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Max Pechstein

1881 – 1955

Unter den neueren Malern nimmt Pechstein eine merkwürdige Stellung ein. Im Kreise jener Künstler, die unmittelbar neben Liebermann, Trübner oder Thoma stehen, zählt man ihn den Revolutionären einer neuen Generation zu. Im Kreise dieser neuen Generation aber will man nicht viel von ihm wissen. Dort geht es wunderlich zu; es gibt verschiedene Gruppen, und jede Gruppe schwört auf bestimmte Persönlichkeiten. Pechstein aber wird dort wohl gar ein Akademiker genannt. Er nimmt eine Stellung ein zwischen den Arrivierten und den Neuerern. Doch weiß er sich in dieser Lage sehr wohl zu behaupten und sich mehr und mehr zur Geltung zu bringen. Es kommt ihm zugute, daß er der Kritik mehr Anknüpfungspunkte darbietet als gewisse andere Künstler, die von den Eingeweihten als die eigentlichen Vertreter der neuen Kunstidee bezeichnet werden. Pechsteins Kunst läßt sich kritisch fassen, nicht nur als Äußerung eines dunklen Triebes, sondern auch von Seiten der Form und des Handwerks.

Bevor sie im einzelnen betrachtet wird, empfiehlt es sich, auf das Wollen zu blicken, das dahinter steht, und was darin eine gewisse Allgemeingültigkeit für einen größeren Kreis junger Künstler hat. Grundsätzlich ist anzumerken, daß die Art einer Kunst, das ist also die Richtung des Willens, das Stilgefühl, überhaupt nicht kritisiert werden kann. Die Art ist stets das Ergebnis eines inneren Müssens, ist der freien Wahl entzogen und somit ein Stück Schicksal. Kritisieren läßt sich nur der Grad, das ist das Können, die Fähigkeit ein Wollen zu realisieren. Die Art läßt sich nur insofern kritisch betrachten, als man untersuchen kann, ob sie echt sei. Im Falle Pechstein leidet es nun keinen Zweifel, daß das Wollen dieses Künstlers echt ist, daß er muß, was er will. Dafür bürgt schon die natürliche Einheitlichkeit seiner Kunstformen. Es bleibt also zu untersuchen, welche Antriebe ihn beseelen, was ihn – und neben ihm manchen Genossen – zwingt, so zu sehen, wie er sieht.

Pechstein geht offenbar bei der Bildkomposition von einfachen, kräftigen Klängen aus. Es kann ein Farbenklang sein, oder ein Formenklang, oder auch beides zugleich. Der Klang wird sinnlich genossen bis zur Erregung und wird vom Auge dann mit Fleiß von der Umgebung abgesondert. Diese Absonderung hat die Wirkung, daß der Klang die Phantasie zu sich hinzieht, daß was zuerst nur ein Reiz war, zu einer sinnlich geistigen Sensation wird, die alles andere ausschließt, daß an diesem begrenzten optischen Erlebnis das ganze Lebensgefühl teilnimmt, und daß ein ursprünglich nur ornamentalischer Klang in der endgültigen Darstellung eine gewisse Wucht und Monumentalität gewinnt. In dem Maße, wie der Klang dem Künstler bedeutend wird, wie das Farben- oder Formenornament in die Sphäre des Geistigen emporgehoben wird, erscheint das Gesetz verkörpert – und dadurch kommt in die Wirkung etwas Geheimnisvolles. Die Gegenstände, woran der Klang geheftet ist, erhalten durch Absonderung und Übersteigerung ein unheimliches, eindringliches Dasein. Sie scheinen von innen heraus dramatisch zu leben, sie erscheinen persönlich beseelt. In dem einen, das dargestellt ist, scheint alles Ähnliche enthalten zu sein, es wird zum Gleichnis. Und je einfacher die Klänge und die damit verwachsenen Gegenstände sind, desto mehr überzeugen sie. Stilleben drücken darum in der Regel das erste starke Formerlebnis am reinsten aus, und in komplizierten Figurenkompositionen ist der Grundton der Empfindung am schwierigsten festzuhalten.

Diese Art anzuschauen und die Form zu erleben ist eigentlich auch eine Art von Impressionismus. Nur wird nicht der Eindruck eines Ganzen erlebt, sondern der Eindruck einer Einzelheit. Nicht eine kosmische Gesamtstimmung wird mit weitem Abstand gemalt – wodurch sich alles Gegenständliche klein und nebensächlich, der Raum aber groß und tief darstellen muß –, sondern es füllt ein Nahbild das ganze Gesichtsfeld aus –, wodurch die Gegenstände groß und wesentlich erscheinen und mehr in der Fläche liegen. Dort muß das Einzelne unbestimmt bleiben und in Luft und Licht aufgelöst werden, hier wird die stärkste Bestimmtheit in Form und Farbe notwendig. Der atmosphärische Impressionismus ist im wesentlichen eine Mittel- und Hintergrundsmalerei, der sogenannte Expressionismus ist vor allem eine Vordergrundsmalerei. Darum ist dem Künstler dieser letzten Art das Arbeiten in der freien Natur nicht so wichtig; er kann den Klang auch im Atelier aufsuchen, er kann das Erlebnis der Anschauung in sich nachwirken lassen. Er malt gern das Klanghafte der Erscheinung, das im Gedächtnis bleibt, man könnte seine Art einen Erinnerungsimpressionismus nennen.

Über das Recht dieses Weges zum Kunstwerk ist nicht zu streiten. Er ist so berechtigt wie jeder andere, der zum Erfolg führt. Auch im kleinsten Ausschnitt kann, sowohl optisch wie geistig, ein Ganzes sein – wie in jedem Tropfen Meerwassers die Bestandteile des ganzen Ozeans enthalten sind. Das Göttliche ist überall und ist überall ganz. Insofern haben die Vertreter dieser Richtung dasselbe Recht wie die Meister von gestern – nicht weniger und nicht mehr. Zu beantworten ist nur die Frage: warum sehen große Teile der neuen Generation so, warum empfinden sie in dieser Weise? Welches sind die seelischen Ursachen dieses Sehzwanges? Darüber könnte erschöpfend nur Aufschluß geben, wer selbst in dieser neuen Sehform als in seinem eigensten Element lebt. Dieser Aufschluß fehlt noch. Worte wie Religiosität, Mystik und Vision sind unzureichend und ungenau. Im wesentlichen scheint es so zu sein, daß den Jüngeren das einzelne wieder beseelt vorkommt, daß das Objekt ihnen wieder Eigenleben gewinnt und »wesenhaft« erscheint; eine neue Art von Anthropomorphismus geht um. Darüber wird in der Folge wohl noch zu sprechen sein.

Sofern diese Empfindungsweise sich nun ausschließlich künstlerischer Mittel zur Selbstdarstellung bedient und nicht philosophisch abirrt, kann ohne Zweifel daraus die bedeutende neue Form entstehen. Die Bedingung ist aber, daß das sinnlich-geistige Erlebnis künstlerisch vollkommen realisiert wird. Alles kommt schlechterdings darauf an, ob der Vorgang im Auge und in der Seele in reine Form verwandelt werden kann. Und da steht nicht mehr die Art in Frage, sondern der kritisierbare Grad.

Der Umstand, daß der Maler bei der geschilderten Arbeitsweise leicht zum leer Ornamentalen und äußerlich Dekorativen verführt wird, ist noch kein Beweis, der Weg sei falsch. Es ist höchstens ein Beweis, daß viel Gestaltungskraft nötig ist, die Gefahren zu vermeiden. Die Gefahr, zum Beispiel, im Primitiven stecken zu bleiben, das psychologisch Ursprüngliche mit dem historisch und ethnographisch Ursprünglichen zu verwechseln und dabei in eine Südseeinsulaner-Mode hineinzugeraten. Bei der geschilderten Arbeitsweise, beim Zurückführen der Formen und Farben auf Grundklänge müssen notwendig viele Zwischentöne und Zwischenformen wegfallen. Diese starke Vereinfachung legt aber die Verpflichtung auf, die auf das »Wesentliche« zurückgeführten Farben und Formen ungeheuer richtig zu geben – richtig im Sinne der Reinheit des Gefühls –, weil sie sonst leichter konventionell werden als die Farben und Formen einer Malerei, die schlimmstenfalls banale Naturtreue für sich hat. Die Künstler haben also viel von sich selbst zu fordern. Daß sie es tun, ist nicht zu leugnen. Viele geben ihr Alles als Einsatz hin und erheben sich damit dem Wollen nach entschieden über die meisten der geschickten und kultivierten Mitläufer des Impressionismus. Diese schöne Sittlichkeit genügt aber noch nicht. Entscheidend ist, eben weil so viel und weil etwas Neues gewollt wird, die Kraft der Realisation. Das heißt: die Fähigkeit, das sinnlich-geistige Erlebnis in solche konkrete Kunstformen zu verwandeln, daß diese im Betrachter ein ähnliches Erlebnis auslösen.

Wenden wir uns nun der Person und den Arbeiten Max Pechsteins zu, die zu diesem Exkurs angeregt haben.

Der Künstler ist im Jahre 1881 in Zwickau geboren und verleugnet nicht jene Eigenart aller Sachsen, die als ein Denken im Grundsätzlichen, als Prinzipienstrenge zum Ausdruck kommt und die im Wesen so verschiedenartig und verschiedenwertig doch arbeitender sächsischer Künstler wie Max Klinger und Curt Herrmann, Otto Greiner und Sascha Schneider, Zwintscher und Gußmann nachweisbar ist. Dieses Denken im Grundsätzlichen führt in allen Fällen zur Stilidee und zu einer gewissen Wissenschaftlichkeit der Arbeitsweise. Auch bei Pechstein. Dieser kommt vom Kunstgewerbe her. Er war Schüler der Dresdner Kunstgewerbeschule, sein Lehrer war Gußmann. Dessen recht akademische Dekorationsmalerei und anspruchsvolle, eigentlich nur im großen Format liegende »Monumentalität«, überhaupt das berufsmäßig Kunstgewerbliche hat Pechstein aus eigener Kraft bald überwunden. Aber während er es überwand, hat es sich doch in einigen Punkten, wie es so geht, mit seinem Wesen auch innig verbunden. Er weiß jetzt, was Monumentalität und Wahrheit ist, aber er verfällt immer noch ein wenig dem Dekorationsmäßigen; er steht durchaus innerhalb der reinen, der zweckfreien Kunst, läßt aber dann und wann deutlich auch noch eine Neigung zum Kunstgewerblichen sehen. Ja, vielleicht ist dieses ein Teil seiner besten Kraft. In Pechsteins Natur ist eine gewisse Urwüchsigkeit, eine gewisse freie Derbheit; diese Kraft verlangt scheinbar nach einer energievolleren Betätigung, als die Staffeleimalerei sie bieten kann. Wie dem aber sei: jedenfalls hat Pechstein die kunstgewerbliche Lehre außerordentlich vertieft und auf ein neues Niveau gehoben. Diese Arbeit der künstlerischen Vertiefung hat er ganz allein geleistet, getragen nur von den vielen Anregungen der Zeit, neben jenen Dresdner Genossen, die einen ähnlichen Entwicklungsgang durchgemacht haben und sich später mit ihm in der Vereinigung »Brücke« zusammengetan haben: Heckel, Kirchner, Schmidt-Rottluff, Otto Müller. Die Entscheidung über die künstlerische Zukunft ist wohl schon in Dresden getroffen worden; endgültig befestigt hat sie sich aber in Italien, wohin Pechstein im Herbst 1907 fuhr, nachdem er in Dresden den Rompreis erhalten hatte. Entschieden hat der junge Maler sich angesichts der Fresken Giottos, Piero della Francescas und Masaccios, angesichts der Eindrücke in Siena, Pisa und vor den Resten etruskischer Kunst. Vor diesen Werken hat er gestanden wie viele andere Maler seiner Generation und hat dort seinen Instinkten die Bestätigung geholt, wie einst die Nazarener vor Raffael. Wenn Italien manchem Rompreisträger vorher gefährlich geworden ist, so war es für Pechstein das rechte Studiengebiet. Sein Instinkt schied mit Sicherheit, was seiner Art wesentlich und was ihr unwesentlich ist. Weil in seinem Talent ein ausgesprochener klassizistischer Zug ist. In den Bildern Pechsteins ist immer ein gewisses Pathos, und zuweilen sind darin auch Spuren eines idealistischen Formalismus. Er betont das Konstruktive, bevorzugt einfache starke Farbenklänge, und es sind die Bildflächen klar nach festen Kompositionsgesetzen aufgeteilt – alles Eigenschaften, die auf die frühe italienische Kunst zurückweisen. Darum ist verständlich, daß Italien für Pechstein zum Erlebnis geworden ist, und daß es ihn gedrängt hat, dieses Land später, in den Jahren 1911 und 1913, nochmals aufzusuchen. Im Jahre 1908 fuhr er von Italien unmittelbar nach Paris. Dort hat er dann viel gesehen und für sich gearbeitet, ohne sich aber einem bestimmten Kreis oder einzelnen Künstlern anzuschließen. Die in der Folge entstandenen Bilder machen es wahrscheinlich, daß Delacroix und Cézanne Eindruck auf ihn gemacht haben, daß ihr Beispiel geholfen hat, den heimlichen Klassizismus zu mildern und der Malerei Geschmeidigkeit und mehr Naturgefühl zu geben. Im Herbst 1908 ist Pechstein nach Berlin gekommen. Dann sind seine Arbeiten in den Ausstellungen aufgetaucht und haben die Öffentlichkeit oft leidenschaftlich beschäftigt. In den Sommermonaten der nächsten Jahre hat der Künstler in Ostpreußen am Meer, auf der Kurischen Nehrung gemalt. Dort lernte er den Dichter Walther Heymann kennen, der ihm in der Folge eine Monographie gewidmet hat. Im Verlag von R. Piper & Co., München. Das Arbeiten am Meer und in den Dünen vor der Natur hat ihn sehr gefördert. Der Zwang, den Eindruck unmittelbar in Kunstformen zu übersetzen, hat die Erfahrung entscheidend bereichert und hat manches Ideenhafte in ein Erlebnis des Auges verwandelt. Deutlich spürt man vor den Bildern dieser Zeit, wie sich das Talent entfaltet und selbständiger wird und wie diese Sicherheit auf das Empfindungsleben günstig zurückwirkt. Ein neu gewonnenes Selbstbewußtsein hat es dann auch ermöglicht, daß Pechstein sich mit freierem Bewußtsein wieder Aufgaben halb kunstgewerblicher Art zuwandte. Einige Glasfenster, die von Gottfried Heinersdorff bestellt und ausgeführt worden sind, gehören zu den besten Leistungen der neueren dekorativen Kunst. Und es fallen in diese Zeit ebenfalls jene Wandmalereien für ein Speisezimmer eines Zehlendorfer Landhauses. Im Jahre 1914 hat Pechstein eine Gauguinreise in die Südsee unternommen. Da der Krieg ausbrach, mußte sie jäh aufgegeben werden. Unter abenteuerlichen Umständen ist der Künstler heimgekehrt und dann Soldat geworden. Doch hat er auch in diesen Kriegsjahren Zeit gefunden, zu malen. Und diese letzten Arbeiten sind nun auch seine besten. Das äußerlich Fremdartige, das die Südseereise in die Produktion zu bringen drohte, ist schnell wieder verschwunden. Nur ein paar Erinnerungen, die nicht leicht zu überzeugen vermögen, spuken nach. Vor den letzten Bildern ist eine nachdrückliche Annäherung an die Natur festzustellen; und eben dadurch hat sich die Fähigkeit der Realisation gesteigert. Die Arbeitsweise ist klarer geworden. Sie ist hier und dort sogar geistreich, wie in dem Knabenbildnis »Frank«. Wie dort die Horizontale betont worden ist, um den Eindruck des Ruhenden zu verstärken, wie die Gestalt des Knaben auf dem Ruhebett formal und auch geistig mit dem figurierten Tapetenhintergrund in Zusammenhang gebracht ist und wie das auf Gelb und Grün gestimmte Kolorit abgewandelt ist: das zeugt von einer nicht gewöhnlichen Kraft, Empfindung in Form zu verwandeln. Auch in dem Damenbildnis vor dem Spiegel, in dem Stilleben und vor allem in den abgebildeten Zeichnungen ist eine urwüchsige Kraft, die dem Klassizistischen zuneigt, geistreich geworden. In allen neueren Bildern ist ein Punkt, von dem ein starkes Leben ausgeht, wo die Erscheinungen mit Erfolg auf ihre Grundelemente zurückgeführt sind. Zu hüten hat Pechstein sich vor dem allzu Summarischen, das leicht zu einer gewissen Leerheit verführt. Das wird aber um so eher möglich sein, als er nicht nur einen starken Sinn für Farbe bekundet, sondern als aus seinen Bildern und vor allem auch aus den Zeichnungen ein natürlicher Sinn für die Bewegung spricht. Mehr und mehr dringt in das Monumentalitätsprinzip des Gußmannschülers und Giottoschwärmers das Leben mit seiner Fülle und die unmittelbar aus Empfindungen abgeleitete Form; es scheint, daß die Zeit vorüber ist, wo dieser Klangsucher mit der Natur im Streite lag.

Abschließendes über Pechsteins Talent und Produktion ist noch nicht zu sagen. Man sagt leicht zu viel oder zu wenig. Abschließendes ist aber auch gar nicht am Platz. Wahrscheinlich wird dem Künstler noch manches mißglücken, die Tendenz wird ihm noch manchen Streich spielen; im ganzen aber scheint er die Gefahren, die in seiner Art des Schaffens nun einmal liegen, überwunden zu haben. Unter den neueren Künstlern steht er recht persönlich da, erfreulich durch Entschlossenheit, Bestimmtheit und Aufrichtigkeit, auffallend durch eine ehrliche Handwerksgesinnung, achtunggebietend durch natürliches Talent, vor allem als Zeichner, der mit Empfindung, wenn auch immer etwas allgemein, die menschliche Gestalt linear umschreibt. Ein Künstler, der so leidenschaftlich auf die Gestaltung wesentlicher Natur und endgültiger Formen aus ist, hat zweifellos Zukunft.