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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

S. Giovanni Crisostomo, 1483 von Tullio Lombardo erbaut, wiederholt die Anlage kleiner frühvenezianischer Kirchen (S. 91, b) in einem neuen und höhern Sinne; das griechische Kreuz mit seiner Flachkuppel wird durch glückliche Abstufung in Haupträume und Eckräume, durch Schlankheit der Pfeiler zu einem perspektivisch reizenden Innenbau. Außen zwar runde Mauerschlüsse und andere Spielereien, aber einfaches und gutes Detail, wie auch im Innern. – Eine in den meisten Beziehungen entsprechende Nachbildung, S. Felice, ist etwa 50 Jahre jünger. – Auch S. Giovanni Elemosinario ist (1527, von Scarpagnino) nach diesem Vorbild gebaut. – S. Maria Mater Domini (von Sansovino vollendet) nähert sich durch Verlängerung des vordern Kreuzarmes wieder mehr der Langkirche und hat minder leichte Stützen. – S. Maria Formosa mit ihren tiefen, durch Zwischenfenster verbundenen Kapellen, durch welche das meiste Licht kommt, ist ein unglückliches Gebäude. – Eine moderne Nachahmung des Systems von S. Giovanni Crisostomo, vom Jahr 1806, bietet S. Maurizio. Auch die demolierte Kirche S. Geminiano (von Sansovino) hatte dieselbe Anlage.

Um 1500 wurde die Kirche S. Fantino begonnen; der Urheber ist unbekannt. Als sehr glücklich gedachter Binnenraum bildet sie die Vorstufe zu S. Salvatore (s. d.); nur daß statt der Kuppelgewölbe noch Kreuzgewölbe angewandt sind. Das Chor wurde 1564 von Sansovino hinzugebaut. – Neben all diesen dem Zentralbau sich nähernden Anlagen entstand noch 1509 eine einfache weitbogige Basilika: S. Pietro e Paolo in Murano.

Schließlich sind ein paar niedliche kleine Bauten des Guglielmo Bergamasco hier mit zu erwähnen: die Capella Cornaro (rechts) an SS. Apostoli, mit vier reichen Ecksäulen und einer Kuppel, – und das sechseckige Kapellchen bei S. Michele (1530), mit einfachen Ecksäulen außen, doppelten innen und einer Kuppel; ein geistlicher Pavillon. Die Kreuzgänge dieses Stiles, soweit sie noch zugänglich sind, bedeuten künstlerisch nicht viel. (Bei den Frari, S. Giovanni e Paolo, Carmine usw.Außerdem enthält Treviso. wie man sagt, treffliche Bauten der Lombardi: den Dom, die Madonna grande und S. Polo. Auch ihre Skulpturen in dieser und andern Kirchen derselben Stadt werden gerühmt. )

Auf dem venezianischen Turmbau lag damals wie in allen Zeiten die Verpflichtung einer Mauerdicke ohne Unterbrechung. Man wußte aus Erfahrung, daß der Turm trotz aller Fundamentierung sich irgendwie senken würde, und wagte deshalb nur ganz oben eine freie durchsichtige Pfeilerstellung; alles übrige wurde nur festes Mauerwerk, mit kleinen Notfenstern. Es ist merkwürdig, daß die Renaissance nicht dennoch eine äußere Dekoration versucht, daß sie sich fast durchaus mit Wandstreifen und etwa einem Zwischengesims begnügt hat. Der einzige etwas reichere Turm ist der isoliert stehende bei S. Pietro in Castello (1474). Ein anderer ganz origineller steht bei S. Maria dell' Orto. Später (1510) gab Bartolommeo Buono dem Campanile von S. Marco sein hübsches Obergeschoß samt Spitze. – Wenn die Torre dell' Orologio (1496 von Pietro Lombardo) wirklich erst nach mehreren Jahrzehnten ihre Seitenflügel erhalten hat, so war sie bis dahin der einzige Turm mit vollständiger Pilasterbekleidung in mehreren Stockwerken. Von den übrigen Türmen des 16. Jahrhunderts ist der bei S. Giorgio de' Greci einer der elegantesten. (Wohl mit der Kirche von Jac. Sansovino.)

Zwischen den Kirchen und Palästen stehen die Scuole, d. h. Bruderschaftshäuser, in der Mitte. In Venedig vorzüglich waren die geistlichen Zünfte oder Konfraternitäten durch Schenkungen und Vermächtnisse zu einem großen Reichtum gelangt, welcher damals wie aller korporative Besitz noch nicht beim ersten besten Gelüste oder Bedürfnis des Staates für gute Beute erklärt werden konnte; vielmehr durfte und mußte er sich am hellen Tage zeigen. Vor allem durch Schönheit des Lokales.

Die Scuola di S. Marco, bei S. Giovanni e Paolo, erbaut 1485, hat eine der prächtigsten Fassaden des ganzen Stiles. (Man nimmt an, Martino Lombardo habe den baulichen Entwurf, Pietro Lombardo das Dekorative geliefert; die Bildwerke teils von Mastro Bartolommeo, teils von Tullio Lombardo.) Vom Innern hat nur noch die untere Halle ihre alte Gestalt; schlanke Säulen auf hohen, gutverzierten Piedestalen tragen eine Holzdecke; vorzüglich gebildete hölzerne Konsolen vermitteln beides. Das Gebäude ist jetzt als Eingangshalle mit dem zum Spital eingerichteten Dominikanerkloster verbunden. – Die Fassade ist eins der wichtigsten geschichtlichen Denkmale des alten venezianischen Lebens, dessen ganze elegante Fröhlichkeit sich darin ausgesprochen hat. Wenn es sich aber um den Kunstgehalt handelt, so rechne man etwas nach, wie z. B. Bogen jeden Grades unter sich und mit Giebeln abwechseln, wie sinnlos die Fenstersäulen mit handbreiten und dabei über und über verzierten Pilastern begleitet sind, wie wenig die Stockwerke sich unterscheiden, wie der Fries und das Ornamentband zwischen den Kapitellen miteinander konkurrieren usw. Wir sagen dies nicht, um dem Beschauer den Genuß zu verderben, sondern um den großen toskanischen Baumeistern neben den venezianischen Dekoratoren ihren Vorrang nicht zu schmälern. Die letztern haben übrigens hier in der wunderbaren Fröhlichkeit der obern Abschlüsse und deren durchbrochen gearbeiteten Zieraten etwas in seiner Art Einziges hingestellt.

Ein graziöser Rest eines Bruderschaftsgebäudes, um einige Jahre älter (1481) und ebenfalls vom Stil der Lombardi, ist der kleine Vorhof von S. Giovanni Evangelista; zwei Wände mit Pilastern; hinten die Mauer mit der Tür nach dem inneren Hof – diese einfachen Elemente sind mit liebevollster Pracht behandelt. (Hinten im Hof das schon etwas mehr dem klassischen Stil genäherte Frontstück einer Kirche, vom Jahr 1512.)

Aber dies alles wurde überboten durch die Scuola di S. Rocco, begonnen 1517 nach einem Entwurf des Pietro Lombardo (?), ausgeführt durch eine Reihe von Architekten bis auf Sansovino herab. Hier handelt es sich nicht mehr allein um dekorierte Pilaster; blumengeschmückte Säulen treten samt ihren Gebälken in zwei Stockwerken vor; pomphafte Fenster, ein reichfigurierter Oberfries, eine Inkrustation mit farbigen Steinen vollenden den Eindruck märchenhafter Pracht; auch die übrigen Seiten des ganz frei stehenden Gebäudes sind reich ausgestattet; im Innern ist die ganze untere Hülle, das reichere Abbild derjenigen in der Scuola di S. Marco, sowie die Treppe noch aus dieser Zeit. (Die nahe Kirche S. Rocco erhielt ihre Fassade später nach dem Vorbilde derjenigen der Scuola.) Einem Eindruck von diesem Range gegenüber ist es vielleicht vergebliche Mühe, auf den Mangel aller wahren Verhältnisse aufmerksam zu machen. Das Formenspiel, mit welchem der Blick abgefertigt wird, ist ein zu angenehmes. Einfacher und kleiner: die Scuola bei S. Spirito; – von Jac. Sansovino (s. unten), Scuola di S. Giorgio de' Schiavoni; von dessen Schüler Aless. Vittoria: Scuola di S. Girolamo. – Noch die späte Barockzeit sucht sich in Gebäuden dieser Art der Pracht jener erstgenannten auch äußerlich zu nähern: Scuola di S. Teodoro; – Scuola del Carmine usw.

Vor den Palästen mögen einige andere Profanbauten erwähnt werden, welche ebenfalls für die Baugesinnung des damaligen Venedigs bezeichnend sind.

Wie die Frührenaissance überhaupt auch in ihren Kriegsbauten einen heitern Eindruck erstrebt, so ist dies auch hier bei der Pforte des Arsenals (1460) der Fall. Merkwürdig sind an diesem Ziergebäude die noch fast byzantinisch gebildeten Blätter an den Kapitellen. – Gegen Ende des 15. Jahrhunderts erbaute Bartolommeo Buono aus Bergamo die »alten Procurazien« am Markusplatz als Amtswohnung für die Prokuratoren von S. Marco und als großen Inbegriff einer Menge von Bureaux. Die innere Einrichtung ist jetzt nirgends mehr zu erkennen, immer aber wird dieses Gebäude verglichen mit dem Ernst der in ähnlichem Zweck etwa 80 Jahre später erbauten Uffizien zu Florenz den großen Unterschied der Zeiten bezeichnen: ohne eigentliche Pracht, z. B. ohne plastischen Schmuck, als bloßer Horizontalbau mit Hallen verschiedenen Ranges, gibt es doch in hohem Grade den Eindruck eines glänzenden, fröhlichen Daseins. – Ein anderer, etwas späterer Bergamaske, Guglielmo, errichtete für eine Korporation 1525 am Rialto den Palazzo de' Camerlinghi, jetzigen Appellhof, in dem prächtigen Stil der Privatpaläste, aber etwas gedankenlos. – Der gegenüberliegende Fondaco de' Tedeschi, jetzige Dogana, von Fra Giocondo da Verona 1506 erbaut, ist zwar ohne diese plastische Pracht, als einfache große Warenhalle und Faktorei mit vielstöckigem Pfeilerhof erbaut, allein Tizian und seine Schüler bemalten die sämtlichen Außenmauern, so daß dieser Fondaco, wohl erhalten, eins der ersten Gebäude Italiens sein würde. Leider ist dieser malerische Schmuck bis auf wenige Spuren (an der Kanalseite) verloren. – Als städtische Bureaux und Warenhalle sind auch die einfachen Fabbriche Vecchie (ebenfalls beim Rialto) 1520 von Scarpagnino erbautMit Übergehung eines, wie Vasari versichert, ungleich schönern Planes von Fra Giocondo. , welchen in der Folge 1555 Jac. Sansovino die etwas reichern, mit Pilasterordnungen bekleideten Fabbriche nuove beifügte. Auch diese Gebäude machen trotz der absichtlichen Schlichtheit immer einen stattlichen, venezianischen Eindruck.

Auf ihrem Höhepunkt angelangt (seit 1500) erhielt die venezianische Renaissance die Aufgabe, den großen Hof des Dogenpalastes mit der erdenklichsten Pracht auszuschmücken; es geschah durch Antonio Bregno und Antonio Scarpagnino. An zwei Seiten kam nur das Erdgeschoß und das zunächst folgende Hallenstockwerk zustande; die dritte wurde nebst der entsprechenden Rückseite gegen den Kanal ganz vollendet.

Wahrscheinlich mußten eine Menge von Wünschen und Meinungen berücksichtigt werden; wahrscheinlich wurde selbst der Plan mehrmals geändert. Näher verantwortlich sind die Architekten wohl nur für die beiden untern Geschosse – eine rundbogige Halle auf Pfeilern und darüber eine spitzbogige auf Pfeilern mit vorgesetzten Säulen – und auch hier waren sie gebunden durch die Verhältnisse, welche Calendario dem Außenbau gegeben hatte. Man darf nicht mit allzu frischen Erinnerungen von einem Pal. di Venezia in Rom, einem Pal. Riccardi in Florenz, vollends nicht von den Bauten Bramantes hereintreten. Die sämtlichen obern Stockwerke des Hinterbaues sind dann bloße Dekorationen eines unter schwankenden Entschlüssen allmählich zustande gekommenen Innern. Die unabsichtliche Unsymmetrie, welche auf diese Weise in die Fassade kam, ist beinahe ein Glück zu nennen, da die Architekten wohl ohnehin für eine wahre Komposition im großen nicht ausgereicht hätten. Es kommt dabei freilich zu krausen Extremen: Fenster desselben Stockwerkes von verschiedener Höhe, doppelte Friese u. a. m., was man über dem ungeheuern Reichtum der Dekoration vergessen muß. Die Kanalseite ist einfacher und am Sockel facettiert. – Die artige kleine Fassade links von der Riesentreppe hat Guglielmo Bergamasco 1520 hineingebaut; sie möchte leicht das beste am ganzen Hofe sein.

Von den Privatpalästen ist Pal. Vendramin-Calergi datiert mit der Jahreszahl 1481 und dem Namen des Pietro Lombardo. Die Säulenordnungen, welche vor die Fassade gesetzt sind, die großen halbrunden Fenster, das bedeutend vorragende Gesimse und der beträchtliche Maßstab geben diesem Gebäude außer der ungemeinen Pracht auch einen gewissen Ernst, ohne daß in den Verhältnissen irgendeine höhere Aufgabe gelöst wäre. Die Adler im obern Fries entsprechen auf nicht eben glückliche Weise den Säulen. Die Pilaster des Erdgeschosses, welche der kannelierten mittlern und der glatten obern Säulenordnung entsprechen, sind für ihre Funktion viel zu zart gebildet.

Alle andern Paläste dieses Stiles werden als »in der Art der Lombardi«, »aus der Zeit der Lombardi« bezeichnet, aber ohne nähere Beziehung. Am Canal grande, vom Markusplatz aus beginnend, ist die Reihenfolge diese: (Links) der kleine Pal. Dario, fröhlich unsymmetrisch, mit bunten Rundplatten in verschiedener Anordnung verziert. – (Links) Pal. Manzoni-Angarani, besonders reich und schön, mit einem Girlandenfries über dem Erdgeschoß. – (Rechts) Pal. Contarini delle Figure, 1504, von kleinlich spielender Komposition, mit einem unglücklichen Giebel, über der mittlern Loggia; an den Mauerflächen aufgehängte Schilde und Trophäen. – (Rechts) Pal. Corner-Spinelli, vielleicht das einzige dieser Gebäude, welches ein höher gereiftes Gefühl für Komposition verrät; ein hohes Erdgeschoß mit Rustika; darüber in zwei Stockwerken die Fenster ähnlich jenen an Pal. Vendramin, aber schön verteilt. – (Links) Pal. Grimani a S. Polo, klein, zierlich, aber wieder etwas gedankenlos. – Jenseits des Rialto ist nur der genannte Pal. Vendramin von Bedeutung.

In andern Stadtteilen finden sich noch eine Anzahl mehr oder weniger reicher Fassaden. Eine gute an Pal. Trevisan hinter dem Dogenpalast; – eine artig spielende am Pal. Malipiero, auf Compo S. Maria Formosa, von Sante Lombardo zu Anfang des 16. Jahrhunderts erbaut.

In Padua ist gerade die frühere Renaissance baulich nicht so vertreten, wie man es nach der weitgreifenden dekorativen Wirksamkeit der dortigen Künstler erwarten sollte. Das schönste Gebäude dieser Gattung, die Loggia del Consiglio auf dem Signorenplatz, ist von dem schon oben genannten Ferraresen Biagio Rossetti erbaut. Die freie untere Säulenhalle, wozu das obere Stockwerk mit seinen Fenstern so glücklich eingeteilt ist, der edle Marmor, die Gediegenheit der wenigen Zieraten, die Lage über der Treppe, der Kontrast mit dem venezianischen Engbau – dies alles gibt zusammen einen köstlichen Eindruck.

An den Privatgebäuden macht sich das damalige Schicksal Paduas als venezianischer Landstadt (seit 1405) empfindlich geltend. Hundert Jahre später unterworfen, könnte es eine Physiognomie haben wie Bologna. Statt dessen sind seine Portiken dürftig, seine Palazzi sehr mäßig. Ein heiteres kleines Gebäude ist die sog. Casa di Tito Livio (Pal. Cicogna), unweit vom Dom, an deren Fassade allerlei kleine farbige Marmorplatten symmetrisch um die Fenster herum verteilt sind; ein großes, sehr elegantes Mittelfenster beherrscht das Ganze. (Wahrscheinlich war die Fassade einst bemalt.) – Mit Falconetto tritt dann der Stil des 16. Jahrhunderts in sein Recht.

In Vicenza übersieht man zu leicht neben den Bauten Palladios die schönen Werke der frühern Renaissance, die doch als allgemeine Zeugnisse eines schon früher vorhandenen Bausinnes es erst recht erklären, wie ein solcher Meister aufkommen und eine so glänzende Laufbahn in der eigenen Heimat finden konnte.

Im Hof des Vescovato (beim Dom) ist eine zierliche kleine Halle vom Jahr 1494 erhalten; unten Rundbogen, oben eine Fensterreihe mit Pilastern und geradem Gebälk. – Unweit von der Basilika Palladios findet sich das steinerne Häuschen N. 1828, noch halbgotisch, obwohl vom Jahr 1481, kenntlich an dem Motto: Il n'est rose sans espine; eines der allerniedlichsten Gebäude dieser Art, mit kleeblattförmig vortretenden Balkons, deren Konsolen aus Laubwerk, Greifen, Füllhörnern bestehen; die obern Fenster mit Kandelabern eingefaßt, ihre Zwischenräume mit gemeißelten Arabesken verziert. Ein gleichzeitiger Nebenbau von Mauerwerk war mit farbigen Arabesken bemalt. – Ein größerer Palast, dessen freie untere Halle durch Aufhöhung des Bodens halb vergraben worden ist, steht beim Ponte de' Giangioli. – Das Haus N. 1944, mit dem Motto: Omnia praetereunt, redeunt, nihil interit, ist unten mit einer sonderbaren, gitterartigen Verzierung überzogen, sonst von guten Verhältnissen. – Schon aus der klassischen Zeit stammt dann das Häuschen N. 1276, ein ganz merkwürdiger Versuch, selbst in den allerkleinsten Dimensionen monumental bedeutend sein zu wollen. Mit der Fassade gelang es; mit dem Höfchen doch nicht mehr.

Von da bis auf Palladio ist eine zwar nicht reichliche, aber doch nie zu lang unterbrochene Reihe von mehr oder weniger stattlichen Privatgebäuden vorhanden, welche die Vorstufen seiner Werke bilden.

Verona war die Vaterstadt eines der berühmtesten Architekten der Frührenaissance, des Fra Giocondo (geb. um 1435, starb nach 1514). Seine Tätigkeit gehörte meist dem Auslande an, doch hat er in der Heimat wenigstens ein wichtiges Gebäude, den Palazzo del Consiglio (am Signorenplatz) hinterlassen. Bei größer Eleganz ist dasselbe doch in der Anordnung weniger gelungen als die ähnliche Loggia del Consiglio zu Padua; vierteilig, so daß ein Pfeiler auf die Mitte trifft; die Flachrundgiebel der obern Fensterreihe an das Gesimse stoßend; die Skulpturnischen in der Mitte nicht gut angebracht. Vorzüglich fein und gediegen ist das bauliche Detail (Gesimse, Archivolten usw.), weniger das bloß dekorative. Die Spuren der gemalten Arabesken an sämtlichen Mauerflächen sind soweit erhalten, daß man sich das Untergegangene hinzudenken kann. – Sonst gilt z. B. noch das schöne Portal von S. Maria della Scala als Werk Fra Giocondos; anderes ist weder bedeutend, noch sicher von ihm.

Von den Privatpalästen der Frührenaissance ist kein einziger baulich wichtig; der Ersatz hierfür lag in der speziell veronesischen Sitte, die Fassaden von oben bis unten zu bemalen, wovon bei späterem Anlaß.

Von den Kirchen ist S. Nazario e Celso gotisch angefangen und gegen 1500 ausgebaut; S. Maria in Organo vom Jahre 1481 (die Fassade 1592); erstere dreischiffig mit Pfeilern, letztere eine Säulenkirche mit Tonnengewölbe, einigermaßen an S. Sisto in Piacenza erinnernd, nur daß der Fries über den Bogen mit vollfarbigen Geschichten bemalt ist. (Viereckige Kuppel.) Beide Kirchen sind mehr durch ihre dekorativen Zutaten bedeutend.

Brescia besitzt vor allem einen höchst ansehnlichen Palazzo communale, der 1508 von einem einheimischen Künstler, Formentone, erbaut oder doch begonnen wurde. Das Erdgeschoß, nach lombardischem Brauch mehr als zur Hälfte eine offene Halle bildend, hat innen Säulen, außen Pfeiler mit sonderbar hineingestellten Wandsäulen (an den Seitenfronten nur glatte Pilaster); in den Bogenfüllungen tiefe Medaillons mit Büsten römischer Kaiser usw.; der Fries trägt bereits tüchtige Löwenköpfe. Das Obergeschoß tritt, wie am Pal. del Podestà zu Bologna, beträchtlich zurück; die Balustrade, welche einigermaßen vermitteln sollte, ist nur vorn ausgeführt. Die Wanddekoration – dünne Pilaster mit derben Arabesken, Schilde mit schwarzen Halbkugeln, Einrahmungen von grauem Marmor – hat einen spielend dekorativen Charakter. Zu diesem Ganzen komponierte später Jacopo Sansovino den reichen vegetabilischen Fries mit Putten und das Kranzgesimse, Palladio aber die schönen Fenster, deren Obersims mit Konsolen seinen Stil leicht verrät. (Die Attika modern, der kleine Anbau rechts wohl ebenfalls von Formentone.)

Von einfacherer, älterer Renaissance sind die links gelegenen Prigioni, in der Mitte durch eine hübsche Durchgangshalle unterbrochen. – Privatpaläste sind wenige oder keine aus dieser Zeit vorhanden; Pal. Longo, an sich nicht eben bedeutend, gehört schon dem Stil des 16. Jahrhunderts an.

Endlich eine der wunderlichsten Kirchen der Frührenaissance: S. Maria de' miracoli. Die Fassade, im Stil der Lombardi, hat ganz die engräumige venezianische Pracht, welche deren Bauten bezeichnet; das heiterste Detail – unterhöhlt gearbeitete Arabesken, runde Freibogen als obere Mauerabschlüsse usw. – kann den Mangel an Komposition nicht ersetzen. Innen ein griechisches Kreuz mit vier Eckräumen; sonderbarerweise haben hier diese letztern und der mittlere Kreuzraum Tonnengewölbe, während vier Kuppeln (zwei höhere und zwei niedrigere) auf die vier Kreuzarme verteilt sind; das Chor ein hinterer Anbau mit Tonnengewölbe. Kandelaberartige Säulen zwischen den Hauptpfeilern isolieren die einzelnen Räume; die Durchblicke gewähren mit dem eigentümlichen Lichteinfall ganz angenehme Architekturbilder, wozu der Reichtum des einzelnen – hier eher im Stil eines Scarpagnino – ebenfalls beiträgt. Unter den Versuchen im Gebiet des Vielkuppelsystems ist dies Gebäude einer der gewagtesten. (Die obern Teile des ganzen Innern sind durch Rokokostukkaturen nicht gerade entstellt, doch ihres wahren Charakters beraubt.) – An S. Maria delle grazie verdient der artige kleine Hof mit dem Brünnchen wenigstens einen Blick.

In Bergamo ist die an S. Maria maggiore angebaute Kapelle Colleoni innen stark erneuert, außen eine bunte, reiche und in ihrer Art graziöse Komposition, aus schwarzem, weißem und rotem Marmor, mit einer Menge von Skulpturen und den feinsten Prachtarabesken. Der Oberbau hat etwas Spielendes.

Es mag nicht sehr methodisch scheinen, wenn wir bei einem so vorzugsweise dekorativen Baustil die Werke der Dekoration im engern Sinne besonders aufzählen, zumal da manche derselben von den nämlichen Künstlern herrühren, welche die Schicksale der Baukunst im großen bestimmten. Vielleicht aber wird man uns einstweilen der Übersicht zu Gefallen beipflichten.

Die Anfänger der Dekoration dieses Stiles sind nur zum Teil Architekten; außer Brunellesco hat auch der Bildhauer Donatello und wahrscheinlich auch der paduanische Maler Squarcione einen bedeutenden Anteil an diesem Verdienst; der letztere war selbst in Griechenland gewesen, um antike Fragmente aller Art zu erwerben. Die Gunst, welche die neue Zierweise fand, ist um so erklärlicher, als das Dekorative gerade die schwächste und am meisten mit Willkür behaftete Seite der bisher herrschenden italienischen Gotik gewesen war; zudem mußte die begeisterte Anerkennung, welche der gleichzeitig neu belebten Skulptur entgegenkam, auch derjenigen Kunst zustatten kommen, welche für die möglichst prächtige Einrahmung der Skulpturen sorgte. In der technischen Behandlung der Stoffe, des Marmors, Erzes, Holzes, waren die Fortschritte für beide Künste gemeinsam.

Die Gegenstände waren dieselben, wie bisher, allein die Behandlung und der Aufwand wurden offenbar bedeutender. Wenn man einzelne wenige Prachtarbeiten der gotischen Zeit, wie die Gräber der Skaliger in Verona, die Gräber der Könige Robert und Ladislas in Neapel, den Altartabernakel Orcagnas in Florenz ausnimmt, so hat schon an äußerm Reichtum die Renaissance das Übergewicht. Man vergleiche nur in Venedig die gotischen Dogengräber mit denjenigen des 15. und des beginnenden 16. Jahrhunderts. Die Schmuckliebe ist überhaupt größer geworden, was sich z. B. schon in der Malerei auf das deutlichste zeigt.

Über die wichtigern Gattungen der betreffenden Denkmäler ist vorläufig folgendes anzudeuten:

Die freistehenden Altäre mit Tabernakeln auf Säulen kommen fortwährend, doch minder häufig vor.

Eine besonders große Ausdehnung gewinnt der skulptierte Wandaltar; unten, an der Vorderseite des Tisches mit Reliefs, oben über dem Tische mit Statuen oder Reliefs in reicher architektonischer Einfassung versehen. Bisweilen wird die ganze betreffende Wand als große Prachtnische mit Bildwerk und Ornamenten aller Art ausgebildet.

Steinerne Chorschranken, Balustraden u. dgl. erhalten oft eine überaus prachtvolle Dekoration.

Sängerpulte und Orgellettner werden ebenfalls nicht selten mit dem größten Luxus ausgestattet.

Die Kanzel dagegen verliert den umständlichen Säulenbau und steht entweder auf einer Säule oder hängt auch nur an einem Pfeiler des Hauptschiffes. Der reichste dekorative und figürliche Schmuck wird fortwährend daran angebracht.

Die Bodenmosaiken, wo sie noch vorkommen, wie in der Sixtinischen Kapelle und in den Stanzen des Vatikans, in der Grabkapelle des Kardinals von Portugal in S. Miniato bei Florenz, in der Kapelle des Pal. Riccardi daselbst, u. a. a. O., wiederholen die bekannten Ornamente der altchristlichen Zeit und des Cosmatenstiles. (Eine besondere Gattung sind die von Marmor verschiedener Farben eingelegten Geschichten, welche den Boden des Domes von Siena ausmachen, und von welchen auch im Mittelschiff des Domes von Lucca ein Muster, das Urteil Salomos, vorkommt.) Im ganzen wandte man die vorhandenen Mittel nicht mehr auf einen Luxus des Fußbodens, dessen übermäßige Pracht den Blick von den Bauformen abgezogen hätte. Die großen Baumeister fühlten, daß eine einfache Abwechslung von Flächen, in Marmorplatten von zwei oder drei Farben ausgedrückt, am ehesten in Harmonie stand mit dem Gebäude selbstEine besondere Gattung, deren seltene alte Beispiele gleich hier vorweg zu erwähnen sind, bilden die glasierten Ziegelböden, welche Teppichmuster nachzuahmen scheinen, zum Teil aus der florentinischen Fabrik der Robbia, von welchen z. B. Raffael die (jetzt ganz ausgetretenen) Bodenplatten für die Loggien bezog. Etwas besser erhalten: einige Reste in den Stanzen des Vatikans. Aus früherer Zeit: diejenigen in der Capella Bentivoglio, in S. Giacomo maggiore zu Bologna; – und diejenigen in der fünften Kapelle links zu S. Petronio ebenda, letztere sechseckige Plättchen mit Ornamenten und Figuren. – In Neapel dauert die Sitte noch heute. .

Ein außerordentlicher Luxus, dessen Fülle jetzt noch in Erstaunen setzt, wurde auf die Grabmäler verwandt. Gegen das manirierte italienisch-gotische Grab gehalten, ist das Renaissancegrab in jeder Beziehung im Vorteil. Der bisherige Sarkophag auf Säulen oder Tragfiguren, mit seiner unsichtbar hoch angebrachten liegenden Statue, der Tabernakel auf Säulen mit seinem Gemälde im tiefen Schatten, seinen allzu hoch aufgestellten Statuetten, seinen Vorhang-ziehenden Engeln usw. – dies alles wurde schön und sinnvoll in vernünftigen Verhältnissen umgestaltet. Das Ganze bildet in der Regel eine nicht zu tiefe Nische, in welcher unten der Sarkophag steht; auf diesem liegt entweder unmittelbar oder über einem zierlichen Paradebette die Statue. Im oberen Halbrund findet man insgemein eine Madonna mit Engeln in Hochrelief, oder auch die Gestalten von Schutzheiligen. Die Pfosten der Nische, die Enden des Sarkophages, die Ansätze und die Mitte des obern Bogens erhalten dann noch je nach Umständen eine Anzahl von Statuetten oder Relieffiguren, welche Heilige, Kinderengel (Putten), Allegorien usw. darstellen. An Gräbern von Kriegern und Staatsmännern, die zumal in Venedig und Neapel vorherrschen, macht sich eine sehr vielgestaltige Komposition, bisweilen auch schon ein Mißbrauch der Allegorien geltend.

In den Sakristeien und in der Nähe der Klosterrefektorien finden sich oft reichverzierte Brunnen.

Das Gitterwerk einzelner Kirchenräume ist nicht selten mit vielem dekorativem Geschick behandelt.

Die wenigen ehernen Kirchenpforten, die man hauptsächlich um ihrer Skulpturen willen betrachtet, sind durchgängig (Ghibertis Türen) in dekorativem Betracht nicht minder bewundernswert.

Die Holzdekoration (Chorstühle, Sakristeischränke usw.) wird unten im Zusammenhang erörtert werden.

In profanen Gebäuden ist aus begreiflichen Ursachen weit weniger von dem alten Zierat zu finden als in Kirchen, und das Wenige (einzelne Türen, Kamine u. dgl.) ist nicht immer leicht sichtbar. Da die Wände fast bis unten mit Teppichen bedeckt wurden, so kontrastierten sie nicht wie bei ihrer jetzigen Nacktheit gegen die geschnitzte und vergoldete Decke. In einzelnen Beispielen (Sixtinische Kapelle, Sala de' Gigli im Pal. vecchio zu Florenz) wurde auch für den Anblick bei weggenommenen Teppichen durch bloß gemalte gesorgt. – Wir rechnen übrigens im nachstehenden nicht nur die gemalten Einfassungen von Räumen, Öffnungen und Gemälden, soweit sie von sprechender Bedeutung sind, ebenfalls zu dieser Gattung, sondern die Dekorationsmalerei im weitern Sinne. Mit einer Übersicht der Denkmäler der letztern wird vorliegender Abschnitt schließen.

Die Architektur und das Arabeskenwerk an diesen Ziergegenständen ist noch bis über die Hälfte des 15. Jahrhunderts hinaus einfach im Vergleich mit dem spätern Raffinement, ja selbst befangen und unsicher. Vielleicht waren es weniger die großen Baumeister, als die Bildhauer und Maler, welche die Ausbildung dieses Kunstzweiges bis zur höchsten und edelsten Eleganz übernahmen. (Wobei freilich nicht zu vergessen, wie oft die drei Künste damals in einer Hand beisammen waren, so daß nur der Zufall über die größere Beschäftigung und Anerkennung in einer derselben entschied.)

Die Arabeske des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts ist eine fast selbständige Lebensäußerung der damaligen Kunst; von verhältnismäßig gewiß sehr wenigen, bloß plastischen antiken Vorbildern (Türpfosten, Friesen, Sarkophagen) ausgehend, hat sie das Höchste erreicht aus eigenen Kräften. Ich glaube, ohne es beweisen zu können, daß dem Desiderio da Settignano ein wesentlicher Teil dieses Verdienstes angehört. An den ihm zugeschriebenen Werken ist die Arabeske und das Architektonische vielleicht am frühesten ganz edel und reich gebildet. Von seiner Werkstatt ging dann Mino da Fiesole aus, der ihm eine außerordentliche Gewandtheit und Delikatesse in der Behandlung des Marmors verdankte. Minos Stellung in Rom erleichterte wahrscheinlich die rasche Verbreitung der ohnehin leicht mitteilbaren Dekorationsmotive, die man denn auch an weit auseinandergelegenen Orten bisweilen fast identisch wiederfindet.

Eine große Umwandlung trat, wie wir sehen werden, mit der Entdeckung der Titusthermen ein. Das neue, aus Malerei und Plastik wunderbar gemischte System, welches man ihnen, vielleicht auch andern Resten entnahm, fand seinen reichsten und schönsten Ausdruck in den Loggien des Vatikans.

Von dieser Leistung an geht es rasch abwärts. Sowohl die gemalte, als die in Marmor und Stukko gebildete Dekoration wird fast plötzlich nicht mehr mit derjenigen Liebe zum einzelnen behandelt, welche ihr bisher zustatten kam; sie gerät in eine völlige Abhängigkeit von den großen baulichen Gesamteffekten, welche sich nicht mehr durch zierliches Einzelnes wollen stören lassen; sie muß der Architektur ihre inzwischen empfindungslos und willkürlich gewordene Profilierung, ihre Behandlung der Flächen usw. nachmachen, anstatt durch Reichtum gegen ein einfacheres Ganzes kontrastieren zu dürfen. (Dies ersetzt sich gewissermaßen durch den größern Maßstab der plastischen Figuren, welche jetzt erst in bedeutender Menge lebensgroß und selbst kolossal verfertigt werden.) – Innerhalb der Verzierungsweise selbst zeigt sich ebenfalls große Entartung. Das von Raffael so genau abgewogene Verhältnis des Figürlichen zum bloß Ornamentistischen und beider zur Einrahmung gerät ins Schwanken; ersteres wird unrein und oft burlesk gebildet (z. B. die Masken jetzt als Fratzen); letzteres verliert in den vegetabilischen Teilen den schönen, idealen Pflanzencharakter, dessen Stelle jetzt eine konventionelle Verschwollenheit einnimmt; ein allgemeiner Stoff, einem elastischen Teige vergleichbar, wird in Gedanken willkürlich vorausgesetzt. (Sehr kenntlich ausgesprochen in den sog. Kartuschen, bei welchen man sich vergebens fragt, in welchem Material sie gedacht seien.) – Im Verlauf der Zeit wird die ganze Gattung wieder von der Architektur und von der Skulptur absorbiert; d. h. die Gegenstände selbst, Altäre, Kanzeln, Grabmäler, Türpfosten usw., werden fortdauernd in Masse gefertigt, aber sie haben keinen eigenen, abgeschlossenen Stil mehr, sondern sind Anhängsel der beiden genannten Künste.

Wir greifen hier absichtlich tief in das 16. und selbst in das 17. Jahrhundert hinab, um eine Menge von Einzelheiten mit einem Mal vorzubringen, die sich bei den späteren Epochen der Baukunst (wo sie der Zeit nach hingehören) sehr zerstreut ausnehmen würden. Dem Stil nach ist es ohnedies meist ein Nachklang der Frührenaissance, für deren schönen und reichen Anblick die Dekoration des spätern Systems keinen rechten Ersatz gewährte, und die man daher stellenweise reproduzierte.

Verschollen und verschwunden sind natürlich alle jene prächtigen Dekorationen des Augenblicks, von welchen Vasari eine so große Menge mitten unter den bleibenden, monumentalen Kunstwerken aufzählt. Die Begeisterung, mit welcher er die Bauten und Geräte für Festzüge, die Triumphbogen und Theater für einmalige Feierlichkeiten schildert, läßt uns die Fülle von Talent ahnen, dessen Entfaltung und Andenken mit dem hinfälligen Stoff, mit Holz, Leinwand und Stukko unwiederbringlich dahingegangen ist.