zeitung gehört zu den Personen, die aus Anhänglichkeit an die Güter dieses Lebens nur das Leben solang als möglich zu erhalten suchen. Hufelands Makrobiotik ist von der Expedition der Allg. Lit.-Zeitung schon früher in Ausübung gebracht worden. Im Anfang debauchierte sie mit neuen Ideen. Eine schwächliche Konstitution hatte sie von jeher. Der lange Gebrauch der Kantischen Begriffe hat ihr vielen Schaden getan. Nun ist sie behutsamer geworden und sucht nun durch Fastenspeise, seltnen Gebrauch spirituöser Mittel und Bequemung nach den Einflüssen der Witterung, nach Hufelands belobtem Prinzip der Mediokrität, sich den goldnen Traum des irdischen Daseins solange als möglich zu verlängern.

Manche Bücher sind länger als sie scheinen. Sie haben in der Tat kein Ende. Die Langeweile, die sie erregen, ist wahrhaft absolut und unendlich. Musterhafte Beispiele dieser Art haben die Herren Heydenreich, Jakob, Abicht und Pölitz aufgestellt. Hier ist ein Stock, den jeder mit seinen Bekannten der Art vergrößern kann.

Was ist ein Autor? Der Autor muß den Zweck haben, Autor zu sein. Die Natur im gewöhnlichen Sinn läßt sich nicht als Autor oder Künstler betrachten, wenigstens nur als Selbstkünstler. Der Autor oder Künstler hat einen fremden Zweck.

Diesem Zweck gemäß bildet er sich eine Autor-Künstlernatur aus. Die Naturationen dieser Natur sind Kunstwerke. Kunstwerk entsteht aus künstlicher Natur.

Die Schriftsteller sind so einseitig wie alle Künstler einer Art – und nur noch hartnäckiger. Unter den Schriftstellern von Profession gibt es gerade auffallend wenig liberale Menschen, besonders, wenn sie gar keine andre Subsistenz als ihre Schriftstellerei haben. Von Schriftstellerei leben ist ein selbst für echte Geistesbildung und Freiheit höchst gewagtes Unternehmen.

In sehr vielen Schriften ist das Räsonnement des Autors, oder diejenige Masse, worauf die Tatsachen und Erfahrungen geklebt sind, ein Zusammenfluß der merkwürdigsten psychischen Phänomene – äußerst lehrreich für den Anthropognosten – voller Spuren asthenischer Anlagen und indirekter Entzündungen.

An schlechten und mittelmäßigen Schriftstellern ließe sich noch mancher schöne Kranz verdienen. Man hat bisher fast lauter Schlechtes und Mittelmäßiges über dieselben – und doch würde eine Philosophie des Schlechten, Mittelmäßigen und Gemeinen von der höchsten Wichtigkeit sein.

Sonderbar, daß man noch keine logische Pflichtenlehre des Lesers und Rechtlehre des Autors hat. Ideal eines Lesers.

Die meisten Schriftsteller sind zugleich ihre Leser, indem sie schreiben, und daher entstehn in den Werken so viele Spuren des Lesers, so viele kritische Rücksichten, so manches, was dem Leser zukommt und nicht dem Schriftsteller. Gedankenstriche – großgedruckte Worte – herausgehobene Stellen – alles dies gehört in das Gebiet des Lesers. Der Leser setzt den Akzent willkürlich; er macht eigentlich aus einem Buche, was er will. (Schlegels Behandlung Meisters. Ist nicht jeder Leser ein Philolog?) Es gibt kein allgemeingeltendes Lesen, im gewöhnlichen Sinn. Lesen ist eine freie Operation. Wie ich und was ich lesen soll, kann mir keiner vorschreiben.

(Soll nicht der Schriftsteller Philolog bis in die unendliche Potenz zugleich – oder gar nicht Philolog sein? der letztere hat literarische Unschuld.)

Nur dann zeig' ich, daß ich einen Schriftsteller verstanden habe, wenn ich in seinem Geiste handeln kann; wenn ich ihn, ohne seine Individualität zu schmälern, übersetzen und mannigfach verändern kann.

Der wahre Leser muß der erweiterte Autor sein. Er ist die höhere Instanz, die die Sache von der niedern Instanz schon vorgearbeitet erhält. Das Gefühl, vermittels dessen der Autor die Materialien seiner Schrift geschieden hat, scheidet beim Lesen wieder das Rohe und Gebildete des Buchs, und wenn der Leser das Buch nach seiner Idee bearbeiten würde, so würde ein zweiter Leser noch mehr läutern, und so wird dadurch, daß die bearbeitete Masse immer wieder in frischtätige Gefäße kommt, die Masse endlich wesentlicher Bestandteil, Glied des wirksamen Geistes.

Durch unparteiisches Wiederlesen seines Buchs kann der Autor es selbst läutern. Bei fremden geht gewöhnlich das Eigentümliche mit verloren, weil die Gabe so selten ist, völlig in eine fremde Idee hineinzugehen. Oft selbst beim Autor. Es ist kein Merkmal größerer Bildung und größerer Kräfte, daß man über ein Buch richtigen Tadel fällt. Bei neuen Eindrücken ist die größere Schärfe des Sinns ganz natürlich.

Es wird eine schöne Zeit sein, wenn man nichts mehr lesen wird als die schöne Komposition, als die literarischen Kunstwerke. Alle andre Bücher sind Mittel und werden vergessen, wenn sie keine tauglichen Mittel mehr sind, und dies können die Bücher nicht lange bleiben.

Rezensenten sind literarische Polizeibeamten. Ärzte gehören zu den Polizeibeamten. Daher sollte es kritische Journale geben, die die Autoren kunstmäßig medizinisch und chirurgisch behandelten, und nicht bloß die Krankheit aufspürten und mit Schadenfreude bekanntmachten. Die bisherigen Kurmethoden waren größtenteils barbarisch.

Echte Polizei ist nicht bloß defensiv und polemisch gegen das vorhandne Übel, sondern sie sucht die kränkliche Anlage zu verbessern.

Rezension ist Komplement des Buches. Manche Bücher bedürfen keiner Rezension, nur einer Ankündigung; sie enthalten schon die Rezension mit. Die Noten sind Demonstrationen im andern Sinn oder Ostensionen. Sie enthalten die Experimente und andre Dinge, die zur Erläuterung des Textes gehören, zum Beispiel die Literatur. Der Text tönt, die Note enthält die Figur dazu.

Jedes Buch, was der Mensch mit oder ohne Absicht, als solcher geschrieben hat, was also nicht sowohl Buch, als geschriebene Gedanken- und Charakteräußerung ist, kann so mannigfaltig beurteilt werden als der Mensch selbst. Hier ist kein Künstler, sondern der echte Menschenkenner kompetent; es gehört nicht für ein artistisches, sondern für ein anthropologisches Forum. So einseitig und unbillig, so arbiträr und inhuman Menschen beurteilt werden, ebenso auch diese Art Schriften. Es gibt so wenig reifen Sinn für universelle Humanität – daß man sich auch über die Kritiken dieser Schriften nicht wundern darf. Gerade das Beste wird am leichtesten übersehen; auch hier findet der Kenner, für den der Mensch erst eigentlich vorhanden ist, unter dessen Augen er wird, unzählbare Nuancen, Harmonien und Gelungenheiten; nur er weiß sie zu apprezieren und bewundert vielleicht in einer sehr mittelmäßig oder gar schlecht scheinenden Schrift eine seltne Kombination und Ausbildung menschlicher Anlagen, die herrliche Naturkunst eines Geistes, der sich ihm in einer barbarischen Form offenbart, weil er nur das Talent des schriftlichen Ausdrucks nicht besaß oder vernachlässigte.

Tadle nichts Menschliches. Alles ist gut, nur nicht überall, nur nicht immer, nur nicht für alle. So mit der Kritik. Bei Beurteilung von Gedichten zum Beispiel nehme man sich in acht, mehr zu tadeln, als strenggenommen, eigentlicher Kunstfehler, Mißton in jeder Verbindung ist. Man weise möglichst genau jedem Gedichte seinen Bezirk an, und dies wird Kritik genug für den Wahn ihrer Verfasser sein. Denn nur in dieser Hinsicht sind Gedichte zu beurteilen, ob sie einen weiten oder engen, einen nahen oder entlegnen, einen finstern oder hellen, einen hellen oder dunklen, erhabnen oder niedrigen Standort haben wollen. So schreibt Schiller für wenige, Goethe für viele. Man ist heutzutage zu wenig darauf bedacht gewesen, die Leser anzuweisen, wie das Gedicht gelesen werden muß, unter welchen Umständen es allein gefallen kann. Jedes Gedicht hat seine Verhältnisse zu den mancherlei Lesern und den vielfachen Umständen. Es hat seine eigne Umgebung, seine eigne Welt, seinen eignen Gott.

Shakespeare ist mir dunkler als Griechenland. Den Spaß des Aristophanes versteh' ich, aber den Shakespeares noch lange nicht. Shakespeare versteh' ich überhaupt noch sehr unvollkommen.

In Shakespeare wechselt durchaus Poesie mit Antipoesie, Harmonie mit Disharmonie ab, das Gemeine, Niedrige, Häßliche mit dem Romantischen, Höhern, Schönen, das Wirkliche mit dem Erdichteten: dies ist gerade mit dem griechischen Trauerspiel der entgegengesetzte Fall.

Shakespeares Verse und Gedichte gleichen ganz der Boccazischen und Cervantischen Prosa, ebenso gründlich, elegant, nett, pedantisch und vollständig.

Es ist möglich, in einem Shakespeareschen Stück eine willkürliche Idee, Allegorie usw. zu finden– nur poetisch muß sie sein – d. i. philologische Poesie.

Hamlet ist eine Satire auf ein modernes zivilisiertes Zeitalter, gewissermaßen eine Äußerung des englischen Nationalhasses gegen Dänemark. Norwegen steht mit Fleiß in Heldenherrlichkeit triumphierend dahinten. Die hohe Schule von Wittenberg ist ein höchst wichtiger Umstand – Hamlet soll Held sein und ist ein Gelehrter usw. Frankreich paßt gut dazu. Einige erhabene Ideen schimmern durch und erheben das Ganze. Ophelias Wahnsinn und der Geist sind poetische Erscheinungen.

In Shakespeares historischen Stücken ist durchgehends Kampf der Poesie mit der Unpoesie. Das Gemeine erscheint witzig und ausgelassen, wenn das Große steif und traurig usw. erscheint. Das niedrige Leben wird durchgehends dem höhern entgegengestellt, oft tragisch, oft parodisch, oft des Kontrasts wegen. Geschichte, was dem Dichter Geschichte heißt, wird in diesen Stücken dargestellt. Geschichte in Gespräch aufgelöst. Just das Gegenteil der wahren Geschichte und doch Geschichte, wie sie sein soll – weissagend und synchronistisch. Alles Dramatische gleicht einer Romanze. Klar, einfach, seltsam, ein echt poetisches Spiel, ohne eigentliche Zwecke.

Schlegels übersehn, indem sie von der Absichtlichkeit und Künstlichkeit der Shakespeareschen Werke reden, daß die Kunst zur Natur gehört, und gleichsam die sich selbst beschauende, sich selbst nachahmende, sich selbst bildende Natur ist. Die Kunst einer gut entwickelten Natur ist freilich von der Künstelei des Verstandes, des bloß räsonierenden Geistes himmelweit verschieden. Shakespeare war kein Kalkulator, kein Gelehrter, er war eine mächtige buntkräftige Seele, deren Erfindungen und Werke, wie Erzeugnisse der Natur, das Gepräge des denkenden Geistes tragen und in denen auch der letzte scharfsinnige Beobachter noch neue Übereinstimmungen mit dem unendlichen Gliederbau des Weltalls, Begegnungen mit spätem Ideen, Verwandtschaften mit den höhern Kräften und Sinnen der Menschheit finden wird. Sie sind sinnbildlich und vieldeutig, einfach und unerschöpflich, wie jene (die Erzeugnisse der Natur), und es dürfte nichts Sinnloseres von ihnen gesagt werden können, als daß sie Kunstwerke in jener eingeschränkten, mechanischen Bedeutung des Wortes seien.

Echt literarisch ist die Schreibart in Folianten. Ungeheure Literatur, Schätze des Mittelalters.

Im Hans Sachse liegt der Entwurf einer eignen Art von allegorischer, sittlicher, echtdeutscher Mythologie.

(Rechter Gebrauch der Allegorie.) Übergang von Hans Sachsischen Schauspielen zum Epos – dann auch Übergang vom Epos und jenen Schauspielen zum Griechischen, Shakespearischen, Französischen, zur Oper usw. (Phantasie-Erfindungskraft.)

(Poetizismen: Lessings Prosa fehlt's oft an hieroglyphischem Zusatz.) Lessing sah zu scharf und verlor darüber das Gefühl des undeutlichen Ganzen, die magische Anschauung der Gegenstände, zusammen, in mannigfacher Erleuchtung und Verdunklung.

Die gewöhnlichen Fabeln mit ihren Moralen gleichen den Bildern, unter die der Zeichner schreiben muß, was sie bedeuten sollen. Bei Lessing ist es oft ein Epigramm unter der Fabel, und da ist es willkommen.

Klopstocks Werke scheinen größestenteils freie Übersetzungen und Bearbeitungen eines unbekannten Dichters durch einen sehr talentvollen, unpoetischen Philologen zu sein.

Leute wie Ligne, Voltaire und Bouffiers halten sich für absolute Esprits und glauben, daß sie selbst unabsichtlich sich als Esprits zeigen. Sie essen, träumen und machen selbst Sottisen mit Esprit. Kreatoren und Annihilanten des Esprit.

Voltaire ist einer der größesten Minuspoeten, die je lebten. Sein Candide ist seine Odyssee. Schade um ihn, daß seine Welt ein Pariser Boudoir war. Mit weniger persönlicher und nationaler Eitelkeit wäre er noch weit mehr gewesen.

Wie wünschenswert ist es nicht, Zeitgenoß eines wahrhaft großen Mannes zu sein! Die jetzige Majorität der kultivierten Deutschen ist dieser Meinung nicht. Sie ist fein genug, um alles Große wegzuleugnen, und befolgt das Planierungssystem. Wenn das Kopernikanische System nur nicht so fest stände, so würde es ihnen sehr bequem sein, Sonne und Gestirn wieder zu Irrwischen und die Erde zum Universum zu machen. Daher wird Goethe, der jetzt der wahre Statthalter des poetischen Geistes auf Erden ist, so gemein als möglich behandelt und schnöde angesehn, wenn er die Erwartungen des gewöhnlichen Zeitvertreibs nicht befriedigt, und sie einen Augenblick in Verlegenheit gegen sich selbst setzt. Ein interessantes Symptom dieser direkten Schwäche der Seele ist die Aufnahme, welche Hermann und Dorothea im allgemeinen gefunden hat.

Wie episches, lyrisches und dramatisches Zeitalter in der Geschichte der griechischen Poesie einander folgten, so lösen sich in der Universalgeschichte der Poesie die antike, moderne und vereinigte Periode ab. Das Interessante ist der Gegenstand der Minuspoesie. In Goethen scheint sich ein Kern dieser Vereinigung angesetzt zu haben. Wer die Weise seiner Entstehung errät, hat die Möglichkeit einer vollkommnen Geschichte der Poesie gegeben.

Goethe ist ganz praktischer Dichter. Er ist in seinen Werken, was der Engländer in seinen Waren ist: höchst einfach, nett, bequem und dauerhaft. Er hat in der deutschen Literatur das getan, was Wedgwood in der englischen Kunstwelt getan hat. Er hat, wie die Engländer, einen natürlich ökonomischen, und einen durch Verstand erworbenen edlen Geschmack. Beides verträgt sich sehr gut und hat eine nahe Verwandtschaft, in chemischem Sinn. In seinen physikalischen Studien wird es recht klar, daß es seine Neigung ist, eher etwas Unbedeutendes ganz fertigzumachen, ihm die höchste Politur und Bequemlichkeit zu geben, als eine Welt anzufangen und etwas zu tun, wovon man voraus wissen kann, daß man es nicht vollkommen ausführen wird, daß es gewiß ungeschickt bleibt, und daß man es nie darin zu einer meisterhaften Fertigkeit bringt. Auch in diesem Felde wählt er einen romantischen oder sonst artig verschlungenen Gegenstand.

Seine Betrachtungen des Lichts, der Verwandlung der Pflanzen und der Insekten sind Bestätigungen und zugleich die überzeugendsten Beweise, daß auch der vollkommne Lehrvortrag in das Gebiet des Künstlers gehört. Auch dürfte man im gewissen Sinn mit Recht behaupten, daß Goethe der erste Physiker seiner Zeit sei – und in der Tat Epoche in der Geschichte der Physik mache. Vom Umfang der Kenntnisse kann hier nicht die Rede sein, sowenig auch Entdeckungen den Rang des Naturforschers bestimmen dürften. Hier kommt es darauf an, ob man die Natur wie ein Künstler die Antike betrachtet – denn ist die Natur etwas anders als eine lebende Antike? Natur und Natureinsicht entstehn zugleich, wie Antike und Antikenkenntnis; denn man irrt sehr, wenn man glaubt, daß es Antiken gibt. Erst jetzt fängt die Antike an zu entstehn. Sie wird unter den Augen und der Seele des Künstlers. Die Reste des Altertums sind nur die spezifischen Reize zur Bildung der Antike. Nicht mit Händen wird die Antike gemacht. Der Geist bringt sie durch das Auge hervor – und der gehaune Stein ist nur der Körper, der erst durch sie Bedeutung erhält, und zur Erscheinung derselben wird. Wie der Physiker Goethe sich zu den übrigen Physikern verhält, so der Dichter zu den übrigen Dichtern. An Umfang, Mannigfaltigkeit und Tiefsinn wird er hier und da übertroffen; aber an Bildungskunst, wer dürfte sich ihm gleichstellen? Bei ihm ist alles Tat – wie bei andern alles Tendenz nur ist. Er macht wirklich, während andre nur etwas möglich oder notwendig machen. Notwendige und mögliche Schöpfer sind wir alle – aber wie wenig wirkliche. Der Philosoph der Schule würde dies vielleicht aktiven Empirismus nennen. Wir wollen uns begnügen, Goethens Künstlertalent zu betrachten, und noch einen Blick auf seinen Verstand werfen. An ihm kann man die Gabe, zu abstrahieren, in einem neuen Lichte kennenlernen. Er abstrahiert mit einer seltnen Genauigkeit, aber nie, ohne das Objekt zugleich zu konstruieren, dem die Abstraktion entspricht. Dies ist nichts als angewandte Philosophie – und so fänden wir ihn am Ende zu unserm nicht geringen Erstaunen auch als anwendenden, praktischen Philosophen, wie denn jeder echte Künstler von jeher nichts anders war. Auch der reine Philosoph wird praktisch sein, wenngleich der anwendende Philosoph sich nicht mit reiner Philosophie abzugeben braucht – denn dies ist eine Kunst für sich. (Goethens Meister.) Der Sitz der eigentlichen Kunst ist lediglich im Verstände. Dieser konstruiert nach einem eigentümlichen Begriffe. Phantasie, Witz und Urteilskraft werden nur von ihm requiriert. So ist Wilhelm Meister ganz ein Kunstprodukt – ein Werk des Verstandes. Aus diesem Gesichtspunkt sieht man manche sehr mittelmäßige Werke im Kunstsaal – hingegen die meisten vortrefflich geachteten Schriften davon ausgeschlossen. Die Italiener und Spanier haben bei weitem häufigeres Kunsttalent als wir. Auch selbst den Franzosen fehlt's nicht daran – die Engländer haben schon weit weniger und ähneln hierin uns, die ebenfalls äußerst selten Kunsttalent besitzen – wenngleich unter allen Nationen am reichhaltigsten und besten mit jenen Fähigkeiten versehen sind, die der Verstand bei seinen Werken anstellt. Dieser Überfluß an Kunstrequisiten macht freilich die wenigen Künstler unter uns so einzig – so hervorragend, und wir können sichre Rechnung machen, daß unter uns die herrlichsten Kunstwerke entstehn werden, denn in energischer Universalität kann keine Nation gegen uns auftreten. Wenn ich die neuesten Freunde der Literatur des Altertums recht verstehe, so haben sie mit ihrer Forderung, die klassischen Schriftsteller nachzuahmen, nichts anders im Sinn, als uns zu Künstlern zu bilden – Kunsttalent in uns zu erwecken. Keine moderne Nation hat den Kunstverstand in so hohem Grad gehabt als die Alten. Alles ist bei ihnen Kunstwerk – aber vielleicht dürfte man nicht zuviel sagen, wenn man annähme, daß sie es erst für uns sind oder werden können. Der klassischen Literatur geht es wie der Antike; sie ist uns eigentlich nicht gegeben, sie ist nicht vorhanden –, sondern sie soll von uns erst hervorgebracht werden. Durch fleißiges und geistvolles Studium der Alten entsteht erst eine klassische Literatur für uns – die die Alten selbst nicht hatten. Die Alten würden sich eine umgekehrte Aufgabe nehmen müssen – denn der bloße Künstler ist ein einseitiger, beschränkter Mensch. An Strenge steht Goethe wohl den Alten nach – aber er übertrifft sie an Gehalt – welches Verdienst jedoch nicht das seinige ist. Sein Meister kommt ihnen nah genug – denn wie sehr ist er Roman schlechtweg, ohne Beiwort – und wie viel ist das in dieser Zeit!

Goethe wird und muß übertroffen werden, – aber nur wie die Alten übertreffen werden können, an Gehalt und Kraft, an Mannigfaltigkeit und Tiefsinn – als Künstler eigentlich nicht, oder doch nur um sehr wenig, denn seine Richtigkeit und Strenge ist vielleicht schon musterhafter, als es scheint.

Die Geognosten glauben, daß der physische Schwerpunkt unter Fez und Marokko liege. Goethe als Anthropognost meint im Meister, der intellektuelle Schwerpunkt liege unter der Deutschen Nation.

Polemik gegen Goethe. Durch die Welt, wie sie ist, sind die Menschen Menschen; daher ihr Drang nach Einverständnis – denn dadurch sind sie Menschen.

Schiller geht von einem festen Punkte bei seinen Untersuchungen aus, und freilich kann er nachher nie andre Verhältnisse finden als die Verhältnisse des Maßes, von dem er zu bestimmen ausging

Schiller zeichnet zu scharf, um wahr für das Auge zu sein, wie Albrecht Dürer, nicht wie Tizian, zu idealisch, um, im höchsten Sinn, natürlich zu sein.

Jean Paul ließ sich vielleicht ein humoristischer Epiker nennen. Er ist nur ein (instinktartiger), natürlicher, enzyklopädischer Humorist. (Die Enzyklopädistik hat viel Verwandtschaft mit der Philologie.)

Charakter der Geschwätzigkeit. Geschwätzigkeit des Humors. Tristram Shandy; Jean Paul.

Schlegels Schriften sind lyrische Philosopheme. Sein Forster und Lessing sind vorzügliche Minus Poesien und ähneln den Pindarischen Hymnen. Der lyrische Prosaist wird logische Epigramme schreiben. Ist er ganz lebenstrunken, so werden es Dithyramben sein, die man freilich als Dithyramben genießen und beurteilen muß. Halb berauscht kann ein Kunstwerk sein: Im ganzen Rausche zerfließt das Kunstwerk. Aus dem Menschen wird ein Tier. Der Charakter des Tiers ist dithyrambisch. Das Tier ist ein gesättigtes Leben, die Pflanze ein mangelhaftes Leben, der Mensch ein freies Leben.

Große Romanzen in Gesprächen. Große und kleine Gegenstände poetisch vereinigt.