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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

Seit den 1580er Jahren beginnt der Manierismus einem neuen, bestimmten Stil zu weichen, der schon als geschichtliche Erscheinung ein hohes Interesse hat. Der Geist der Gegenreformation, welcher damals den weiträumigen, prachtvollen Kirchentypus des Barockstiles hervorbrachte, verlangt zugleich von der Malerei eine möglichst aufregende, eindringliche Behandlung der heiligen Gegenstände; einen höchsten Ausdruck himmlischer Herrlichkeit und frommen Sehnens danach, verbunden mit populärer Begreiflichkeit und lockendem Formenreiz. Bei Anlaß der Skulptur, welche 50 Jahre später den Bahnen der Malerei folgte, wurden vorläufig (S. 654) die wesentlichen Mittel dieser modernen Kunst hervorgehoben: der Naturalismus in den Formen sowohl als in der ganzen Auffassung des Geschehenden (Wirklichkeit) und die Anwendung des Affektes um jeden Preis. Auf diesen ihren geistigen Inhalt hin werden wir im folgenden die Malerei von den Caracci bis auf Mengs und Batoni zu prüfen haben, und zwar als ein – wenn auch vielgestaltiges – Ganzes. Wo die Kunst so in die Breite geht wie hier, wäre eine Einzelcharakteristik der Maler die Sache eines umfangreichen Buches; wir müssen uns damit begnügen, die wichtigern unter den Tausenden in einer vorläufigen Übersicht zu nennen. Nicht eine Anleitung zur speziellen Kennerschaft, sondern die Feststellung anregender Gesichtspunkte für diese Periode überhaupt muß unser Zweck sein. In den auf die Übersicht folgenden fragmentarischen Bemerkungen wird wenigstens jedes Hauptwerk bei irgendeinem Anlaß vorkommen, allerdings oft in beschränkendem Sinn, in nachteiliger Parallele mit den Werken der goldenen Zeit. Daß dies nicht geschieht, um Mißachtung zu erwecken, oder gar um von der Betrachtung der betreffenden Werke abzulenken, wird man beim Durchlesen des Ganzen inne werden. Irgendeine systematische oder gar eine sachliche Vollständigkeit ist hier nicht zu verlangen.

Die Anfänger der neuen Richtung sind teils Eklektiker, teils Naturalisten im besondern Sinne. – Die Beseitigung der unwahren Formen und der konventionellen Ausdrucksweisen schien dieser doppelten Anstrengung zu bedürfen: eines Zurückgehens auf die Prinzipien der großen Meister der goldenen Zeit und einer völligen Hingebung an die äußere Erscheinung. Der Eklektizismus enthält einen innern Widerspruch, wenn man ihn so auffaßt, als sollten die besondern Eigentümlichkeiten eines Michelangelo, Raffael, Tizian, Correggio in einem Werke vereinigt werden; schon das Verfolgen und Nachahmen der Eigentümlichkeiten einzelner großer Meister hatte ja eben die Manieren hervorgerufen, denen man entfliehen wollte. Allein im Sinne eines allseitigen Studiums aufgefaßt war er höchst notwendig.

In der neuen Schule von Bologna ist denn auch die Abneigung der Prinzipien der großen Vorgänger fast von Anfang an eine harmonische und verständige. Es gibt Bilder derselben, welche in der Art des Paolo Veronese, des Tizian gemalt sind, und von Correggio ist sie mitsamt vielen abgeleiteten Schulen dauernd abhängig, allein dies Verhältnis erstreckt sich nur ausnahmsweise bis in die vollständige Reminiszenz und sinkt nie bis zur seelenlosen Ausbeutung.

Die Stifter waren Lodovico Caracci (1555–1619) und seine Neffen Annibale (1560–1609) und Agostino (1558 bis 1601), der letztere mehr durch seine Kupferstiche als durch Gemälde einflußreich. Annibale ist es vorzüglich, durch welchen der neue Stil seine Herrschaft über Italien gewann.

Unter ihren Schülern ist der gewissenhafteste Domenichino (eigentlich Domenico Zampieri, 1581–1641), der am höchsten begabte Guido Reni (1575–1642); außerdem Francesco Albani (1578–1660); der freche Giov. Lanfranco (1581–1647); Giac. Cavedone (1577–1660); Alessandro Tiarini (1577–1658); der Landschaftsmaler Giov. Franc. Grimaldi u. a.

Schüler des Albani: Gio. Battista Mola; Pierfrancesco Mola; Carlo Cignani; Andrea Sacchi, welcher nach der Mitte des 17. Jahrhunderts die letzte römische Schule gründete und unter andern den Carlo Maratta (1625–1713) zum Schüler hatte.

Schüler des Guido Reni: Simone Cantarini gen. Simone da Pesaro; Giov. Andrea Sirani und dessen Tochter Elisabetta Sirani; Gessi; Canuti; Cagnacci u. a.

Nur kurze Zeit war Guercino (Giov. Francesco Barbieri, geb. 1590 zu Cento, wo noch bedeutende Malereien von ihm sind, st. 1666) in der Schule der Caracci gewesen; er verschmolz später ihre Prinzipien mit denjenigen der Naturalisten. – Unter seinen Schülern sind mehrere des Namens Gennari, darunter Benedetto der bedeutendste. (Gal. von Modena.)

Bei einem andern Schüler der Caracci, Lionello Spada (1576–1621), hat die naturalistische Art im engern Sinn die Oberhand (Gal. von Parma und Modena); – ähnlich bei Bartol. Schedone oder Schidone von Modena (st. jung 1615), der sich anfangs besonders nach Correggio gebildet hatte. (Gal. von Parma.)

Ein mittelbarer Schüler der Caracci, vermutlich durch Domenichino, ist Sassoferrato (eigentlich Giov. Battista Salvi, 1605–1685), ein Eklektiker in ganz anderm Sinne als alle übrigen.

Mit Cignani und Pasinelli geht die bolognesische Schule in das allgemeine Niveau hinüber, welches gegen 1700 die ganze Malerei umfaßt.

Von den andern Schulen Italiens ist keine ganz unberührt geblieben von der bolognesischen Einwirkung, so sehr man sich z. B. in Florenz dagegen wehrte.

Zu den eklektischen Schulen wird zunächst gerechnet: die mailändische. Aus der Familie der Procaccini gehört hierher Ercole der Jüngere; aus ihrer Schule: Giov. Batt. Crespi, gen. Cerano; dessen Sohn Daniele Crespi; Pamfilo oder Pompilo, gen. Nuvolone aus Cremona u. a.

In Ferrara malte Carlo Bonone (1569–1632), ausschließlich angeregt von den Caracci. Wir werden ihn kennen lernen als eine der schönstgestimmten Seelen jener Zeit.

Sodann die florentinische Schule, welche zum Teil von ihrer eigenen bessern Zeit her einen höhern Zug gerettet hatte (Santi di Tito, S. 944), auch mit Bewußtsein auf Vorgänger wie A. del Sarto zurückging und dann einen bedeutenden neuen Anstoß durch Baroccio erhielt. – Ihre Richtung ist eine wesentlich andre als die der übrigen gleichzeitigen Schulen; in der Komposition ist sie prinziploser und oft überfüllt, in den Farben saftig glänzend und bunt, obwohl die bessern bisweilen eine sehr bedeutende Harmonie erreichen; ihre Hauptabsicht geht auf sinnliche Schönheit; dagegen bleibt ihr der Affekt fast völlig fremd. Da wir deshalb ihre Werke nur ausnahmsweise wieder werden zu nennen haben, so mögen hier bei jedem Maler die wichtigsten Kirchenbilder gleich mit angeführt werden; von den übrigen, in den florentinischen Galerien, wird man das Wertvollste leicht finden.

Alessandro Allori (1535–1607), der Neffe Bronzinos, noch halb Manierist. (In S. Spirito, ganz hinten: die Ehebrecherin; in der Sakristei: ein Heiliger Kranke heilend; – Chor der Annunziata, erste Nische links: Maria Geburt, 1602; – S. Niccolò, rechts vom Portal: Opfer Abrahams.) – Ebenso Bernardino Poccetti (1542–1612), welcher S. 273 als Dekorator genannt worden ist. Er war nebst Santi di Tito ein Hauptunternehmer jener Lünettenfresken in den florentinischen Klosterhöfen, meist legendarischen Inhaltes. (Christo von S. Marco; – erster Hof rechts bei den Kamaldulensern agli angeli; – erster Hof links bei der Annunziata, teilweise von ihm; – Chiostro grande, der hinterste links, bei S. Maria novella, teilweise von ihm; – größere Wandfresken im Hof der Confraternita di S. Pietro martire.) Aufgaben, an welchen auch die unten zu nennenden oft teilnahmen und sich bildeten. Verglichen mit den Malereien der bolognesischen Chiostri (z. B. S. Francesco oder ai Servi in Bologna), welche so ungleich besser komponiert, so viel unbefangener und meisterhafter gezeichnet sind, behaupten sie doch einen gewissen Vorzug durch das Gemütliche und Affektlose, sowie durch den größern Reichtum der Individualisierung. – (Wobei immer die drei schönen Lünettenbilder Domenichinos in der äußern Halle von S. Onofrio zu Rom als das Trefflichste auszunehmen sein werden.) – Außerdem von Poccetti ausgemalt ein ganzer Saal im Hôtel des îles britanniques. – In S. Felicita, erster Altar links, die Assunta. – Jac. Ligozzi: Hauptanteil an den Lünetten im Chiostro von Ognissanti; – S. Croce, Kapelle Salviati, links am linken Querschiff; Marter des heil. Laurentius; – S. M. novella, sechster Altar rechts, Erweckung eines Kindes. – Jac. (Chimenti) da Empoli (1554–1640), in der Erzählung nirgends bedeutend, wie die Malereien im vordem Saal des Pal. Buonarroti beweisen, ist im Individualisieren der edelste und würdigste dieser Schule. Hauptbild im rechten Querschiff von S. Domenico zu Pistoja: S. Carlo Borromeo als Wundertäter, umgeben von Mitgliedern des Hauses Rospigliosi; – mehreres im Chor des Domes von Pisa; – S. Lucia de' magnoli in Florenz, zweiter Altar links: Madonna mit Heiligen; – Annunziata, Chor, dritte Nische rechts usw. – Lodovico Cardi, gen. Cigoli (1559 bis 1613), der beste Kolorist und Zeichner der Schule, dessen Werke denn auch größtenteils in die florentinischen Galerien übergegangen sind. – Von den Altären in S. Croce gehört ihm der sechste rechts, Christi Einzug in Jerusalem, und die Trinität am Eingang ins linke Querschiff. – Von seinem Schüler Ant. Biliverti unter anderm die große Vermählung der heil. Katharina samt Seitenbildern, im Chor der Annunziata, zweite Nische rechts. – Andre Schüler wie Domenico Cresti, gen. Pasignano, Gregorio Pagani usw. sind in den Galerien besser repräsentiert. – Francesco Currado (1570–1661); sein Hauptwerk hinten im Chor von S. Frediano, Madonna mit vielen Engeln und knienden Heiligen; außerdem in S. Giovannino: Franz Xavers Predigt in Indien. – Von Cristofano Allori (1577–1621) wird man in den Kirchen vergebens etwas suchen, das seiner berühmten Judith (Pal. Pitti) am Werte gleichkäme. – Matteo Rosselli (1578–1650) hat in der Annunziata die Fresken der ersten Kapelle rechts und einen Teil der Lünetten im Chiostro gemalt; – in SS. Michele e Gaetano: dritte Kapelle rechts, und das linke Seitenbild in der zweiten Kapelle links; seine gefälligsten Arbeiten im Pal. Pitti usw. – Von den Schülern Matteos bringt Francesco Furini mit der raffiniert weichen Modellierung des Nackten ein neues Interesse in die Schule; – Giovanni (Manozzi) da San Giovanni (1590–1636) aber wird, offenbar unter bolognesischer Einwirkung, zumal seines Altersgenossen Guercino, der entschlossenste, liebenswürdigste Improvisator der ganzen Schule, der im Besitz einer reichen Palette und einer blühenden Phantasie den Mangel höherer Elemente vollständig vergessen machen kann. Von seinen in diesen Grenzen ganz bedeutenden Fresken wird noch mehrmals die Rede sein. (Allegorien im großen untern Saal des Pal. Pitti; Versuchung Christi im Refektorium der Badia bei Fiesole; halbzerstörte Allegorie an der Fronte eines Hauses gegenüber von Porta Romana; Geschichte des heil. Andreas in S. Croce, zweite Kapelle rechts vom Chor; in Ognissanti die Malereien der Kuppel und Anteil an den Lünetten des Chiostro; im Gange des linken Hofes bei S. Maria la nuova die kleine Freskofigur einer Caritas; – in Rom die Halbkuppel von SS. Quattro.) – Endlich Carlo Dolci (1616–1686) ebenfalls aus dieser Schule, welcher den von den übrigen versäumten Affekt in mehrern hundert Darstellungen voll Ekstase wieder einbringt, wovon unten. (Er und alle Vorhergehenden sind sehr stark vertreten in der Gal. Corsini zu Florenz.)

Die Schule von Siena hat in dieser Zeit den Rutilio Manetti (1572–1639), dessen herrliche Ruhe auf der Flucht, über dem Hochaltar von S. Pietro in castelvecchio zu Siena, alles übrige aufwiegen möchte. Am ehesten dem Guercino zu vergleichen.

Ein mittelbarer Schüler des Cigoli war Pietro (Berettini) da Cortona 1596–1669, mit welchem die Verflachung des Eklektizismus, die Entweihung der Malerei überhaupt zur hurtigen und gefälligen Dekoration eintritt.

Der moderne Naturalismus im engern Sinne beginnt auf die grellste Weise mit Michelangelo Amerighi da Caravaggio (1569–1609), der einen großen Einfluß auf Rom und Neapel ausübte. Seine Freude besteht darin, dem Beschauer zu beweisen, daß es bei all den heiligen Ereignissen der Urzeit eigentlich ganz so ordinär zugegangen sei wie auf den Gassen der südlichen Städte gegen Ende des 16. Jahrhunderts; er ehrt gar nichts als die Leidenschaft, für deren wahrhaft vulkanische Auffassung er ein großes Talent besaß. Und diese Leidenschaft, in lauter gemeinen energischen Charakteren ausgedrückt, bisweilen höchst ergreifend, bildet dann den Grundton seiner eigenen Schule sowohl (Moyse Valentin, Simon Vouet, wozu noch als Nachfolger Carlo Saraceni von Venedig zu rechnen ist), als auch der

Schule von Neapel. Hier ist der Valencianer Giuseppe Ribera gen. lo Spagnoletto (geb. 1593, verschwunden 1656) der geistige Nachfolger Caravaggios im vollsten Sinne des Wortes, wenn auch in seinem Kolorit noch frühere Studien nach Correggio und den Venezianern nachklingen. Neben ihm war außer dem gen. Corenzio auch Giov. Batt. Caracciolo tätig, welcher sich mehr dem Stil der Caracci anschloß; der große Schüler des letztern, Massimo Stanzioni (1585–1656), nahm zugleich auch von Caravaggio so viel an, als mit seiner eigenen Richtung verträglich war. (Sein bedeutendster Schüler: Domen. Finoglia.)

Mittelbare neapolitanische Nachfolger Caravaggios: Mattia Preti, gen. il cavalier Calabrese (1613–1699), Andrea Vaccaro u. a. m.

Schüler Spagnolettos: der Schlachtenmaler Aniello Falcone und der in allen Gattungen tätige Salvatore Rosa (1615–1673), dessen Schüler der Landschaftsmaler Bartol. Torregiani, der Historienmaler Micco Spadaro, u. a. – Ein Nachfolger Spagnolettos ist auch der bedeutendste sizilianische Maler Pietro Novelli, gen. Morrealese. (Dame und Page, Pal. Colonna zu Rom.) – Schüler des Spagnoletto, mehr aber des Pietro da Cortona war der in seiner Art große Schnellmaler Luca Giordano (1632–1705). Von ihm an tritt die Verflachung der neapolitanischen Malerei ein, welche dann mit Giac. del Po, Solimena (st. 1747), Conca (st. 1764), Franc. di Mura, Bonito u. a. in bloße Dekorationsmalerei ausmündet.

In Rom, wo sich alle Richtungen kreuzten, kamen 1600 bis 1650 einige Nebengattungen besonders zu Kräften. Außer der Landschaftsmalern (von welcher unten) ist besonders die Genre- und Schlachtenmalerei bedeutend repräsentiert durch einen Schüler des Arpino und später des in diesem Fach besonders zu Rom geschätzten Niederländers Piter von Laar, gen. Bamboccio, nämlich Michelangelo Cerquozzi (1602–1660), dessen beste Arbeiten sich im Auslande befinden. Sein Schüler war der Jesuit Jaques Courtois, gen. Bourguignon (1621–1671). Als Blumenmaler trat Mario de' Fiori (st. 1673), als Architekturmaler Giov. Paolo Pannini (st. 1764) auf.

Seit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts ist Rom zugleich der Hauptsitz der von Pietro da Cortona abgeleiteten, bloß noch dekorierenden Schnellmalerei, gegen welche Sacchi und Maratta (S. 951) eine nur schwache Reaktion bilden. Hier wirkten unter anderm Gianfranc. Romanelli (st. 1662), Ciro Ferri (st. 1689), Filippo Lauri (st. 1694), auch der Florentiner Bened. Luti (st. 1724), der Pater Pozzo (S. 366) u. a. m.

In Genua schwankt der Stil je nach den Einwirkungen. Giov. Batt. Paggi (1554–1627) erinnert an die damaligen Florentiner (S. Pietro in Banchi, erster Altar links, Anbetung der Hirten; Dom, zweite Kapelle links, Verkündigung); – Domenico Fiasella, gen. Sarzana (st. 1669) gleicht mehr dem Guercino; – Bernardo Strozzi, gen. il capuccino Genovese (1581–1644) ist hochberüchtigt unter den Nachfolgern des Caravaggio; – Benedetto Castiglione (1616–1670) ein frecher Kortonist; – Valerio Castello ebenfalls, doch in der Farbe wärmer; – Deferrari scheint nach Van Dyck studiert zu haben. – Nur der jung verstorbene Pelegro Piola (1607–1630) hat einen eigentümlichen schönen Naturalismus entwickelt. (Bilder im Pal. Brignole; Puttenfries im Pal. Adorno.)

Die Niederländer, Deutschen, Spanier und FranzosenRubens (1577–1640); Van Dyck (1598–1641); Rembrandt (1606–1665); Honthorst (1592–1662); Elzheimer (1574–1620); von der Familie Breughel bes. Jan, der sog. Sammetbreughel (1568–1625); Paul Bril (1554–1626); eine große Anzahl niederländischer Genremaler fast nur in den Uffizien repräsentiert. – Velasquez (1599–1660); Murillo (1618–1682). – Nic. Poussin (1594–1665); Moyse Valentin (1600–1632). Andre bei Gelegenheit zu nennen. , von welchen Italien viele und zum Teil bedeutende Werke besitzt, werden im folgenden wo nötig an der betreffenden Stelle mit genannt werden.

Innerhalb der Malerei zweier Jahrhunderte (1580 bis um 1780) gibt es natürlich sehr große Unterschiede der Richtung, um der so unendlich verschiedenen Begabung der einzelnen nicht zu gedenken. Ehe von dem Gemeinsamen die Rede sein darf, welches die ganze große Periode charakterisiert, muß zunächst auf die Unterschiede in Zeichnung, Formenauffassung und Kolorit hingedeutet werden.

Die bolognesische Schule begann als Reaktion der Gründlichkeit gegenüber vom Manierismus, als Selbsterwerb gegenüber vom einseitigen Entlehnen. Ihre Zeichnungsstudien waren sehr bedeutend; bei Annibale Caracci findet man außerdem ein vielseitiges Interesse für alles Charakteristische, wie er denn eine Anzahl von Genrefiguren in Lebensgröße gemalt hat. (Pal. Colonna in Rom: der Linsenesser; Uffizien: der Mann mit dem Affen; eine große Reihe von Genrefiguren in Kupferstichen usw.) Gleichwohl begnügt sich die Schule bald mit einer gewissen Allgemeinheit der Körperbildung und der Gewandungen, und zwar ist der Durchschnitt, der sich dabei ergibt, weder ein ganz schöner noch ein hoher; er ist abstrahiert von Correggio, nur ohne das unerreichbare Lebensgefühl, auch von dem üppig schweren Paolo Veronese, nur ohne dessen alles versöhnende Farbe. Den umständlichsten Beleg gewähren die Fresken der Galerie im Pal. Farnese zu Rom, von Annibale und seinen Schülern. Bei wie vielen dieser Junonen, Aphroditen, Dianen usw. würde man wünschen, daß sie lebendig würden? Selbst die höchst vortrefflichen sitzenden Aktfiguren sind doch von keiner hohen Bildung. So fruchtbar die Schule an frischen Bewegungsmotiven ist, so fehlt ihr doch im einzelnen das Schönlebendige. – Albanis mythologische Fresken in einem Saal des Pal. Verospi (jetzt Torlonia, neben Pal. Chigi) in Rom, der bedeutendste Nachklang der farnesischen Galerie, haben im Detail viel Anmutiges, aber dasselbe Allgemeine.

Wie verschieden ist Guido Reni nicht nur je nach der Lebenszeit, sondern bisweilen in einem und demselben Werke. Von allen modernen Malern nähert er sich bisweilen am meisten der hohen und freien Schönheit und seine Aurora (Kasino des Pal. Rospigliosi) ist wohl alles in allem gerechnet das vollkommenste Gemälde dieser beiden letzten Jahrhunderte; allein die Horen sind in der Bildung von höchst ungleichem Werte und mitsamt dem Apoll jener einzigen wunderbaren Gestalt der Morgengöttin nicht zu vergleichen. Der berühmte S. Michael in der Concezione zu Rom (erste Kapelle rechts) bleibt in Charakter und Stellung unendlich tief unter Raffaels Bild (Louvre). In den weiblichen Köpfen hat sich Guido sehr oft nach Antiken, namentlich nach den Niobiden gerichtet, in den weiblichen Körpern aber nicht selten einer buhlerischen Üppigkeit gehuldigt. (Man sehe die Hände seiner Kleopatra im Pal. Pitti, oder die weiblichen Charaktere in dem Bilde des Elieser, ebenda.) – Auch Domenichino, mit seinem großen Schönheitssinn, hat sich jener bolognesischen Formenallgemeinheit nicht entziehen können. Er ist am ehesten frei davon in den beiden herrlichen Wandfresken der Cäcilienkapelle (die zweite rechts) in S. Luigi de' Francesi zu Rom, auch in mehrern der Freskohistorien zu Grottaferrata (Kapelle des heil. Nilus). – In seinen Engeln bleibt er sehr sichtbar von Correggio abhängig, wie man z. B. aus dem großen Bilde der Brera zu Mailand (Madonna mit Heiligen) sieht. – Bei Guercino muß man einige köstliche Gestalten der edelsten Bildung (die ihm zu Gebote stand) ausscheiden von den Schöpfungen des energischen Naturalisten; so das Bild der Hagar (Brera zu Mailand), die Vermählung der heil. Katharina (Gal. zu Modena), auch die Kleopatra (Pal. Brignole zu Genua). – Sassoferrato, stets gewissenhaft, erscheint auch in diesen Beziehungen von Raffael inspiriert, doch nicht abhängig.

Bei Caravaggio und den Neapolitanern steht Zeichnung und Modellierung durchgängig um eine beträchtliche Stufe tiefer, da sie sich auf ganz andre Wirkungsmittel glauben verlassen zu dürfen. So gemein überdies ihre Formen sind, so wenig kann man doch im einzelnen Fall darauf bauen, daß sie wirklich aus dem Leben gegriffen seien; in ihrer Gemeinheit sind sie nur zu oft auch allgemein. Der gewissenhaften Bilder sind in dieser Schule überhaupt wenige. Von Luca Giordano abwärts fällt die Zeichnung der neapolitanischen Schule dem liederlichsten Extemporieren anheim. Luca selbst hält sich noch durch angeborene Anmut in einer gewissen Höhe.

Bei Pietro da Cortona ist es nicht schwer, eine durchgehende Gleichgültigkeit gegen die wahre Formendarstellung zu erkennen, so wie der Ausdruck seiner Köpfe zum Erschrecken leer wird. Man ahnt auf einmal, daß der sittliche Halt, welchen die Caracci (zu ihrer ewigen Ehre) der Kunst zurückgegeben, von neuem tief erschüttert ist. Wenn ein Künstler von dieser Begabung das Beste so offenkundig preisgab, so war nur ein noch weiteres Sinken zu erwarten. Der letzte große Zeichner, Carlo Maratta, war durch seine Nachahmung des Guido Reni zu befangen, durch seinen Mangel an individueller Wärme zu machtlos, um auch nur sich selber auf die Länge dem Verderben zu entziehen. (Einzelne Apostelfiguren in den obern Zimmern des Pal. Barberini zu Rom; Assunta mit den vier Kirchenlehrern, in S. M. del popolo, zweite Kapelle rechts.) Unmittelbar auf ihn folgen noch ein paar Maler, die in der Formengebung nahezu so gewissenhaft sind als er; man lernt sie z. B. in Pal. Corsini zu Rom kennen, die Muratori, Ghezzi, Zoboli, Luti, auch den angenehmsten der Kortonisten: Donato Creti; – ganze Kirchen, wie S. Gregorio, SS. Apostoli sind wieder mit leidlich gewissenhaften Altarbildern eines Luti, Costanzi, Gauli u. a. gefüllt (von Gauli das Deckenfresko im Gesù, von Costanzi das in S. Gregorio); – ja die höchste Blüte der römischen Mosaiktechnik, welche gewissermaßen nur neben einer gründlichen Ölmalerei denkbar scheint, fällt gerade in die ersten Jahrzehnte des vorigen Jahrhunderts (Altarblätter in S. Peter, mosaikiert unter der Leitung des Cristofaris.) Allein diese späte, mehr lokale als allgemeine Besserung ist das rein äußerliche Resultat akademischen Fleißes, ein neuer geistiger Gehalt, eine tiefere Anschauung der darzustellenden Gegenstände war damit nicht mehr verbunden. Den Gipfelpunkt dieser Art von Besserung bezeichnet dann Pompeo Batoni (1708–1787; Hauptbild: Sturz Simons des Magiers, in S. M. degli angeli, Hauptschiff, links), bei welchem auch das individuelle Gefühl wieder etwas erwärmt; sein deutscher Zeitgenosse Anton Raffael Mengs (1728–1779) aber ist doch vielleicht der einzige, bei welchem wieder die Anfänge einer tiefern idealen Anschauung wahrzunehmen sind, von welcher aus auch die Einzelformen wieder ein höheres und edleres Leben gewinnen. Sein Deckenfresko in S. Eusebio zu Rom ist nach so vielen Ekstasen eines verwilderten Affektes wieder die erste ganz feierliche und würdige: seine Gewölbemalereien in der Stanza de' papiri der vatikanischen Bibliothek geben wieder eine Vorahnung des wahrhaft monumentalen Stiles; in dem Parnaß an der Decke des Hauptsaales der Villa Albani wagte er mehr als er durfte, und doch wird man auch hier wenigstens die historische Tatsache nicht bestreiten, daß er zuerst nicht bloß die naturalistische Auffassung im großen, sondern auch die konventionelle Formenbildung im einzelnen durch Besseres und Edleres verdrängt hat. Allerdings vermochte er dies nur durch einen neuen Eklektizismus, und man bemerkt wohl die Anstrengung, mit welcher er die raffaelische Einfachheit mit Correggios Süßigkeit zu vereinigen suchte. Daß er aber bereits festen Boden unter den Füßen hatte, beweisen z. B. seine wenigen Porträts (Uffizien: sein eigenes; Brera: das des Sängers Annibali; irgendwo, wenn ich nicht irre, in der Pinacoteca von Bologna, dasjenige Benedikts XIV.) Sie sind großartiger, wahrer, anspruchsloser als alle italienischen Porträts des Jahrhunderts.

Nic. Poussin hatte keinen sichtbaren Einfluß auf die italienische Historienmalerei ausgeübt.

Im Kolorit waren die Venezianer und Correggio die Vorbilder der ganzen Periode; später wirken auch Rubens und Van Dyck, die geistigen Haupterben Tizians und Paolos, hier und da ein; Salvator Rosa ist sogar vom Rembrandt berührt worden.

Die Caracci haben kein Ölgemälde hinterlassen, welches den rechten festlichen Glanz und die klare Tiefe eines guten Venezianers hätte. Die Schatten sind in der Regel dumpf, die Karnation oft schmutzig bräunlich. Ich halte die Fresken im Pal. Farnese bei weitem für die größte Farbenleistung des Annibale. Mit einer ganz meisterhaften Freiheit hat er unter dem Einfluß von Michelangelos Gewölbemalereien der Sistina (S. 825) seine Darstellung einzuteilen gewußt in Historien und dekorierende Bestandteile; letztere teils steinfarbene Atlanten, teils jene trefflichen sitzenden Aktfiguren, teils Putten, Masken, Fruchtschnüre, bronzefarbene Medaillons usw. Nur bei einer solchen Abstufung nach Gegenständen war die große harmonische Farbenwirkung zu erzielen, welche das Ganze trotz einzelner roherer Partien hervorbringt. Alle bessern Maler des 17. Jahrhunderts haben hier für ähnliche Aufgaben gelernt; die geringern kopierten wenigstens. In Bologna hatten die Caracci z. B. in den Fresken des Pal. Magnani (Fries des großen Saales) einfachere, aber in ihrer Art nicht minder treffliche dekorierende Figuren angebracht (sitzende steinfarbene Atlanten, geneckt von naturfarbenen Putten, begleitet von je zwei bronzefarbenen Nebenfiguren halber Größe); Arbeiten, welche in Stil und Kolorit viel trefflicher sind als die Historien, denen sie zur Einfassung dienen. Noch die spätesten Nachfolger brachten bisweilen in dieser Gattung Ausgezeichnetes hervor, wie z. B. Cignanis berühmte acht Putten, je zwei mit einem Medaillon, über den Türen im Hauptschiff von S. Micchele in bosco. Selbst den bloßen Dekoratoren (Colonna, in S. Bartolommeo a porta Ravegnana, und in S. Domenico, Cap. del rosario, links; – Franceschini, in Corpus Domini; – Canuti, in S. Micchele in bosco, Zimmer des Legaten usw.) geben solche Vorbilder bisweilen eine Haltung, die andern Schulen weniger eigen ist. – Leider sind die vielleicht bestkolorierten Fresken des Lodovico und seiner Schule, in der achtseitigen Halle, welche einen kleinen Hof dieses Klosters umgibt, auf klägliche Weise zugrunde gegangen; man kann die Überreste ohne Schmerz nicht ansehen. (Die Kompositionen, zum Teil ebenfalls sehr bedeutend, sind durch Stiche bekannt.)

Domenichino ist in der Farbe sehr ungleich; von seinen Fresken möchten in dieser Beziehung wohl diejenigen in S. Andrea della Valle zu Rom, auch sonst Hauptwerke, den Vorzug haben (die Pendentifs mit den Evangelisten; das Chorgewölbe mit den Geschichten des Andreas und allegorischen Figuren; – ihr Verdienst wird am besten klar durch den Vergleich mit den untern Malereien der Chorwände, vom Calabrese).

Der größte Kolorist der Schule war, wenn er wollte, Guido Reni. Seine Einzelfigur des S. Andrea Corsini (Pinacoteca von Bologna) möchte in der Delikatesse der Töne unübertroffen sein; vielleicht erreicht noch hier und da ein Bild seiner silbertönigen maniera seconda eine ähnliche Vollendung, etwa z. B. eine seiner Aktfiguren des S. Sebastian (wovon die schönste ebenda, andre a. m. O.); seine beste Aktfigur im Goldton ist (ebenda) der siegreiche Simson, ein Bild venezianischer Freudigkeit. (Zu vergleichen mit dem von heil. Frauen gepflegten S. Sebastian seines Schülers Simone da Pesaro, im Pal. Colonna zu Rom.) Von seinen Fresken wird die Aurora um der Haltung willen auf das höchste bewundert; die größte Farbenwirkung übt aber wohl die Glorie des S. Dominicus (in der Hauptkuppel der Kapelle des Heiligen zu S. Domenico in Bologna).

Guercino ist in seinen Farben bisweilen venezianisch klar bis in alle Tiefen, oft aber endet er auch mit einem dumpfen Braun. Das große Bild der heil. Petronilla (Gal. des Kapitols), vorzüglich aber der Tod der Dido (Pal. Spada in Rom) zeigen seine Palette von der kräftigsten Seite; die oben (S. 957, i) genannten Gemälde sind auch in der Farbe edler gemäßigt. Von den Fresken sind diejenigen im Kasino der Villa Ludovisi (Aurora im Erdgeschoß, Fama im Obergeschoß) vorzüglich energisch in der Farbe, ebenso die Propheten und Sibyllen in der Kuppel des Domes von Piacenza, nebst den Allegorien in den Pendentifs.

Unter den Naturalisten ist der früheste, Caravaggio, von welchem auch Guercin mittelbar lernte, immer einer der besten Koloristen. Freilich schließt das scharfe Kellerlicht, in welches er und viele Nachfolger ihre Szenen zu versetzen lieben, jenen unendlichen Reichtum von schönen Lokaltönen aus, welche nur bei der Mitwirkung der Tageshelle denkbar sind; außerdem ist es bezeichnend, daß trotz aller Vorliebe für das geschlossene Licht die Naturalisten so wenig auf die Poesie des Helldunkels eingingen. Caravaggios Geschichten des S. Matthäus in S. Luigi de' Francesi zu Rom (letzte Kapelle links) sind freilich so aufgestellt, daß sich kaum über die Farbenwirkung urteilen läßt, mögen auch überdies stark nachgedunkelt sein; doch ist so viel (auch aus seinen andern Werken) sicher, daß er mit Absicht auf den Eindruck des Grellen und Unheimlichen ausging und daß die Reflexlosigkeit hierzu ein wesentliches Mittel ist. Bei Rembrandt dagegen herrscht, trotz allem Abenteuerlichen in Figuren und Trachten, ein tröstlicher, heimlicher Klang vor, weil das Sonnenlicht teils unmittelbar, teils mit dem Goldduft der Reflexe die ganze Räumlichkeit erhellt und wohnbar macht. (Beiläufig: außer einigen Porträts, wovon unten, scheint nicht bloß die Landschaft in den Uffizien, sondern auch eine Ruhe auf der Flucht, im Pal. Manfrin zu Venedig, ein echtes Werk Rembrandts zu sein.)

Von Caravaggios Schülern sind die Nichtneapolitaner Carlo Saraceni und Moyse Valentin die farbigsten, auch sonst ziemlich gewissenhaft. (Von Saraceni: Geschichten des heil. Benno in der Anima zu Rom, erste Kapelle rechts und erste Kapelle links; Tod der Maria in S. M. della Scala, links; – von Valentin: Joseph als Traumdeuter, Pal. Borghese; Enthauptung des Täufers, Pal. Sciarra; Judith, im Pal. Manfrin zu Venedig.)

Spagnoletto wird oft hart, glasig und grell, trotz seiner venezianischen Erinnerungen. So schon in seinem abscheulichen Bacchus vom Jahre 1626 (Museum von Neapel); sein heil. Sebastian (ebenda) ist merkwürdig als spätestes mit Liebe gemaltes Bild, vom Jahre 1651. Am meisten venezianisch erscheint mir seine geringe Figur des heil. Hieronymus (Uffizien, Tribuna). – Stanzioni ist um ein Bedeutendes milder und weicher; von den übrigen hat Salvator Rosa, wenn er will, das wärmste Licht und das klarste Helldunkel (Verschwörung des Catilina, Pal. Pitti), sonst aber oft etwas Fahles und Dumpfes. Bei Calabrese und mehrern andern muß man sich mit einer höchst äußerlichen Farbenbravour begnügen.

Pietro da Cortona ist ein so bedeutender Kolorist, als man es ohne allen Ernst der sachlichen Auffassung sein kann. Seine Farbe ist – man gestatte uns das fade Wort – in hohem Grade freundlich; in den großen, mehr dekorativ als ernstlich gemeinten Gewölbemalereien hat er zuerst sich genau nach demjenigen Eindruck gerichtet, welchen das vom Gedanken verlassene, müßig irrende Auge am meisten wünscht. Vorherrschend ein heller Ton, eine sonnige Luft, bequeme Bewegung der Figuren im lichten Raum, ein oberflächlich angenehmes Helldunkel zumal in der Karnation. Deckengemälde der Chiesa nuova in Rom (in der Sakristei die Engel mit Marterwerkzeugen); Gewölbe des kolossalen Hauptsaales im Pal. Barberini; ein Saal im Pal. Pamfili auf Piazza navona (?); Anzahl von Plafonds im Pal. Pitti (S. 374, c); Wandfresken in einem der Säle daselbst, wo seine halbe Gründlichkeit widriger erscheint als seine sonstige ganze Flüchtigkeit. Unter den Staffeleibildern gibt etwa die Geburt der Maria (Pal. Corsini) den günstigsten Begriff von seinem Kolorit.

Von ihm und von Paolo Veronese geht dann das Kolorit des Luca Giordano aus, welcher sich darin vermöge seines unzerstörbaren Temperamentes doch bisweilen zu einer wahren Freudigkeit erhebt. Im Tesoro zu S. Martino in Neapel hat er die Geschichten der Judith und der ehernen Schlange binnen 48 Stunden an das Gewölbe gemalt; sein S. Franz Xaver, der die Wilden tauft (Museum), ist in drei Tagen vollendet; – beides so, daß an dieser Palette noch immer einiges zu beneiden bleibt. Auch seine übrigen Bilder (wovon im Museum eine Auswahl), ohne einen wirklich sichern Kontur, ohne irgendwelche Wahl in Formen oder Motiven, üben doch wesentlich durch die Farbe, durch die neapolitanische Süßigkeit mancher Köpfe, durch eine gewisse liederliche Anspruchlosigkeit (neben den Prätensionen eines Salvator und Konsorten), durch den ganzen angenehmen Schein des Lebens einen großen Reiz aus. – Seine Nachfolger, im besten Falle brillante Dekoratoren mit blühendem Kolorit: Solimena: Fresken der Sakristeien von S. Paolo und von S. Domenico maggiore; große Geschichte des Heliodor innen über dem Portal des Gesù nuovo; – Luigi Garzi: Fresken an Decke und Frontwand von S. Caterina a formello; – Conca: großes Mittelbild der Decke von S. Chiara, David vor der Bundeslade tanzend; – Franc. de Mura: großes Deckengemälde in S. Severino; – Bonito: kleineres Deckenbild in S. Chiara, usw. – Beim Vorkommen der Lokalschulen in ganz Italien reisten vorzüglich diese Neapolitaner als Virtuosen der Schnellmalerei herum und drangen auch in Toskana ein, nachdem schon vorher Salvator Rosa daselbst einen großen Teil seines Lebens zugebracht hatte. So hat z. B. Conca im Hospital della Scala zu Siena die Chornische mit der Geschichte des Teiches von Bethesda ganz stattlich ausgemalt; der Calabrese bedeckte Chor und Kuppel des Carmine zu Modena mit seinen Improvisationen usw.

Von den Römern hat Sacchi ein kräftigeres und gründlicheres Kolorit als Cortona (die Messe des heil. Gregor, und S. Romuald mit seinen Mönchen, vatikanische Galerie; Tod der S. Anna, in S. Carlo a' catinari, Altar links). Maratta mit aller Sorgfalt ist hierin auffallend matt; einzelne Köpfe, wie etwa »la pittura« im Pal. Corsini, geraten ihm am ehesten ganz lebendig und schön, seine Madonna mit dem schlafenden Kind, im Pal. Doria, ist auch in der Farbe der reproduzierte Guido. –

Von den Florentinern ist der schon (S. 953) genannte Furini unermüdlich bemüht, das Fleisch seiner weiblichen Akte immer mürber und weicher darzustellen (Pal. Pitti, Schöpfung der Eva; Pal. Capponi: David und Abigail; Pal. Corsini: Aktfiguren und Mythologisches).

Die spätern Venezianer (S. 859) sind im besten Falle die Ausbeuter Paolos; Tiepolo befleißigt sich dabei eines hellen Silbertons.