Autoren

∞

Werke

∞

Neu

∞

Information

∞

Shop

∞

Lesetips

∞

Textquelle

∞

Der andere Shylock

Die Vorstellung vom Wesen Shylocks ist bei allen Personen des Stückes, so weit sie sich über ihn äußern, durchaus einheitlich, angefangen bei Antonio, seinem Gegner, bis zu Jessica, seiner Tochter. Es fällt kein gutes Wort über den Juden, es rührt sich kein Hauch von Verständnis für ihn, nicht der leiseste Hauch eines Willens, sein Verhalten vor dem Prozeß und während der Verhandlung aus einem Schicksal oder aus dem Verhalten Antonios und seiner Freunde zu verstehen. Die Psychologie des unterdrückten, mißhandelten und verachteten Juden ist den christlichen Gegenspielern ein Buch mit sieben Siegeln. Ihr Verhalten ihm gegenüber steht wie unter einem Bann, unter dem Bann einer unveränderlichen Gefühlsformel mit negativem Vorzeichen.

Mit Vorliebe sprechen sie in Verbindung mit Shylock den Namen des Teufels aus. Selbst Lanzelot nennt seinen Herrn »eine Art von Teufel«; er sei »der wahre eingefleischte Teufel«. Solanio sagt: »Laßt mich beizeiten Amen sagen, ehe mir der Teufel einen Querstrich durch mein Gebet macht; denn hier kommt er in Gestalt eines Juden« – und bald darauf beim Anblick Tubals: »Hier kommt ein anderer von seinem Stamm; der dritte Mann ist nicht aufzutreiben, der Teufel selbst müßte denn Jude werden.« Jude und Teufel – untrennbare Begriffe und Worte – die vox populi des Mittelalters.

Aber auch sonst gilt Shylock als »wölfisch, blutig, räuberisch und hungrig«, »ein unbarmherziger Hund«, ungläubig, falsch. Wenn er vor Gericht sein Messer wetzt, so heißt es, er tue das an seiner »Seele«, nicht an seiner »Sohle«.

Kurz: Shakespeare hat in den wenigen Personen der oberen und unteren Schichten den ganzen Haß gegen die Juden gezeigt. Nicht so sehr die Vielstimmigkeit als vielmehr die Einstimmigkeit dieses Hasses kennzeichnet ihn.

Aber es fällt auf, daß zwei Personen des Stückes Shylock nicht verdammen und beschimpfen, wenn sie ihn auch nicht verteidigen: der Doge und Porzia. Zwar sagt der Doge von ihm: »Er ist ein Unmensch, keines Mitleids fähig – Kein Funk' Erbarmen wohnt in ihm.« Das ist aber wohl kein allgemeines Vorurteil, sondern eher die Enttäuschung und die Ungeduld eines vernünftigen Menschen, der gerade sich »sehr verwandt« hat, Shylocks »streng' Verfahren« zu »mildern« – ohne den geringsten Erfolg. Es deutet sogar darauf hin, daß der Doge zunächst angenommen hatte, Shylock würde sich ohne weiteres überreden lassen. Um so tiefer seine Enttäuschung. Porzia aber sagt nicht ein einziges böses Wort gegen Shylock. Das mag, wer will, für einen Zufall halten. Es ist keiner! Im Vertreter der Staatsgewalt, in der edlen Frau hält sozusagen der Zeitgeist den Atem an. In ihnen wird er neutral.

Was Porzia anlangt, so ist Shakespeare auch sonst darauf bedacht, sie über menschliche Vorurteile zu stellen. Wenn der Prinz von Marokko sie bittet:

»Verschmähet mich um meine Farbe nicht,
Die schattige Livrei der lichten Sonne,
Die mich als nahen Nachbarn hat gepflegt –«

antwortet Porzia:

»Ihr hättet gleichen Anspruch, großer Prinz,
Mit jedem Freier, den ich sah bis jetzt,
Auf meine Neigung.«

Sie erklärt sich also bereit, wenn auch nur aus Courtoisie, auch einen Mohren zu lieben und zu heiraten. Sie ist darin die Vorgängerin der Desdemona. Die Parallele zwischen Marokko und Othello, zwei gleich ritterlichen Naturen, ist angedeutet. Ob nun freilich auch zwischen der Vorurteilslosigkeit Porzias gegenüber dem Marokko und ihrer Einstellung gegen Shylock eine Verbindung hergestellt werden darf, ist zweifelhaft. Immerhin bleibt die Tatsache, daß in Belmont Großzügigkeit gegen alles geübt wird, was Mensch heißt und menschlich ist. Und darin drückt sich ohne Zweifel eine Übereinstimmung des Dichters mit seiner Figur aus. Das ist Shakespeares Humanismus.

Das Gleiche gilt von der Art, wie Shakespeare Shylock die dramatische Mission vorbringen läßt. Der Jude tut, was oft dramatische Figuren zu tun pflegen: er erklärt sich selbst – er spricht aus, was sich über sein Schicksal und seine Motive sagen läßt. Da er im Drama ein Outsider ist, ergibt sich dies Verfahren von selbst. Shylock befindet sich, schon durch sein Auftreten in der christlich-venezianischen Umwelt, im Stande der Schuld und somit in der Defensive. Er muß sich verteidigen und erklären – gegenüber einer Welt, die sich gegen den Juden verschließt. Er selbst muß versuchen, die Pforten zu sprengen.

Es kommt darauf an, wie er es vollbringt. Um dies in seiner ganzen Bedeutung zu begreifen, muß man sich nochmals daran erinnern, daß nach der Typen- und Kategorienordnung bei Shakespeare Shylock eine komische Figur zu sein hat, eine Erscheinung von unten oder von draußen, der ein Anspruch auf tragische Wirkung nicht zukommt.

Shylock trägt mit Würde das Schicksal seines Volkes und zieht alle Konsequenzen daraus. Er klagt und winselt nicht, er verliert sich nicht ans Kleine und ins Kleinliche. Vielmehr wächst er aus aller Kleinheit, mit der sein Leben und Wesen verbunden und von der es beschwert und niedergehalten ist, zur Größe auf, nämlich zur inneren Standhaftigkeit und Unerbittlichkeit.

Ein Geldjude? Er verschmäht das ihm verschwenderisch angebotene Geld. Hündisch? Er tritt nicht unterwürfig und feig auf, sondern gebieterisch und fordernd. Er stellt die ewig heilige Frage, die nur dem Freien zusteht: die Frage nach dem Recht. Er verlangt vom Dogen, mit ihm ein Schiff zu untersuchen, ob sich nicht seine Tochter und die ihm geraubten Schätze darauf befinden. Und vor Gericht entschlüpft ihm kein Wörtchen und keine Geste der Servilität. Er fordert den Staat Venedig als Träger des Rechtsschutzes in die Schranken.

So tritt ein Jude auf – so darf ein Jude auftreten? Er darf – bei Shakespeare! Er darf bei Shakespeare mindestens in den Kreis treten, wo gleiches Recht für alle gilt. Und dies vor einem Publikum, das kaum von der jüdischen Existenz, geschweige denn vom Menschenrecht eines Juden etwas weiß. Hier vollzieht sich, wenn auch mit einiger Verpuppung und Vermummung (denn Spiel bleibt Spiel) ein erster emanzipatorischer Akt. Die Beförderung einer Kreatur zum Menschen.

Man muß bedenken, in welches Spiel der Unwürdigkeiten und Lächerlichkeiten die Bühnenphantasie Shakespeares den Shylock hätte verstricken und hinabziehen können. In ebenso groteske wie etwa den Falstaff und den Zettel! Shakespeare hätte diesen Shylock tanzen und kriechen, jammern und beten, winseln und schreien lassen können. Aber Shylock vergibt sich nur in einem Punkt etwas von seiner Würde: als er die Flucht, den Betrug und den Diebstahl Jessicas erfährt. Es ist indes immerhin bezeichnend, daß der Dichter diese Szene selbst nicht auf die Bühne bringt, die ihm Gelegenheit geben würde, den Shylock in seiner tiefsten Erniedrigung zu zeigen. Er läßt darüber Solanio und Salarino berichten. Die Szene aber, in der Shylock sich selbst über den Verlust der Tochter und des Geldes ausspricht, spielt – auch dies ist bezeichnend – zwischen ihm und seinem Glaubensgenossen Tubal. Sie dient dazu, Shylocks Besitzgier zu zeigen, wodurch sein Verhalten vor Gericht, sein Verzicht auf viel Geld und großen Gewinn, an Gewicht und menschlichem Ausmaß gewinnt.

Dies alles beweist: Shylock wird – Verkörperung eines Mythos, die er ist – von dem Dichter zu einem würdigen und wirkungssicheren Instrument für die Verteidigung nicht etwa nur seiner Person, sondern seines Volkes gemacht. Dem entsprechen dann auch die Argumente, die er im Namen seines Volkes vorbringt. Sie fließen aus einem Recht und aus Ansprüchen, die keines »Scheines« bedürfen. Sie sind so primitiv ausgewählt, wie sie es im Hinblick auf das Publikum des elisabethanischen Theaters sein mußten, um zu wirken.

Sie beginnen mit einem Satz, der durch seine Einfachheit den höchsten pathetischen Rang erreicht: »Denn dulden ist das Erbteil unsers Stamms«. Mit diesem Ausspruch hebt Shylock – in der dritten Szene des ersten Aktes – seine Auseinandersetzung mit Antonio aus dem aktuell Persönlichen in den Bereich des schicksalhaft Historischen. Die sieben Worte werden so oder ähnlich nicht noch einmal gesprochen, aber sie verklingen nicht für die ganze Dauer des Stückes, und wer Ohren hat zu hören, vernimmt ihre dunkle Musik noch bis in den von heiterer Musik und Poesie erfüllten fünften Akt hinein, in dem Shylock bereits abgetan ist.

Aber gleich nach dem Satz erhebt er sich zur sinn- und ausdrucksvollsten Anschaulichkeit:

»›Shylock, wir wünschten Gelder!‹ So sprecht Ihr,
Der mir den Auswurf auf den Bart geworfen
Und mich getreten wir Ihr von der Schwelle
Den fremden Hund stoßt; Geld ist Euer Begehren.
Wie sollt' ich sprechen nun? Sollt' ich nicht sprechen:
›Hat ein Hund Geld? Ist's möglich, daß ein Spitz
Dreitausend Dukaten leihen kann?‹ Oder soll ich
Mich bücken und in eines Sklaven Ton
Demütig wispernd, mit verhaltnem Odem,
So sprechen: ›Schöner Herr, am letzten Mittwoch
Spiet Ihr mich an; Ihr tratet mich den Tag;
Ein andermal hießt Ihr mich Hund:
Für diese Höflichkeiten will ich Euch
Die und die Gelder leihn.‹«

Das ist nicht Pathos und nicht Klage wie »Denn Dulden ist das Erbteil unsers Stamms«; das ist Anklage, Sichaufbäumen und eine Abfuhr für Antonio. So spricht nicht eine Kreatur, die sich niedrig, sondern eine, die sich erniedrigt weiß – eine stolze Kreatur. Es gibt noch mehr Geldverleiher in Venedig. Antonio könnte zu ihnen gehen. Shylock will aber jetzt nicht Geld ausleihen, sondern sein Recht als Mensch verteidigen – gewiß ein ungewöhnlicher »Wucherer«. Shakespeare gibt der Figur hier ihren ersten Triumph über Antonio. Er teilt ihr den schärfsten Witz und Sarkasmus zu. Er treibt die Sympathien der Zuschauer auf die Seite Shylocks. Die Frage, ob ein Hund Geld ausleihen kann, wird bei den »Gründlingen« im Parterre kein kleines Hallo ausgelöst haben. Shakespeare gibt dem »Unteren« gegen den »Oberen« recht. Er macht den Oberen fast lächerlich – ein seltener Vorgang bei Shakespeare.

Beim nächsten Mal, als seine Meinung, seine Gesinnung und Haltung aufgerufen werden, von Salarino und Solanio im dritten Akt, exemplifiziert Shylock kaum noch auf Antonio und sich, sondern stellt die Frage nach dem Judenschicksal überhaupt. Antonio hat ihn beschimpft, ihm eine »halbe Million gehindert«, seinen Verlust belacht, seinen Gewinn bespottet, sein Volk geschmäht, seinen Handel gekreuzt, seine Freunde verleitet, seine Feinde gehetzt. Dies alles hat, wie seltsam, der sanfte Antonio getan! Shylock erklärt das Rätsel:

»Und was hat er für Grund? Ich bin ein Jude. Hat nicht ein Jude Augen? Hat nicht ein Jude Hände, Gliedmaßen, Werkzeuge, Sinne, Neigungen, Leidenschaften? Mit derselben Speise genährt, mit denselben Waffen verletzt, denselben Krankheiten unterworfen, mit denselben Mitteln geheilt, gewärmt und gekältet von ebendem Winter und Sommer, als ein Christ? Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht? Wenn ihr uns kitzelt, lachen wir nicht? Wenn ihr uns vergiftet, sterben wir nicht?«

Hier spricht so stark und deutlich Shakespeare in eigener Person durch seine Figur wie selten sonst in seinen Werken. Man muß bis zu »Hamlet« gehen und bis zum »Sturm«, um eine ähnliche Unzweideutigkeit der Identifizierung des Dichters mit den Worten einer seiner Figuren feststellen zu können. Er läßt, was ebenfalls bei ihm selten ist, Shylock aus der Stimmung der Szene heraustreten, um etwas Programmatisches zu sagen. Er läßt einen venezianischen Geldverleiher so etwas wie Menschenrechte proklamieren. Nicht mit großen und hohen Worten, auch nicht nach jüdischem (oder judaistischem) Rezept, das so naheläge, nämlich mit Zitaten aus der Bibel, sondern ganz realistisch, weltlich und sinnfällig.

Zuerst war die Frage: bin ich, Jude, ein Hund oder ein Mensch? Jetzt lautet sie: sind wir Juden nicht die gleichen Menschen wie ihr Christen? Zuerst war die Frage: wie sollte ich, Jude, dir, Antonio, Geld leihen, wenn ich ein Hund bin. Jetzt ist die Frage: warum sollten wir Juden uns nicht an euch Christen rächen, da wir doch Menschen sind wie ihr? Denn Shylock fährt fort:

»Und wenn ihr uns beleidigt, sollen wir uns nicht rächen? Sind wir euch in allen Dingen ähnlich, so wollen wir's euch auch darin gleich tun. Wenn ein Jude einen Christen beleidigt, was ist sein Sanftmut? Rache. Wenn ein Christ einen Juden beleidigt, was muß seine Geduld sein nach christlichem Vorbild? Nu, Rache. Die Bosheit, die ihr mich lehrt, die will ich ausüben; und es muß schlimm hergehen, oder ich will es meinen Meistern zuvortun.«

Shylock tritt hier vor sein mißachtetes und mißhandeltes Volk und bekennt, daß es und er so zu handeln berechtigt und willens sind, wie die Christen es sie gelehrt haben. Er bekennt: Haß wider Haß. Ein wildes, aber ein stolzes Bekenntnis! Es ist ein Bekenntnis Mann gegen Mann. Shakespeare hat den Juden zu voller, offener und stolzer Männlichkeit sich emporreden und emporwachsen lassen.

Nur dieser Shylock darf vor Gericht das große Wort aussprechen:

»… bei meiner Seele schwör' ich,
Daß keines Menschen Zunge über mich
Gewalt hat …«

Bevor es zu diesem Wort kommt, hat Shylock die verlockenden Geldangebote abgelehnt, hat er sich dem Recht und nichts als dem Recht unterstellt und noch einmal zu einem wiederum den Menschenrechten entnommenen Argument gegen seinen Widersacher ausgeholt:

»Ihr habt viel feiler Sklaven unter euch,
Die ihr wie eure Esel, Hund' und Maultier',
In sklavischem, verworfnem Dienst gebraucht,
Weil ihr sie kauftet. Sag' ich nun zu euch:
Laßt sie doch frei, vermählt sie euren Erben;
Was plagt ihr sie mit Lasten? Laßt ihr Bett
So weich als eures sein, labt ihren Gaum
Mit ebensolchen Speisen. Ihr antwortet:
Die Sklaven sind ja unser; und so geb' ich
Zur Antwort: Das Pfund Fleisch, das ich verlange,
Ist teu'r erkauft, ist mein, und ich will's haben.«

Mit dieser verwegenen Berufung auf die Sklaverei läuft Shylock Sturm gegen eine der wirtschaftlich wichtigsten und durch den Humanismus erst wieder problematisch gewordenen Institutionen der christlich-mittelalterlichen Welt und auch noch der elisabethanischen Zeit. Er revoltiert gegen die Unterdrückung und Gleichsetzung der Sklaven oder Leibeigenen mit den Tieren. Er hat, ohne langes Suchen und vieles Betonen, seine Schicksalsgenossen gefunden. Er nennt das größere und umfassendere Unrecht der christlichen Welt, um das kleinere, das in seinem »Recht« enthalten ist, zu verteidigen. Er gelangt, auf dialektischem Weg, zu einer humanistischen Forderung.

Wie aber verhält sich die Gegenseite zu Shylocks Proklamation der jüdischen Menschenrechte und zu seiner Brandmarkung des christlichen Unrechts gegen die Juden? Beim ersten Mal richtet sich Shylocks Rede gegen Antonio. Dieser antwortet darauf:

»Ich könnte leichtlich wieder so dich nennen,
Dich wieder anspein, ja mit Füßen treten.
Willst Du dies Geld uns leihen, leih es nicht
Als deinen Freunden …«

Das ist gewiß keine Antwort auf Shylocks aufreizende Rede, auf seinen Vergleich mit dem Hund, es ist ein Ausweichen, ja fast sogar eine halbe Anerkennung von Shylocks Argument.

Beim zweiten Mal wendet er sich an Solanio und Salarino. Die beiden sonst so mundfertigen Jünglinge bleiben ihm wiederum die Antwort schuldig. Shakespeare läßt sie, wenn Shylock sich entladen hat, von der Szene abrufen. Auch diesmal erhebt sich kein Widerspruch und entspinnt sich kein Dialog.

Vor Gericht sogar bleibt der an so feierlicher Stätte laut gewordene Angriff gegen eine staatliche Institution unwidersprochen und ungerügt. Der Doge, der danach das Wort ergreift, geht zu einem anderen Thema über. Auch diesmal also bleibt Shylocks anklägerisches Pathos ohne Widerhall.

Das ist, bei Shakespeares großartiger Kunst des Dialogs, ein Symptom. Es kann bedeuten, daß er Shylocks Worte unwidersprochen lassen will, weil sie seine eigene Aussage und Meinung darstellen. Es kann auch bedeuten, daß das Schweigen der anderen die Rede als in den Wind gesprochen erscheinen lassen soll. Es kann aber auch noch ein Drittes bedeuten: Daß sie nämlich auf der Bühne überhaupt nicht gesprochen worden und aus diesem Grund nicht oder nur locker in den Dialog eingebaut sind.

Durch diese Frage werden wir in die reale Welt Shakespeares und auf seine so dunkle reale Erscheinung hingeführt. Ist wirklich diese herrliche Dichtung »Der Kaufmann von Venedig«, so wie sie uns vorliegt, in einem jener öffentlichen oder privaten Theater Londons aufgeführt worden? Also vor jenem Publikum, das wir geschildert haben und in jenen zwei Stunden, in denen zum Schluß auch noch ein jig, ein Komikertanz, vorgeführt zu werden pflegte? Liegt nicht vielleicht die Vermutung nahe, daß nur das Gerippe der Dramen, nämlich ihre Theatralik: der Mord und Verrat und die Erotik auf der Bühne Eingang und Beifall gefunden haben, also nur das grob Anschauliche, Sinnfällige, Effektvolle? Darin war Welt, Zeit und Sinn genug enthalten, um den Begriff und den Anspruch eines Nationaltheaters zu erfüllen. Das Weltanschauliche, der kühne Bogen der Gedanken und Visionen, die in eine neue Zeit führen, wäre dann entweder im Manuskript geblieben oder ihm sogar erst nachträglich, nämlich zwischen Aufführung und Drucklegung, eingefügt worden. Möglich, daß es im elisabethanischen Theater stumm geblieben ist.

In diesem Theater wirkte und wurde akklamiert: das Mittelalter. Draußen, im Leben, war oder wurde es gerade überwunden – im Glauben, in der Wissenschaft, im Staatsleben. Im Theater aber sah sich das Volk noch einmal am Mittelalter satt. Hier war die alte Zeit noch oder sogar erst recht in Mode und in der Gunst der Menge, deren ganze Lebensbrutalität die echte Rand- und Übergangserscheinung zwischen den Zeiten war.

Was also mochte diesem Publikum an Shylock gefallen, was an ihm mochte es aufgereizt haben? Daß er »wölfisch, blutig, räuberisch und hungrig«, daß er die Inkarnation des Teufels ist, daß ihm seine Tochter geraubt und daß er mit juristischen Schlichen und Finten um sein Recht geprellt wird. Der Fall Lopez kam hinzu, und mancher Gründling des Parterres, der dieses Gespenst von einem Juden nun auf der Bühne sieht und bejohlt, ist vordem auch in Tyburn dabei gewesen, als man den alten Arzt nicht etwa bloß gehängt, sondern, wie es damals den »Hochverrätern« zu geschehen pflegte, erst gedrosselt, dann kastriert und ausgeweidet und danach gehängt hat.

So mancher ist dabei gewesen und hat mitgeschrien: He is a Jew, he is a Jew! Das klang noch in den Ohren. Blutgeruch, Bestialität und Schmach war also auch um den Juden auf der Bühne. Das Dichterische, das Menschliche lag im Argen. Nur daß man den Shylock nicht ebenfalls martert, sondern ihn gerupft laufen und Christ werden läßt, das ist der kleine Fortschritt von Tyburn, der Richtstätte, bis zur Bühne, der Stätte der – Gnade, das ist die erbärmlich kleine Ahnung davon, daß auch die elisabethanische Bühne so etwas wie eine »moralische Anstalt« war.

Aber solche Vermutungen und Theorien, so verlockend sie auch sind, können den Gegensatz nicht überbrücken, nicht ausgleichen: im uns überlieferten »Kaufmann von Venedig« steht auf der einen Seite jener Shylock, der das Recht der Juden mit guten Argumenten und mit harten Schlägen verficht, und auf der anderen Seite der Shylock, der mit schlechten Argumenten und mit ebenso harten Schlägen um seine Rechte gebracht wird. Käme einer daher und sagte, Shakespeare habe eben nur ein Lustspiel geschrieben, so könnte er damit nur den Schauspieler, Geldverleiher und Grundbesitzer Shakespeare aus Stratford im Auge haben, aber nicht den großen Dichter ähnlichen Namens.

In welchem anderen seiner Lustspiele – und er hat manche sehr grobdrähtige geschrieben – wird so willkürlich mit Recht und Unrecht verfahren? Im Gegenteil: die shakespearische Welt des Komischen, in der sich das Leben um scharfe Ecken und über jähe Kurven bewegt, steht noch sicherer als seine Welt des Tragischen unter den Gesetzen des menschlichen Ausgleichs und der inneren Befriedung und Befriedigung. Davon hebt sich die friedlose Austreibung Shylocks aus dem Gerichtssaal und aus dem Drama um so augenfälliger ab. Es bleibt ein Rest – zu tragen peinlich. Die Frage ist nur: soll dieser »Rest«, nach Shakespeares Absicht, gegen den Juden richten oder aber ein Gericht über die Christen sein?

Der letzte Akt der Dichtung – der Akt ohne Shylock! – löst diesen Rest nicht auf, er macht ihn sogar noch fühlbarer. In der zaubrischen Mondnacht auf Porzias Landgut Belmont erglänzt Liebe in Poesie und Musik. Der Himmel senkt sich zur Erde herab und umfängt drei Liebespaare. Jessica und Lorenzo leiten den Aufzug der vollkommensten Harmonie, den Shakespeare je erdacht hat, mit einem Dialog ein, der leicht und frei und schön ist wie ein Lied:

»Der Mond scheint hell; in solcher Nacht wie diese,
Da linde Luft die Bäume schmeichelnd küßte
Und sie nicht rauschen ließ, in solcher Nacht …«

Nun kehrt noch einmal die Erinnerung an den Ausgetriebenen, Verstoßenen, Verächtlichen zurück:

»In solcher Nacht
Stahl Jessica sich von dem reichen Juden
Und lief mit einem Tunichtgut von Liebsten
Bis Belmont von Venedig.«

So sagt, so singt Lorenzo. Shylock gilt ihm schon gar nicht mehr als der Vater seiner Frau Jessica. Er ist nur noch »der reiche Jude«, Begriff und Typ des Fremden, Fernen, von »solcher Nacht wie diese« Ausgeschlossenen. Der »Tunichtgut von Liebsten« hat ihn zwar arm gemacht und der Gerichtshof von Venedig hat dieses Werk fortgesetzt. Aber trotzdem bleibt Shylock der »reiche Jude«, eine schon wieder olympische Ironie, und Lorenzo treibt sie so weit, sich selbst beim rechten, aber nun schon poesieumflossenen Namen eines Tunichtguts zu nennen. »Der Mond scheint hell« und löst auch diesen Widerspruch in sanfte Stimmung auf.

Porzia, inzwischen auf der Rückkehr von Venedig,

»streift umher
Bei heil'gen Kreuzen, wo sie kniet und betet
Um frohen Ehestand.«

Porzia hat ihren Bassanio wieder und dieser seinen Freund Antonio. Da ziemen sich christliche Gebete um die Erhaltung vollkommenen Glücks. Mondnacht, Kreuze und Gebete – es ist die Welt, in der für Shylock kein Platz ist.

Aber noch einmal, bevor Porzia ankommt, fällt ein Schatten Shylocks in das Licht der beglückten Nacht. Porzias Musikanten kommen.

»He! kommt und weckt Dianen auf mit Hymnen,
Rührt eurer Herrin Ohr mit zartem Spiel,
Zieht mit Musik sie heim.«

Musik ertönt, wie wenn der Mond selbst zum Klingen gebracht wäre. Doch Jessica seufzt:

»Nie macht die liebliche Musik mich lustig.«

Das klingt wie die letzte Regung ihrer anderen Herkunft, ihres anderen, jüdischen Gemüts, von dem sie bisher noch kein Zeugnis gegeben hat. Für eine Sekunde scheint sie zu dem verlorenen Ich zurückzukehren. Kein Zweifel, der Schatten ihres Vaters steht auf zwischen ihr und der Musik, und den meint und bannt nun Lorenzo, wenn er ihr erwidert:

»Der Mann, der nicht Musik hat in ihm selbst,
Den nicht die Eintracht süßer Töne rührt,
Taugt zu Verrat, zu Ränken und zu Tücken;
Die Regung seines Sinns ist dumpf wie Nacht,
Sein Trachten düster wie der Erebus.
Trau keinem solchen!«

Es kommt nicht einmal darauf an, ob der Dichter mit diesen Worten wirklich auf Shylock hat anspielen wollen. Die Situation selbst ruft die Erinnerung an die Gestalt des Juden wach. Ohne daß seiner namentlich gedacht wird, tritt seine Figur aus Lorenzos Worten hervor, eine Figur der Nacht und der Unterwelt und des musiklosen Schweigens – der Jude! Die Hellen, die Frohen, die Jungen, die Liebenden haben Musik in sich – die Gestalten der oberen Welt, zu der Shylock nie gehört hat. »Horch auf die Musik!« fährt Lorenzo fort, und damit soll Jessicas Loslösung von Shylock und seiner Welt vollzogen sein. Eine rationale, sinnvolle Art seines Aus- und Abscheidens gibt es nicht, es gibt nur diese höhere, musische durch das Mittel der Musik. Die dramatischste und einzig tragische Person des Stückes wird melodramatisch ins Nichts geleitet. Nun ist sie nicht mehr. Nun ist sie wirklich eine Unwirklichkeit, ein Gespenst geworden. »In solcher Nacht wie diese« ist Shylock, der Jude, zu nächtlich. Das Mondlicht löscht ihn – man möchte hinzufügen: musikalisch – aus.

Nur noch sein Erbe bleibt übrig wie bei einem wirklich Toten. Mit der verklingenden Nacht wird es vergeben. Nerissa sagt zu Lorenzo:

»Hier übergeb' ich Euch und Jessica
Vom reichen Juden eine Schenkungsakte
Auf seinen Tod, von allem, was er nachläßt.«

Noch wenige Worte und das Stück ist aus. Shylock ist »liquidiert«. Die Welt, in die er seinen Anspruch hineingetragen und seine Menschenrechte hineingeschrieen hat, ist wieder davon gereinigt und ist bereinigt. Die volle Heiterkeit des Lebens ist neu hergestellt.

Venedig und Belmont, der Geist des sechzehnten Jahrhunderts und die Jugend, Musik und Poesie, die Liebe und der Frohsinn haben gesiegt. Die Zeit ist wieder in den Fugen. Sie hat dem Juden das Wesen und den Namen genommen.