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VI.

Schönheit und seelischer Ausdruck sind in der Kunst des neueren Weltalters überhaupt und in den weiblichen Köpfen höheren Ranges ganz besonders nicht getrennt zu denken. Bei Rubens kann nun hier lehrreich sein sowohl das schnell Hingeworfene als das sorgsam Durchgeführte, das Eigenhändige wie die Arbeit der Werkstatt, das Ruhige wie das vom Moment Beseelte und Hingerissene, sobald irgend noch der Meister deutlich daraus spricht. Aus einer unermeßlichen Reihe von Existenzen, welche ihm das Dasein verdanken, müssen sich in Betracht seiner Frauenbilder allgemeinere Wahrnehmungen gewinnen lassen. Öfter hat man allzu leichthin in dem Stattlichen und Reichlichen einen provinzialen Typus erkennen wollen und z. B. von »flandrischer Derbheit« gesprochen, während doch Antwerpen von alters her zu Brabant gehört hat, auch dürfte noch nach dieser Berichtigung Umschau gehalten werden an Ort und Stelle, sowohl im Volksverkehr als in den noch vorhandenen alten Familien, ob sich wirklich heute ein solcher Typus als vorherrschend nachweisen ließe. Für die Zeit des Rubens selbst aber zeugen seine weiblichen Bildnisse, welche doch, abgesehen von den fürstlichen, wohl fast lauter Damen von Antwerpen darstellen und vom allerverschiedensten Anblick sind. Vielleicht hat man zu einseitig aus der reichen Schönheit seiner Helena Fourment allgemeine Schlüsse gezogen und etwa noch aus mehreren Bildern des Jakob Jordaens jene prächtige Erscheinung hinzugenommen, welche deren Mitte einzunehmen pflegt und auch als besonderes Bildnis vorkommt. Es ist dessen Gemahlin Katharina, die Tochter des Adam van Noort, welcher einst auch Lehrer des Rubens gewesen war, und dieser wird sie von ihrer Jugend an wohl oft gesehen haben, aber über seinen Typus hat sie gewiß nicht entschieden.

Vor allem hat er diejenigen Züge, die für ihn an großer und wichtiger Stelle die idealen waren, gewiß aus eigensten Kräften als solche proklamiert. Es sind zunächst allerdings nicht diejenigen, die dem Abendland so lange als das höchste Erreichbare erschienen sind, die der heiligen Frauen des Lionardo, des Raffael, des Fra Bartolommeo usw., an deren Bewunderung und Nachahmung damals seit hundert Jahren auch so manche Niederländer sich angestrengt hatten. Es sind auch nicht die der Venezianer, und bei Tizian hat Rubens nicht bloß der Assunta, sondern auch dem Zauber jener Köpfe Widerstand geleistet, unter welchen die »Flora« der Uffizien den Reigen führt. Auch mit der lebenden Nation, die er antraf, verhält es sich nicht anders: die schöne Italienerin, die bei van Dyck z. B. deutlich aus mehreren Madonnen spricht, gibt sich bei Rubens nirgends zu erkennen. Die Nachhilfe aus dem Altertum, aus den Niobiden, hat er seinem Zeitgenossen Guido Reni überlassen. Das höchst lebendige Neue, das er gibt und das bis heute weiterwirkt, stellt nicht äußerlich einen niederländischen Naturtypus dar, sondern es entspricht vermöge einer geheimnisvollen Divination dem inneren Empfinden seines Volksstammes. In diesem Sinne fassen wir die Worte Fromentins Les maîtres d'autrefois, p. 147. bei Anlaß von Kreuzaufrichtung und Kreuzabnahme des Domes von Antwerpen: »Mit diesen Bildern hatte Rubens die niederländische Formel des Evangeliums geoffenbart und den lokalen Typus der hl. Jungfrau, des Erlösers, der Magdalena und der Jünger festgestellt.« Zwei Jahrhunderte früher hatte ja schon einmal Niederland eine große Umbildung dieser Art vollbracht und sich sogar der deutschen, französischen und spanischen Kunst als Vorbild in Formen und Ausdruck auferlegen können; diesmal lebte und wuchs zur Seite des Rubens eine unabhängige und mächtige Ausdrucksweise des Heilig-Schönen in Italien und in Spanien, und hier fand sich hinzu das Ekstatische und das Süße, wie es sich bei Rubens nicht oder nur selten fand; es war die Verklärung von anderen Typen, als die seinigen waren; und wir erkennen hierin kein Unglück, sondern einen Reichtum der Zeit.

Seinen gewissermaßen mittleren Typus darf man nun zunächst nicht aufsuchen im Hochpathetischen, in der schmerzhaften Mutter der Kreuzabnahme, des Christ à la paille, der Pietà der Wiener Galerie, und ebenso nicht in gesteigerten Glorien, wie die Himmelfahrten, sondern in den Gnadenbildern und in den Werken für die Hausandacht Man wird wohl tun, diese ganze Betrachtung auf das sicher Eigenhändige zu beschränken. Auch die prachtvollsten Werkstattbilder (Hl. Familie usw.), die in den Galerien als Originale gelten, werden die Schülerausführung meist durch einige Versüßung und durch geringere Charakterkraft verraten.. Zunächst ist es hier ein brünettes Haupt von reicher, bereits etwas matronaler Bildung, mit dem vorherrschenden Ausdruck der Güte; das dunkle Haar sehr mächtig; Augen und Mund von einer besonderen, höchst ansprechenden Bildung; die Textur des Fleisches reich, doch nicht üppig; mit dem Kopf der Isabella Brant, die doch brünett war, ohne irgendwelche Verwandtschaft. Es ist die Madonna des St.-Ildefons-Altars, der Vierge aux anges des Louvre, der Anbetung der Könige des Museums von Antwerpen; der Frau aus dem Volke erscheint sie genähert in der Hl. Familie mit der Korbwiege (Pal. Pitti), der vornehmen Dame in der Vierge au perroquet (Museum von Antwerpen), bis zur reinen Schönheit gesteigert in dem »Blumenkranz« der Pinakothek von München (der Muttergottes mit den elf Putten). In der profanen und mythischen Welt wird man diese Züge wiederfinden, z. B. bei den Geliebten der Weltströme (Galerie von Wien) und auch in großen Historien, wo Rubens neben den Porträts und neben seiner realistischen Welterfahrung auch dieses sein besonderes Eigentum zur Geltung kommen läßt. Die Vorliebe des Meisters aber hatte das reiche Blond für sich, im Heiligen wie im Mythischen, im Bekleideten wie im Nackten, zu dem das ganz lichte und leuchtende Haar wunderbar gestimmt wird. In dem Bilde der heiligen Kinder (Galerien von Wien und Berlin) ist der kleine Christus von den drei übrigen hierdurch – und allerdings auch durch den Ausdruck des Auges – deutlich als der Herr unterschieden. Die Züge sind weicher als beim brünetten Typus, der Blick sanfter, auch gerne einer holden Wehmut zugeneigt. Doch wird man hier zuerst einer Gestalt des tiefsten Seelenschmerzes gedenken: der Magdalena am Fuße des Kreuzes im sogenannten Coup de lance (Museum von Antwerpen), wo sie ja entschieden die Hauptfigur des berühmten Bildes ist, und mit ihr sind nicht nur alle Magdalenen des Meisters dem Blonden geweiht, sondern auch anderswo solche weibliche Wesen, welchen der Meister seine höhere Gunst erweisen wollte: die Veronika der Brüsseler Kreuztragung usw. In den lebendigsten Kontrast, sowohl für die Formen als für den Ausdruck, hat Rubens die Brünette und die Blonde gesetzt, z. B. in dem obenerwähnten Bilde der Kekropstöchter (Galerie Liechtenstein), zahlreicher anderer Fälle dieser Antithese nicht zu gedenken, welche sich von selbst ergaben.

Die bejahrten heiligen Frauen, Anna, Elisabeth, welchen sich aus dem Volk auch etwa eine greise Mutter der anbetenden Hirten zugesellt, haben bei Rubens einen ganz herrlichen Ausdruck von Güte und Glück. Wir teilen sonst nicht die allzusehr geltende Richtung, in seinen Andachtsbildern Mitglieder seiner Familie nachweisen zu wollen, allein hier wird sich immer die Ahnung melden, er habe Züge und Wesen seiner Mutter verewigt. Auf einem Altar bei den Karmelitern zu Antwerpen strahlte einst das (jetzt im Museum befindliche) Bild von der »Erziehung der heiligen Jungfrau« mit der schönsten heiligen Anna, die Rubens geschaffen hat Über Porträts bejahrter Frauen, die hie und da in Galerien für die »Mutter des Rubens« ausgegeben wurden, fehlt uns die nähere Kunde..

An diese Typen schließen sich natürlich Wandlungen aller Art an, auch Übergänge in das ganz Individuelle, und hier verrät Rubens deutlich eine Umgebung von schönen Frauen höheren Standes, denen er im »Liebesgarten« ein ruhmvolles Gesamtdenkmal gestiftet hat.

Gerne mag nun auf weitere Nachweisung vorherrschender Typen bei Rubens verzichtet werden, sonst wäre z. B. jenes oft wiederkehrenden männlichen heroischen Kopfes in mittleren Lebensjahren zu gedenken, in dem man auch schon seinen eigenen zu erkennen geglaubt hat Für Ausdruck und Formenbildung der Köpfe im allgemeinen verweisen wir hier besonders dankbar auf die Worte bei Woermann (Geschichte der Malerei, Bd. III, S. 410): »Diese kühn gewölbten Stirnen, die mächtig geschwungenen Brauen, diese großen Augen, diese vollen fleischigen Wangen, diese kräftigen Lippen. Die einzelnen Teile setzen sich schärfer gegeneinander ab als bei den italienischen Typen; die ganzen Gesichter erscheinen energischer und eigenwilliger.« – Über die Karnation des Rubens die bekannte Frage des Guido Reni, als er ein Bild desselben sah: Mischt denn dieser Maler Blut unter seine Farben?. Wesentlicher möchte bleiben, seiner Fähigkeit und Kraft der Empfindung nachzugehen, die ja heute bei ihm nicht immer hochgeschätzt wird. Wahrnehmungen über seine Heiligen Familien und seinen Christus, den tätigen und den leidenden, können hier wenigstens einiges klarmachen. Hat Rubens auch jene Idealität großer Italiener der Hochrenaissance in Formen und Ausdruck nicht erreicht, denen ja auch das seitherige Italien nichts mehr an die Seite setzen kann, so ist doch bei ihm Wahrheit und Leben überall und oft das Große und Schöne. In umfangreichen, schnell gemalten Bildern, in mächtig bewegten Szenen ist allerdings mancher Kopf aus dem stets lebendigen Vorrat extemporiert, und das Ganze muß das Einzelne decken, wenn auch Reichtum und Tiefe der psychologischen Erfahrung sowohl beim dauernden als beim momentanen Ausdruck den Meister nie ganz im Stiche lassen. Anders die übersehbaren, mit durchgehendem eigenem Anteil geschaffenen Werke, zumal jene stilleren Inhaltes.

Zunächst ist es bezeichnend, daß bei Rubens die einzeln dargestellte Ausdruckshalbfigur, besonders jene sehnsüchtige seiner italienischen Zeitgenossen, völlig ausbleibt, nicht nur die Madonna, sondern auch die Magdalena, die Sibylla usw., denn er kennt keine Empfindung, deren Ursache außerhalb des Bildes läge, und die vielleicht einzige Ausnahme, die hl. Cäcilia des Museums von Berlin, möchte ihren sehr persönlichen Lebensgrund haben. Schon die bloße Halbfigur überhaupt kommt bei ihm außerhalb des Porträts kaum vor, auch die der Madonna mit dem Kinde. Statt dessen gibt er fast immer ein momentan belebtes, mehrfiguriges Bild, sei es als Heilige Familie in engerem Sinne oder als Verkehr mit Engeln und Putten. Neben einigen wenigen, wenn auch vorzüglichen Kniebildern, wie z. B. die Heilige Familie mit der Korbwiege (Pal. Pitti) und diejenige der Galerie von Turin, sind es lauter Darstellungen in ganzen Figuren; es ist eine beglückte junge Mutter mit den Ihrigen, in einem heiteren Augenblick, mit stillem Wohlgefallen, und der Maler ist damit ganz subjektiv wahr geblieben, denn er war Momentmaler und glücklicher Vater, und der belgischen Andacht genügte er gewiß auf das beste, wenn auch erst Italien sein Gemüt sollte frei gemacht haben; denn in der vorher zu Antwerpen gemalten Verkündigung, fast noch einem Werke des dortigen Manierismus (Galerie von Wien), erscheint Maria noch seelenlos; erst in der Folge sind ihm Mütter mit Kindern ein erwünschter Gegenstand geworden, von den Heiligen Familien bis zu den Legenden (die Heilungswunder des St. Ignatius), zu den Sabinerinnen und zu den Bildnissen seiner beiden Gattinnen. Die Muttergottes, ob als Frau aus dem Volk oder als Dame gegeben, ist stets liebenswürdig, und zu ihrem Ausdruck des Glückes passen Kränze von Blumen und auch ganze Kränze von Putten, wie erwähnt wurde; sonst ist die Örtlichkeit gerne im Freien gewählt, mit Bäumen und Grün. Das Christuskind, wo es nicht feierlich der Verehrung vorgestellt wird, kost die Mutter oder den kleinen Johannes oder (in einem Werkstattbilde des Pal. Pitti) dessen Lamm, auf dem der San Giovanni sogar rittlings sitzt, während der Bambino äußerst liebevoll zur Mutter aufschaut. Dazu die freundlich lächelnde Großmutter Anna, während Joseph, meist ein derber Mann aus dem Volke, bescheiden und vergnügt zurücktritt. Aus den Bildern von Marien Heimsuchung und von der Erziehung der Jungfrau (Museum von Antwerpen) erfahren wir, daß der Vater derselben, Joachim, dem Joseph gegenüber im Ausdruck deutlich bevorzugt wurde, und ebenso der greise priesterliche Zacharias. – Kommt nun in der ganzen damaligen Kunst wieder eine Heilige Familie vor wie diejenige »Unter dem Apfelbaum« in der Galerie von Wien? Es sind bekanntlich die ehemaligen Außenseiten des St.-Ildefons-Altares, später abgesägt und durch ergänzende Malerei zu einem Bild zusammengefügt, womit das sehnliche Verlangen nach Vereinigung zwischen der Familie des Johanneskindes und der des Christuskindes gleichsam gestillt worden ist; zwei Elternpaare, zwei Kinder und oben in den Baumkronen zwei äpfelpflückende Putten sind in wundersamen Kontrasten und doch in höchstem Gleichgewicht von Formen und Seelenausdruck zu einer Wirkung zusammengeströmt.

Für Bildung und Beseelung des Christus besaß die Kunst von Antwerpen, außer dem, was hier schon die altniederländische Schule Großes geschaffen haben konnte, eine hohe Autorität an ihrem stets in Verehrung gebliebenen Quentin Massys (Christusbrustbilder des Museums von Antwerpen, der National Gallery und des Louvre, von mehr oder weniger sicherer Attribution), und noch Otto Venius hatte in seinem Christuscharakter wenigstens den Willen des sehr Edlen geoffenbart. Rubens aber hatte in Italien vor allem den venezianischen Christuscharakter kennengelernt und auch wohl das berühmte Bild Tizians vom Zinsgroschen (damals in Modena?) gesehen, und einen Eindruck davon verrät er hie und da (Fürbitte der heiligen Theresia, Museum von Antwerpen), doch hat auch hierin Italien auf ihn weniger bestimmend als befreiend gewirkt.

Zunächst fehlt wiederum, wie bei der Madonna, die einzelne Ausdruckshalbfigur, der einzelne Christuskopf, während er bei den Carracci, bei Guido, Guercino und anderen in ganzen Reihen vorhanden ist, von der ruhig blickenden Hoheit bis zum Dorngekrönten, dem Ecce homo, als wäre dies in Italien der Kraftmesser des religiösen Kunstvermögens. Dagegen ist bei Rubens die Beklagung des Leichnams, die Pietà, in ausgezeichneten Darstellungen vorhanden, nur daß dieselben, etwa den Christ à la paille ausgenommen, merkwürdig wenig beachtet werden neben den betreffenden Bildern des van Dyck, die durch den Adel des heiligen Schmerzes und durch die feinere Auswahl und schönere Entwicklung der Formen aller Augen auf sich ziehen. Rubens scheut schon herbe Verkürzungen nicht, wie z. B. im Kopf der Leiche des Christ à la paille und in der frühen, 1614 gemalten Pietà der Galerie von Wien, auch in dem vorgestreckten Fuß der Leiche (in der eben genannten Pietà und in den Trinitätsbildern). Und wie er auch in seinen Heiligen Familien für viele Beschauer der so anziehenden Sentimentalität des van Dyck nachstehen muß, so in den Anwesenden der Pietà dessen zarterem Gefühlsausdruck; erst bei eingehender Betrachtung wird man in dem genannten Bilde von Wien dem tieferen Ernst des Rubens gerecht werden und auch der großen Pietà vor der Grotte (Galerie von Brüssel) ihre ganze rührende Kraft zugestehen. Von den mit Figuren und Gebärden überladenen, mit der unvermeidlichen Ohnmacht der Mutter und der daherigen Teilung des Interesses behafteten Darstellungen der Carracci konnte Rubens schon eine oder die andere gesehen haben, sie hatten ihn aber nicht auf diese Irrpfade führen können; auch der Schmerz des anwesenden hl. Franziskus, der bei Annibale (Galerie von Parma) Deklamation heißen kann, ist bei ihm (in dem Bilde von Brüssel) wahres Herzeleid.

Die Darstellungen des Gekreuzigten sind völlig das Eigentum des Rubens, und von Guidos vielbewunderten Altarbildern des einsamen Kruzifixes auf Wolkengrund (Rom, S. Lorenzo in Lucina; Galerie von Modena) kann er wohl ohnehin keines mehr gekannt haben. Bei der nicht geringen Anzahl von Werkstattbildern, Stichen und Nachahmungen, bei der hier besonders schwer auszuscheidenden Konkurrenz des van Dyck muß es genügen, den lebensgroßen Gekreuzigten des Museums von Antwerpen zu nennen, ein frühes eigenhändiges Bild, das wunderbar würdige Haupt mit dem Ausruf: Warum hast Du mich verlassen!

In der Kreuzaufrichtung des Domes von Antwerpen hat Christus, in der oberen Hälfte des Bildes, auf dunklem Felsgrunde, das fast alleinige volle Licht, einen mächtigen Ausdruck und einen ganz gewaltigen Blick aufwärts; ringsum die düstere Welt von Bauknechten, Schergen und Reitern, und links der jähe Jammer der Frauen und Kinder von Jerusalem. Die große Kreuzabnahme (ebendort) mit ihrer grandiosen Einheit, die alle Gestalten am Tun und am Empfinden teilnehmen läßt, ist vielleicht überhaupt die letzte und höchste mögliche Lösung der Aufgabe, in seelischem wie in künstlerischem Sinne, und dem sonst so berühmten Werk in Trinità de' monti zu Rom von Daniele da Volterra nicht nur in der Wirkung, sondern in der Macht des Gefühles weit überlegen. Hat dieser letztere nach einer Komposition des Michelangelo gearbeitet, worüber man ja verschieden denken kann, so ist das Bild des Rubens zugleich einer seiner Siege über diesen.

Außerhalb der Passion hat dann der Christus des Trostes und der hilfreichen Macht andere Züge und einen anderen Ausdruck, und man wird nicht ganz leugnen können, daß etwas von der eigenen edlen Persönlichkeit des Malers darin übergegangen ist. So in dem herrlichen Bilde der Pinakothek von München, das Christus mit den vier großen reuigen Sündern darstellt, und deutlich auch in der Profildarstellung des Christus in der Auferweckung des Lazarus (Museum von Berlin), vielleicht sogar noch in dem St.-Thomas-Bilde (Museum von Antwerpen), während anderswo (siehe oben) eher ein venezianischer Eindruck aufzuleben scheint.

Der Evangelist Johannes als kräftige hilfreiche Gestalt des noch jugendlichen blonden Typus, in allen Passionsbildern und Himmelfahrten, gehört völlig Rubens, der in diesen Jünger vieles von seinem besten Empfinden hineingelegt hat. In der großen Kreuzabnahme empfängt Johannes mit seinen mächtigen Armen die Leiche.