Burckhardt: Der Cicerone

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Die ersten gotischen Baumeister in Italien waren Deutsche. Es ist auffallend und beinahe unerklärlich, daß sie das aus dem Norden Mitgebrachte so rasch und völlig nach den südlichen Grundsätzen umbilden konnten. Sie gaben gerade das Wesentliche, das Lebensprinzip der nordischen Gotik, preis, nämlich die Ausbildung der Kirche zu einem Gerüst von lauter aufwärtsstrebenden, nach Entwicklung und Auflösung drängenden Kräften; dafür tauschten sie das Gefühl des Südens für Räume und Massen ein, welches die von ihnen gebildeten Italiener allerdings noch in weiterm Sinn an den Tag legten.

Ein einziges Gebäude macht, soviel mir bekannt ist, eine unbedingte Ausnahme: der Chorumgang von San Lorenzo in Neapel, unter Karl von Anjou ohne Zweifel unter dem Einfluß eines mitgebrachten französischen BaumeistersWenn auch Vasari einen Florentiner Maglione, Schüler des Nic. Pisano, als Baumeister nennt. errichtet. Wer sich für einen Augenblick in den Norden versetzen will, wird in dieser hohen, schlanken Halle mit ihrem Kapellenkranz sein Genüge finden; die Formen sind allerdings nicht von deutsch-gotischer Reinheit und der Chor selbst modernisiert. (Leider ebenso der hübsche Kapitelsaal.) S. Domenico maggiore hat vom nordischen Stil wenigstens die enge Pfeilerstellung und die steilen Spitzbogen; S. Pietro a Majella ebenso, doch für Italien minder auffallend; am Oberbau des Domes (außen am Querschiff usw.) macht sich das Festungsartige der französisch-englischen Kathedralen geltend. An S. Giovanni maggiore ein stattliches Portal von noch beinahe französisch-gotischer Bildung. (An S. Chiara das Gotische teils nie ganz ausgebaut, teils bis ins Unkenntliche entstellt.)

Diesen vereinzelten französischen Einfluß abgerechnet, hat überall das südliche Grundgefühl den Sieg behalten. Die gotischen Formen, losgetrennt von ihrer Wurzel, werden nur als ein dekoratives Gewand übergeworfen; Spitztürmchen, Giebel, Fensterabwerk u. dgl. sind und bleiben in Italien nie etwas anderes als Zierat und Redensart, da ihnen die Basis fehlt, deren Resultat und Ausdruck sie sind, nämlich das nordische Verhältnis des Raumes zur Höhe und die strenge Entwicklung der Form nach oben. Der notwendige Ausdruck des Weiträumigen dagegen, welches die Italiener bezweckten, ist die Horizontale; während sie im Norden nur als überwunden angedeutet wird, tritt sie hier als herrschend auf. Natürlich ergeben sich hierbei oft schreiende Widersprüche mit dem auf das Steile und Hohe berechneten Detail, und diejenige Kirche, die von dem letztern am wenigsten an sich hat, wird auch am wenigsten Störendes haben. – Genau besehen möchte die große Neuerung, die aus dem Norden kam, wesentlich ganz anderswo liegen als in der Behandlung der Formen. Nachdem schon lange in der Lombardei der gegliederte Pfeilerbau in der Art der romanischen Baukunst des Nordens ausgeübt worden war, drang er jetzt (13. Jahrhundert) erst recht über den Apennin. Die Säulenbasilika wich endlich auch in Mittelitalien, nicht vor dem ästhetischen, sondern vor dem mechanisch-konstruktiven Ruhm der nordischen, jetzt ins Gotische oder Germanische umgebildeten Bauweise. Die Wölbung im großen, bisher den Kuppeln und Nischen vorbehalten, dehnt sich jetzt erst über das ganze Gebäude aus, und zwar sogleich in einem andern Sinn als im Norden, zugunsten der Weiträumigkeit, die dann bald zur Schönräumigkeit wird.

Ist es ohne Lästerung erlaubt, etwas zuungunsten des herrlichen germanischen Stiles zu sagen und den Italienern in irgendeinem Punkte dieser Frage ein größeres Recht zuzugestehen, – so möchte ich zu bedenken geben, ob an den nordischen Bauten nicht des organischen Gerüstwesens zu viel sei, und ob nicht wegen der ungeheuern Kosten, die dasselbe nach sich zieht, manche Kathedrale unvollendet geblieben. Man wird z. B. an vielen italienischen Bauten dieses Stiles vielleicht mit Befremden die Strebepfeiler, die im Norden so weit vortreten, kaum als Wandbänder angedeutet finden, die denn natürlich keines Abschlusses durch Spitztürmchen bedürfen; der Grund ist einleuchtend: ihre nordische Ausbildung hatte das konstruktive Bedürfnis eines Widerlagers für die Gewölbe unendlich überschritten und wurde daher im Süden als Luxus beseitigt. Die nordische Gotik hatte ferner den Turm zum Führer, zum Hauptausdruck des Baues gemacht und die ganze Kirche mehr oder weniger nach seinem Vorbilde stilisiert; – die Italiener fanden dieses Verhältnis weder notwendig noch natürlich und stellten ihre Türme fortwährend getrennt oder in anspruchloser Verbindung mit der Kirche auf; den ursprünglichen Zweck der Türme, als Glockenbehälter (Campanili), ließen sie weder der Sache noch dem Wort nach in Vergessenheit kommen. Nun stand ihnen für die Fassade jede Form frei; die Folge war eine bereicherte Umbildung der Fassaden ihrer romanischen Kirchen, meist als isoliertes Prachtstück behandelt, das mit dem übrigen Bau nur äußerlich zusammenhängt und ihn schon an Größe zu überragen pflegt.

Wenn man von der Pracht des Materials, der Marmorskulpturen und Mosaiken an den wenigen wirklich ausgeführten Fassaden dieser Art (Siena, Orvieto) nicht mehr geblendet ist, so wird man gerne zugestehen, daß in ihnen nicht das größte Verdienst des Baues liegt, gerade weil sie am meisten mit gotischen Elementen, die hier dekorativ gemißbraucht werden, erfüllt sind. Am ganzen übrigen Bau aber wird man das Gotische selbst als Zierform nur wenig angewandt, ja vielleicht auf Fenster und Türen beschränkt finden; selbst die Hauptbogen, welche das Oberschiff tragen, sind seit dem 14. Jahrhundert und bisweilen schon früher wieder rund. – Und das Oberschiff selbst, wozu die in Deutschland gebräuchliche Höhe, die das Doppelte der Seitenschiffe beträgt? Zu den engen Pfeilerstellungen des Nordens gehörte sie als notwendige Ergänzung; über den weitgespannten Intervallen der italienischen Kirchen wäre sie schon mechanisch bedenklich und für das Gefühl überflüssig gewesen, und so erhielt das Mittelschiff nur diejenige Überhöhung, welche der Kirche ein mäßiges Oberlicht sicherte. (Am Dom von Perugia sogar die drei Schiffe gleich hoch, wie an der Elisabethkirche zu Marburg, S. Stephan in Mainz usw.) Die Fenster, welche in den Kathedralen des Nordens die ganze verfügbare Wandfläche in Anspruch nehmen und recht eigentlich als Negation derselben geschaffen sind, durften in Italien wieder auf eine mäßige Größe herabgesetzt werden, da man hier gar nicht den Anspruch machte, alles Steinwerk nur soweit zu dulden, als es sich in strebende Kräfte auflösen ließ; die Wandfläche behielt ihr Recht wie der Raum überhaupt. – Endlich zeigt die Pfeilerbildung, daß wenigstens die mittelitalienischen Baumeister imstande waren, das Detail nach dem Ganzen ihres Baues nicht bloß zu modifizieren, sondern neu zu schaffen. Die herübergekommenen Deutschen, wie der Meister Jakob, welcher S. Francesco zu Assisi und den Dom von Arezzo schuf, halten noch einigermaßen an dem Säulenbündel der nordischen Gotik fest; die geborenen Italiener aber organisieren ihre Stützen bald für jeden besondern Fall eigentümlich.

Unglücklicherweise macht gerade das berühmteste, größte und kostbarste gotische Gebäude Italiens, der Dom von Mailand, in den meisten der genannten Beziehungen eine Ausnahme zum Schlechtern. Entworfen und begonnen in spätgotischer Zeit (1386) durch Heinrich Arler von Gmünd, aus einer Künstlerfamilie, welche damals einen europäischen Ruf genoß, beruht diese Kirche von allem Anfang an auf dem verhängnisvollsten Kompromiß zwischen der italienischen Kompositionsweise und einem spät aufflammenden EiferVielleicht des gereisten Gian Galeazzo Visconti in Person? für die Prachtwirkung des nordischen Details. (Wozu noch kommt, daß die leblose Ausführung des Gotischen zum Teil erst den letzten Jahrhunderten, ja dem unsrigen angehört, nachdem eine Zeitlang im Stil der spätern Renaissance an dem Gebäude war fortgebaut worden.) Italienisch, und zwar speziell lombardisch ist die Fassade gedacht, und alle Spitztürmchen können ihr den schweren und breiten Charakter nicht nehmen; italienisch ist auch die geringe Überhöhung der mittlern Schiffe über die äußern. Im übrigen herrscht das unglücklichste Zuviel und Zuwenig der nordischen Zutaten; der Grundplan mit der verhältnismäßig engen Pfeilerstellung ist wesentlich nordisch; außen weit vortretende Strebepfeiler, mit häßlichem Reichtum organisiert; die giebellosen Fenster nordisch groß, so daß das Oberlicht aus den kleinen Fenstern der mittlern Schiffe nicht dagegen aufkommen kann und das Gebäude damit den Charakter einer Kirche gegen den einer Halle vertauscht; die Pfeilerbildung im Innern eine Reminiszenz nordischer Säulenbündel, aber von sinnloser Häßlichkeit; ihre Basen wahrhaft barbarisch; statt der Kapitelle ganze Gruppen von Statuen unter Baldachinen, dergleichen eher überall als dort hingehört. Am ganzen Bau ist dann das nordische Detail, auf dessen dekorative Wirkung es abgesehen war, dergestalt mit vollen Händen verteilt, daß man z. B. über die leere Gedankenlosigkeit des Chorabschlusses, über die willkürliche Bildung der (geringen) Kuppel und der Querfronten mit angenehmer Täuschung hinweggeführt wird. Man denke sich aber diesen Reichtum der Bekleidung hinweg und sehe zu, was übrigbleibt.

Der Dom von Mailand ist eine lehrreiche Probe, wenn man einen künstlerischen und einen phantastischen Eindruck will voneinander scheiden lernen. Der letztere, welchen man sich ungeschmälert erhalten möge, ist hier ungeheuer; ein durchsichtiges Marmorgebirge, hergeführt aus den Steinbrüchen von Ornavasco, prachtvoll bei Tag und fabelhaft bei Mondschein; außen und innen voller Skulpturen und Glasgemälde und verknüpft mit geschichtlichen Erinnerungen aller Art – ein Ganzes, dergleichen die Welt kein zweites aufweist. Wer aber in den Formen einen ewigen Gehalt sucht und weiß, welche Entwürfe unvollendet blieben, während der Dom von Mailand mit riesigen Mitteln vollendet wurde, der wird dieses Gebäude ohne Schmerz nicht ansehen können.

Bei diesem Anlaß muß auch noch der Fassade des Domes von Genua gedacht werden. Sie ist ein fast ganz getreues Nachbild älterer französischer Kathedralfronten des 13. Jahrhunderts, nur mit denjenigen Modifikationen, welche der Stoff – schichtenweis wechselnder weißer und schwarzer Marmor – notwendig machte. In den obern Teilen, zumal dem einen ausgeführten Turm, wird das französische Muster wieder vernachlässigt. Innen folgt auf den gewaltigen Unterbau der Türme mit sonderbarem Kontrast eine schlanke spitzbogige Basilika, sogar mit doppelter Säulenstellung, (jetzt) mit Tonnengewölben bedeckt. (Anfang des 14. Jahrhunderts.)

Nach Beseitigung der bisher genannten, unter Ausnahmsbedingungen entstandenen Kirchen gehen wir zu den wahrhaft italienisch-gotischen über, in welchen der nordische Stil weder unmittelbar, noch in erzwungenem Mischgrad zur Geltung kommt. Vielmehr durchdringen sich hier Nordisches und Südliches auf vielartige, immer auf geistreiche Weise.

Als es noch kaum in Deutschland selber gotische Kirchen gab, erbaute Meister Jacob der Deutsche (1218–1230?) die Doppelkirche S. Francesco zu Assisi. Sie ist eine der wenigen Kirchen Italiens, welche das System der nordischen Bildung des Pfeilers (als Säulenbündel) in einiger Reinheit aufweisen. Allein schon die Gewölberippen sind ohne die nordische Schärfe, vielmehr als breit profilierte Träger gemalter Ornamente gestaltet, und in der Gesamtdisposition hat das italienische Raumgefühl mit seinen möglichst großen Quadraten das Feld behalten. (Die genannten Ornamente der Gewölbebänder und Rippen sind, beiläufig gesagt, das bestimmende Vorbild für die ganze Gewölbedekoration der mittelitalischen GotikEine freiere Ausfüllung und Einfassung der Glieder mit Laubwerk auf weißem Grunde wurde z. B. in S. Anastasia zu Verona versucht, doch nicht mit besonderm Glück. geworden, wie sie es mit ihrer lebensvollen Eleganz verdienten; im dritten Gewölbe der Oberkirche, vom Portal aus gezählt, ist sogar noch die ganze dazu gehörende Deckenmalerei von Cimabue erhalten.) Die Mauern der Oberkirche sowohl als der Unterkirche sind mit ihren nur mäßigen Fenstern hauptsächlich den Fresken gewidmet. Die Strebepfeiler außen an der Mauer nicht eckig, sondern halbrund, Wendeltreppen enthaltend. An der schönen Hauptpforte (unten links) ein merkwürdiges Schwanken zwischen antiker und gotischer Einzelbildung. Das Innere der Oberkirche als Ganzes höchst würdig und imposant. (Die Krypta unter der Unterkirche durchaus modern.) – S. Chiara in Assisi gibt ähnliche Motive einfacher wieder; die großen Strebebogen nur des Abhanges wegen errichtet.

Diese Gebäude warfen ein weites Licht über die Gegend und trugen zum Sieg des gotischen Stiles in Mittelitalien nicht wenig bei. Mit S. Francesco nahm der ganze große Orden, der von dem dort begrabenen Heiligen den Namen führt, Partei für die Neuerung, und daneben durfte auch der Dominikanerorden nicht zurückbleiben. Die wichtigsten Kirchen der beiden mächtigen Genossenschaften werden noch besonders zu nennen sein; hier ist nur auf den allgemeinen Typus aufmerksam zu machen, der sich für ihre Gotteshäuser feststellte. Die nordischen Bettelordenskirchen des 13. und 14. Jahrhunderts sind bekanntlich dreischiffige flachgedeckte Säulenkirchen mit möglichst schlankem, gewölbtem, hochfenstrigem, polygon abschließendem Chor, dessen Dach ein dünnes Spitztürmchen trägt. Die umbrischen und toskanischen dagegenDie oberitalischen s. unten. haben in der Regel nur ein breites, bisweilen ganz ungeheures Schiff mit sichtbarem Dachstuhl (S. Francesco und S. Domenico in Siena, S. Francesco in Pisa usw.Auch wohl S. Francesco in Viterbo vor dem Umbau des Hauptschiffes. ) und einen Querbau, an welchen sich hinten fünf, sieben, ja bis elf quadratische Kapellen anschließen, deren mittelste, etwas größere, das Chor ausmacht. Bei geringern Kirchen fehlt der Querbau und es schließen sich bloß drei Räume, ein größerer und zwei kleinere, an das Schiff an; bei ganz großen dagegen hat der Querbau Kapellen an beiden Seiten und wohl auch noch an beiden Fronten. Von außen sind diese Gebäude ganz schlicht, meist Ziegelbau mit Wandstreifen und Bogenfries; ihre Fassaden harren fast ohne Ausnahme noch der Inkrustation; höchstens ein Portal mit gemalter Lünette ist fertig, und noch dazu aus späterer Zeit. Von den backsteinernen Glockentürmen ist der von S. Francesco zu Pisa einer der besten. – Übrigens war diese Kirchenform nur Gewohnheit, nicht Gesetz, und gerade einige der berühmtesten Ordenskirchen richten sich danach nicht. Wir nennen zunächst diejenigen Gebäude, in welchen noch von der nordischen Tradition her der Pfeiler mit Halbsäulen gegliedert auftritt.

Von demselben Jacob dem Deutschen, welcher S. Francesco baute, wurde in demselben Jahre 1218 auch der Dom von Arezzo begonnen, welchen dann nach Unterbrechungen der einheimische Künstler Margheritone 1275 bis 1289 vollendete. Dieses schöne Gebäude wäre, wenn obige Annahmen zuverlässig sindDie frühen und unentwickelten Formen des Äußern dienen vollkommen zur Bestätigung. Der Abstand von der nur zwei Jahre früher begonnenen Pieve ist noch immer groß genug. , das frühste unter denjenigen, welche die italienische Raumbehandlung in gotischen Formen ausdrücken; das Mittelschiff, nicht bedeutend über die Seitenschiffe emporragend, trägt an seinen Obermauern Rundfenster; die weitgestellten schlanken Pfeiler sind schon gemischt aus vier halbachteckigen Hauptträgern und vier dazwischen gesetzten Halbsäulen. Die nächste Verwandtschaft mit dieser Kathedrale offenbart die berühmte Dominikanerkirche S. Maria novella in Florenz, in ihrer jetzigen Gestalt begonnen 1278 unter Leitung der Mönche Fra Sisto und Fra Ristoro. Hier finden wir einen etwas anders gegliederten Pfeiler, bestehend aus vier Halbsäulen und vier Eckgliedern dazwischen, welche als Teile achtkantiger Pfeiler gedacht sind. Wiederum aber ist die durchsichtige, schlanke Weiträumigkeit offenbar das Hauptziel gewesen, das denn auch hier ohne alle Schlaudern und Verankerungen in hohem Grade erreicht worden ist. (Auch außen treten die Strebepfeiler nur sehr wenig vor.) Hier zum erstenmal ist die möglichste Größe der einzelnen Teile als leitendes Prinzip festgehalten; ein Gewölbequadrat des Hauptschiffes entspricht nicht zweien des Nebenschiffes, wie im Norden, sondern einem Oblongum, und diese Anordnung bleibt bei allen italienischen Gewölbekirchen dieses Stiles eine stehende. Über so wenigen so weit auseinanderstehenden Pfeilern bedurfte und vertrug die Obermauer des Mittelschiffes, wie bemerkt, nur noch eine geringe Höhe. (Zu den Rätseln gehört hier die ungleiche Entfernung der Pfeiler voneinander; die zwei hintersten, gegen das Querschiff hin, stehen am engsten, 35 Fuß im Lichten, die vordern Intervalle schwanken zwischen 44 und 46 Fuß. Eine Scheinverlängerung der Perspektive war kaum der Zweck; die hintersten sind die ältesten.) Der links hinten stehende Turm unterscheidet sich kaum von romanischen Türmen; Eckstreifen, Bogenfriese und Bogenfenster auf SäulchenBei diesem Anlaß mag als artiges Kuriosum das sechsseitige Türmchen der Abbadia in Florenz erwähnt werden. Es stammt aus dem 14. Jahrhundert, und seine Bogenfriese sind spitzbogig. . – Die sog. Avelli an der Mauer neben der (spätern) Fassade sind als Kollektivgrab des florentinischen Adels schön und einfach gedacht. – Die Kreuzgänge und innern Räume des Klosters sind, gegen frühere italienische Klosterhöfe gehalten, ebenfalls weitbogig und weiträumig, und als malerischer Anblick von großem Reiz. (Durchgängig, auch in den innern Räumen achteckige Säulen, teils schlanker, teils schwerer; die Bogen nähern sich meist dem sog. Stichbogen.)

Der Dom von Siena, unstreitig eines der schönsten gotischen Gebäude Italiens, empfängt den Beschauer gleich mit einer Reihe von Rätselfragen, welche der Verfasser so wenig als die meisten andern zu lösen imstande ist. Wurde die sechseckige Kuppel, welche oben zu einem total unregelmäßigen, schief gezogenen Zwölfeck wird und ohnehin den Bau auf jede Weise unterbricht, zuerst (12. Jahrhundert) gebaut? Weshalb die schiefen und krummen Linien im Hauptschiff und vollends die schiefe Richtung und die unregelmäßigen Pfeilerintervalle im ganzen Chor? Hat man vielleicht auf vereinzelte Stücke Felsgrund mehr als billige Rücksicht genommen? Was war von der Unterkirche San Giovanni vorhanden, als man das obere Chor begann? (Vgl. S. 99 ff.) – Wie dem auch sei, es spricht sich in dem ganzen Gebäude der italienische Bausinn schön und gefällig aus. So besonders an den Außenwänden der Seitenschiffe; das Massenverhältnis der Fenster zu den Mauern (ein Begriff, welchen die konsequente nordische Gotik gar nicht anerkennt) ist hier ein sehr wohltuendes; die Strebepfeiler, nur mäßig vortretend, laufen oben nicht in Türmchen, sondern in Statuen aus; der schwarze Marmor, nur in seltenen Schichten den weißen unterbrechend, übertönt nicht die zarten Gliederungen, und das Kranzgesimse kann energisch wirken (14. Jahrhundert). Die Fassade (1284)Daß die Fassade von Siena eine primitivere Anlage zeigt als diejenige von Orvieto, lehrt der Augenschein. Daß sie von Giovanni Pisano entworfen sei, leugnet Rumohr ohne einen Gegenbeweis zu leisten. Er meint: Vasari habe den Giovanni von Siena, welcher 1340 die Hinterfassade geschaffen, mit Giovanni Pisano verwechselt und daraufhin diesem die Hauptfassade zugeschrieben. Ich kann mich nur auf Romagnoli berufen, welcher die sienesischen Urkunden auch kannte und sich (Cenni, p. 14) dahin ausspricht: Giovanni Pisano habe 1284 die jetzige Hauptfassade begonnen und sei drei Jahre später zum Bürger der Stadt ernannt worden, beides laut dem Costituto III. Senese. , mit ihrem majestätischen Reichtum, hat ganz die überströmende Energie des Giovanni Pisano (der wenigstens das Modell schuf) und konnte deshalb (einige Jahre später) von dem Baumeister des Domes von Orvieto an ruhiger Eleganz der Linien überboten werden. Die gotischen Einzelformen sind übrigens in verhältnismäßig reiner Tradition gehandhabt.

Im Innern hebt allerdings die Abwechslung des weißen und des schwarzen Marmors (die in dem später erbauten Chor weislich eingeschränkt ist) die architektonische Wirkung teilweise auf; die Anwendung der Papstköpfe als eine Art von Konsolen unter dem Gesimse war vielleicht eine – allerdings übel getroffene – Aushilfe, als man sah, daß neben dem durchgehenden Schwarz und Weiß nur das allerderbste Gesimse ins Auge fallen würde. An sich betrachtet sind aber die Pfeiler mit ihren Halbsäulen (13. Jahrhundert?) gut gegliedert und leicht, und der Raum schön eingeteilt, mit Ausnahme der unerklärlichen Kuppel.

Aber an diesem Bau machte Siena nur sein Lehrstück. Ganz anders gedachte man die gewonnenen Erfahrungen zu benutzen, als im Jahre 1321 der neue Anbau begonnen wurde, ein kolossaler dreischiffiger Langbau, dem das Bisherige nur als Querschiff dienen sollte. Dieser neue DomRumohr (Ital. Forschungen II, S. 123 ff.) ist bei diesem Anlaß in einen Irrtum geraten, vor welchem ihn gerade die von ihm entdeckten und mitgeteilten Urkunden am ehesten hätten schützen müssen. Derjenige Neubau (novum opus), von welchem schon im 13. Jahrhundert die Rede ist, war nicht der neue Dom, sondern, wie ich glaube, der Chorbau des alten; wahrscheinlich war derselbe bisher dem Chorbau von Pisa ähnlich und wurde im 13. Jahrhundert durch den jetzigen ersetzt (wobei dem Agostino und Agnolo von Siena das Anrecht auf die Hinterfassade S. Giovanni ungeschmälert bleiben mag). Von diesem Chorbau gilt das Protokoll vom Jahr 1260, a. a. O. S. 128. Dagegen ist in dem Protokoll vom Jahr 1321, a. a. O. S. 129 f. offenbar der neue Dom gemeint: »dessen Fundamente jetzt eben gelegt werden« und der somit unmöglich dasjenige Gebäude sein kann, über dessen gerissene Wölbungen im Jahre 1260 Rat gehalten wurde. Weiter ist von den »morae« dieses neuen Domes die Rede, was R. durch »Pfeiler« übersetzt, allein es sind die Strebepfeiler der Substruktionen gegen den Palazzo del magnifico hin gemeint; sie senkten sich bereits, und man fand sie nicht dick genug. Einen Augenblick war Mut und Lust zum Weiterbau völlig verloren. Allein schon in dem Protokoll von 1322, a. a. O. S. 133, trägt eine große und frische Begeisterung den Sieg davon; man tut das Gelübde, nicht nur den neuen Dom zu bauen, sondern auch den alten damit in Harmonie zu setzen. In den nächstfolgenden Jahren muß dann dasjenige Gebäude entstanden sein, dessen unfertige Ruine wir bewundern. Die 1339 beschlossene Verlängerung der navis ecclesiae gegen die Piazza Manetti hin (a. a. O. S. 135) bezieht sich wahrscheinlich wieder auf den alten Dom; es heißt: de novo fiat et extendatur longitude etc.; ausdrücklich wird einbedungen, daß der neue Dom deshalb nicht dürfe liegen bleiben. Diese navis ist aber wohl wiederum der schon im 13. Jahrhundert begonnene neue Chorbau, mit dessen bisherigen Gewölben man ohnehin unzufrieden war; die neuen »certi modi et ordines magnae pulchritudinis« sind dann nichts anderes als jene Aufsätze, welche den Chorpfeilern ein schlankes Ansehen geben, jene schönen Oberfenster, endlich jene Hinterfassade, welche die Fronte der Unterkirche S. Giovanni bildet. Daß die letztere von Agostino und Agnolo von Siena entworfen sei, wird Vasari doch nicht rein aus der Luft gegriffen haben; allerdings lautet der Werkverding vom Jahr 1340 (Rumohr, a. a. O. S. 139) auf Giovanni Agostinos Sohn, allein dieser verpflichtet sich doch nur »in praesentia et de voluntate et cum consilio, consensu et ex auctoritate praedicti mei patris praesentis et consentientis«. So spricht nur ein Abhängiger und wenn auch in der Urkunde von keinem zu befolgenden Entwurf des Vaters die Rede ist, so darf man doch getrost einen solchen voraussetzen. Rumohr war der größte Kunstforscher, den wir seit Winckelmann gehabt haben. Allein er war nicht frei von der Untugend, die Tradition um jeden Preis in die Schule zu nehmen; er hatte viele Prädilektionen und Antipathien, und wer ihm näher nachgehen könnte, würde ihn noch auf mancher Willkür betreten. Es liegt dies weder in unserer Aufgabe, noch in unserer Fähigkeit. , angefangen von Maestro Lando, wäre bei weitem das schönste gotische Gebäude Italiens und ein Wunder der Welt geworden. Nirgends ist die Raumschönheit vollkommener als in den wenigen vollendeten Hallen dieser Ruine; die Schlankheit der Pfeiler, die weite und leichte Spannung ihrer Rundbogen (freilich um den Preis eiserner Verbindungsstangen erkauft) und der Adel der Dekoration stellen den alten Dom beinahe in den Schatten. Infolge des schwarzen Todes (1348) blieb das Unternehmen liegen, doch muß man aus den Ornamenten des vordern Rundfensters schließen, daß noch im 15. Jahrhundert wieder einmal an einer Fortsetzung gearbeitet wurde. Meister, wie Cecco di Giorgio und Bernardo Rosellino, haben offenbar diesem Werke viel zu danken.

Gleichzeitig mit diesem Bau entstand auch die Fronte der Unterkirche San Giovanni. Diese ist, namentlich was die Gliederung der Streben betrifft, das am meisten nordisch-gotische Stück des ganzen Domes; leider unvollendet. Die ganze Fassade lehnt stark um einen Fuß rückwärts, und die Streben verringern sich (abgesehen von ihren geringen Absätzen) deshalb unmerklich nach oben zu. Von großer Schönheit sind die Portale, ruhiger durchgeführt als die der großen Fassade. Freilich übertrifft das einzige Seitenportal des Neubaues sie alle miteinander.

Der Turm, offenbar einer der ältesten Teile, macht keine künstlerischen Ansprüche. Die Zunahme der Fensterbogen nach Stockwerken (von 1–6) ist der möglichst naive Ausdruck des allmählichen Leichterwerdens der Masse.

Der Dom von Orvieto, innen eine imposante Säulenbasilika mit sichtbarem verziertem Dachstuhl, edel gebildeten Fenstern, Querschiff und geradem Chorabschluß, muß um seiner Fassade willen hier beim Dom von Siena erwähnt werden. Als Meister wird Lorenzo Maitani von Siena, als Gründungszeit das Jahr 1290 genannt. Die Fassade ist im besten Sinne des Wortes eine veredelte Reproduktion derjenigen von Siena. Das plastische gotische Detail, mit welchem es doch nie ernstlich gemeint war, wird hier möglichst beschränkt und durch Mosaikverzierung und Reliefskulpturen ersetzt, d. h. die Fläche behält ihr südliches Vorrecht vor dem nur angelernten Scheinorganismus. Wenige große ruhige Hauptformen genügen hier, um einen unermeßlichen Reichtum von Farben und Gestalten schön zu umfassen. Auch alle rein baulichen Glieder, die Simse der drei Giebel, die wenigen Spitztürmchen usw. sind ganz mit Mosaikmustern angefüllt, so daß diese Fassade das größte und reichste polychromatische Denkmal auf Erden ist. (Bis auf die Stufen und Prallsteine vor der Kirche.) Bei einer so starken Absicht auf materielle Pracht ist die Schönheit der Komposition ein doppeltes Wunder. (Die Nebenfassaden und die Säulen im Innern haben abwechselnde weiße und dunkle Marmorschichten. Edle Bildung der Bogenprofile und des Hauptgesimses im Innern.) Einen schwachen Nachklang dieser dreigiebligen Anordnung gewährte einst die Fassade des Domes von Neapel (1299), deren Nebengiebel jetzt durch Streben mit der höheren Mauer des Mittelschiffes zu einer empfindlichen Unform verbunden sind. (Auch die Giebelskulpturen zum Teil modernisiert.) Im Innern Pfeilerbau mit eingeklebten antiken Säulen, immer zwei übereinander an der Innenseite des Pfeilers; flache Decke.

Einen weitern und bedeutenden Schritt tut inzwischen die toskanische Baukunst mit der Umbildung des Säulenbündels, den sie doch niemals nordisch lebendig formiert hatte, zum viereckigen, achteckigen oder runden Pfeiler. Erstere Form ist ohne Frage die schönere und reichere, letztere aber für den vorliegenden Fall die wahrere. Der Säulenbündel steht in engem Zusammenhang mit dem Schlanken und Engen nordischer Gotik; er ist nicht bloß das Korrespondens von soundsoviel Gewölbegurten und Rippen (die man ja zum Teil beibehielt), sondern ein wesentlicher Ausdruck des Strebens nach oben. Wo letzteres nicht als leitendes Prinzip galt, mußte er dem Pfeiler weichen; immerhin aber behielt auch dieser noch eine Andeutung des Tragens verschiedener Lasten, in Gestalt von schmälern polygonen Trägern in den einwärtstretenden Ecken. Statt eines eigentlichen Kapitells werden nunmehr zwei oder drei Blattreihen ganz schlicht um das obere Ende des Pfeilers auf allen vier oder acht Seiten (oder im Kreis, wenn es ein Rundpfeiler ist) herumgelegt; vorzüglich aber gewinnt die Basis jetzt erst eine konsequente Bildung.

Schon hier begegnen wir dem sonst hauptsächlich als Bildhauer berühmten Niccolò Pisano (geboren zwischen 1205 und 1207, lebte noch 1277), als einem Anfänger alles Großen und Neuen. In seiner frühern Zeit muß er noch der romanischen Bauweise zugetan gewesen sein, wenn S. Nicola in Pisa von ihm ist; übrigens hätte er schon hier das nordische Prinzip der Verjüngung und Umgestaltung des Turmes nach oben auf merkwürdige Weise geahnt und nur sehr befangen ausgedrückt. (Rund, dann Achteck, weiter eine sechzehnseitige Bogengalerie um einen runden Kern, endlich ein Sechseck.)

Von seinen gotischen Bauten hat S. Trinità in Florenz schon viereckige Pfeiler, deren Stellung jedoch mit Rücksicht auf die Kapellenreihen rechts und links neben den Seitenschiffen eine enge ist, so daß jeder Kapelle ein Intervall entspricht. Sodann entwarf Niccolò um 1250 die große Franziskanerkirche S. Maria de Frari in Venedig. Das Mißtrauen, welches man in seine Urheberschaft setzt, ist kaum zu rechtfertigen, wenn auch dieselbe nicht urkundlich gesichert sein sollte. So viel wird jedermann zugeben, daß diese grandiose Kirche kein einheimischer venezianischer Gedanke ist, daß sie auf das stärkste kontrastiert mit aller sonstigen venezianischen Raumbehandlung, – Das Innere ruht auf hohen Rundpfeilern; die Anordnung ist hier schon ganz italienisch, so daß das Mittelschiff aus möglichst großen Quadraten besteht, die Seitenschiffe aus oblongen Abteilungen. Sonderbarerweise geschieht der Abschluß des prächtigen Chores mit seinen Doppelfenstern und derjenige der sechs Kapellen an der Rückseite des Querschiffes nicht durch ein Fenster, sondern durch einen PfeilerMan erinnere sich der Galerien lucchesischer Fassaden, wo auch ein Säulchen statt eines Intervalles auf die Mitte trifft. Vgl. S. 104. . Am Äußern ist der Backstein noch ohne das Raffinement der spätern Gotik behandelt; Stein ist nur an den wenigen Baldachinen über den Giebeln und an den (kenntlich frühgotischen) Portalen gebraucht. Der Abschluß der Fassadengiebel in sonderbar geschwungenen Mauerstücken ist eine venezianische Zutat; die echten alten geraden Linien Niccolòs laufen noch wohlerhalten darunter hin. Die Nebenseiten erinnern ganz an S. Maria novella. Um dieselbe Zeit soll »von Dominikanern, welche Niccolòs Schüler waren«, S. Giovanni e Paolo in Venedig erbaut worden sein. Diese Kirche ist die höhere Stufe der ebengenannten; sie vermeidet die Übelstände derselben. Die Verhältnisse sind beträchtlich schlanker und schöner, die hintern Abschlüsse geschehen durch Intervalle (Fenster), nicht durch Pfeiler. Über der Kreuzung wurde eine Kuppel angebracht. Nur die Fassade weicht von der edeln Einfachheit der Frari ab; sie sollte mit Marmor inkrustiert werden und blieb unvollendet.

Endlich soll Niccolò Pisano auch die berühmte Kirche des heil. Antonius in Padua (il Santo) erbaut haben, welche 1256 begonnen wurde. Daß der Santo den Frari in der Anlage auf keine Weise gleicht, wäre kein Beweis gegen Niccolòs Urheberschaft; die Aufgabe war hier eine andere, nämlich die, ein Gegenstück zur Markuskirche zu schaffen; eine Grabkirche zu Ehren des großen neuen Heiligen von Oberitalien. Griff man vielleicht in einem nur halb bewußten mystischen Drang zu der uralten vielkuppeligen Anlage? Unterscheiden wollte man das Gebäude jedenfalls von andern Franziskanerkirchen.

Es entstand keine glückliche Schöpfung. Die Fassade ist vielleicht die allermatteste des ganzen gotischen Stiles. Im Innern kam das Hauptschiff auf lauter dicke viereckige Pfeiler zu stehen; nicht bloß die Kuppelträger, sondern auch die Zwischenstützen haben diese Form. Das Polygon des Chores zeigt wohl eine gewisse Ähnlichkeit der Verhältnisse mit demjenigen an den Frari, aber die Einzelbildung ist außen und innen ungleich geringer, der Umgang und Kapellenkranz roh in Entwurf und Ausführung. Immerhin mochte der Bau mit seinen damals niedrigen Kuppeln, mit seiner (beabsichtigten oder durchgeführten) vollständigen Bemalung, mit einer Masse stilverwandten Schmuckes aller Art gerade den Eindruck hervorbringen, welchen die Andacht am Grabe des Heiligen vorzugsweise verlangte. Im 15. Jahrhundert erst baute man die Kuppelräume, welche bisher von außen kaum sichtbar oder doch anspruchslos gestaltet sein mochten, zu eigentlichen Kuppeln mit Zylindern aus. Abgesehen von der eminent häßlichen Bedachung der mittlern Kuppel war diese ganze Neuerung überhaupt sinnlos. Die Kuppeln stehen einander nicht nur im Wege (für das Auge), sondern sogar im Lichte und bilden schon von weitem eine widerliche Masse. Den einzigen möglichen Vorteil, den eines starken Oberlichtes, hat man nicht einmal benutzt.

Später wurde dann das ganze Innere mit Ausnahme weniger Kapellen überweißt und mit modernen Denkmälern angefüllt; ein Schicksal, vor welchem S. Marco gänzlich bewahrt geblieben ist. Der erste Eindruck ist durchaus weihelos und zerstreuend.

Dagegen haben die vier Klosterhöfe einen imposanten Charakter durch die Höhe und weite Spannung ihrer Bogen; sie scheinen eher für Tempelritter als für Mendikanten gebaut.

Über S. Margherita in Cortona, welches von Niccolò und seinem Sohne Giovanni Pisano erbaut sein soll, vermag ich keine Auskunft zu geben. S. Domenico in Arezzo ist eine ganz geringe Kirche.

Dem Giovanni allein gehört dann, wie bemerkt, wenigstens der Entwurf zu der prächtigen Fassade von Siena (S. 130), wonach er unter den Italienern der erste gewesen wäre, der sich mit der dekorativen Seite des Gotischen näher befreundete. Außerdem war von ihm S. Domenico in Perugia erbaut, gegenwärtig mit Ausnahme des viereckigen Chores modernisiert. In Pisa selbst findet sich von Giovanni das Kirchlein S. Maria della Spina – ein Reliquienbehälter im großen und mehr durch Stoff und Reichtum (zum Teil in französisch-gotischer Art), als durch reine Gotik ausgezeichnet; – und das herrliche Campo santo (1283). Die Bauformen, so edel und grandios z. B. das Stabwerk der hohen, rundbogig schließenden FensteröffnungenNach andern wäre dies Stabwerk erst beträchtlich später eingesetzt. sein mag, werden hier immer nur als Nebensache erscheinen neben der monumentalen Absicht, die dem damaligen Pisa eine der höchsten Ehrenstellen in der ganzen Geschichte moderner Kultur zuweist. – Unter den übrigen Kirchenbauten Giovannis ist der Ausbau des Domes von Prato von Bedeutung.

Jacob Burckhardt

Der Cicerone

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