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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

In den Reliefs, auch an Sarkophagen, wo man den Gott in den verschiedensten Stellungen und Handlungen kennenlernt, erscheint er nicht selten mit der von ihm geretteten Ariadne, welche, einmal in seinen Kreis aufgenommen, nur ihm ähnlich gebildet werden konnte. Selbständige Statuen dieser dionysischen Ariadne kommen wohl nicht vor, doch hat man einen der schönsten Köpfe des Altertums (im Museo capitolino, Zimmer des sterbenden Fechters) lange Zeit so benannt, bis neuere Forscher darin einen ganz jugendlichen Dionysos zu erkennen glaubten. Wie dem auch sei, Augen, Wangen und Mund dieses Werkes geben gerade das Schönste und Süßeste der bacchischen Bildung, die Verlorenheit in sanfter Wonne, mit einer unbeschreiblichen Leichtigkeit wieder. Im anstoßenden Faunszimmer findet sich ein geringerer, doch noch immer schöner Kopf, bei welchem man ebenfalls über die Benennung im Zweifel bleiben kann. (Die Augen zur Ausfüllung mit irgendeiner andern Steinart bestimmt, wie an vielen Köpfen.)

Die schöne Statue, welche in den Uffizien zu Florenz (erster Gang) Ariadne heißt, hat einen antiken bacchischen, ihr aber nicht angehörenden Kopf; der Leib möchte vielleicht der einer Muse gewesen sein. Ihre fast vertikale linke Seite zeigt zwei Ansätze; sie muß sich auf etwas gelehnt haben. (Beide Arme sind wegzudenken.)

Von derjenigen Stimmung, welche in Dionysos rein und göttlich waltet, gehen die einzelnen Äußerungen wie Radien in die Personen seines Gefolges aus. Es ist die Naturfreude auf allen ihren Stufen, je nach der edlern oder gemeinern Art des einzelnen. Man muß sich diesen »Thiasos« immer als Ganzes, als Zug oder Szene denken, wie er in mehrern ganz trefflichen Reliefs und sehr vielen meist mittelguten oder geringen Sarkophagbildern, auch auf vielen Vasen sich stückweise darstellt. Allein schon die Kunst der besten Zeit, schon Meister wie Praxiteles haben die einzelnen Gestalten dieses Ganzen als Episoden einzeln gedacht und behandelt, und von den Nachahmungen gerade dieser Werke sind die Galerien voll.

Diese sämtlichen Gestalten haben leisere oder derbere Anklänge an das Tierische, ja Bestandteile von Tieren an sich. Nur so wurden sie geschickt zu dem vollkommen wohligen Genuß und zu dem endlosen Mutwillen, in welchem sie sich ergehen.

Die Hauptschar besteht aus Satyrn. (Der römische und italienische Name »Faun« kann nur verwirren und wird am besten ganz beseitigt.) Ihre Abzeichen sind die mehr oder weniger bemerkliche Stülpnase, die etwas gespitzten Ohren, oft auch ein Schwänzchen und zwei Halsdrüsen; als Kleidung etwa ein Tierfell. Allein schon innerhalb dieser Gattung ist die reichste Abstufung zu bemerken.

Der edelste, dem Dionysos am nächsten stehende, ist der vom Flötenspiel ausruhende, an einen Baumstamm gelehnte (bisweilen bekränzt); eines der anmutigsten und beliebtesten Motive der alten Kunst, wahrscheinlich Nachbildung des praxitelischen Satyros periboëtos. Das beste römische Exemplar im Museo capitolino (Zimmer des sterbenden Fechters); andere gute: im Braccio nuovo des Vatikans und in der Villa Borghese (Zimmer des Fauns). – Zwei geringe römische Wiederholungen im Pal. Pitti zu Florenz (inneres Vestibül über der Haupttreppe) geben dem Periboëtos einen kleinen Plan bei, durch welche Zutat die Einsamkeit verlorengeht, die für den geistigen Ausdruck der Figur so wesentlich ist. – Das Überwiegen des Genußlebens zeigt sich beim Periboëtos nur in dem vollen Rund der Züge und in dem etwas vortretenden Bauch, die Malice nur in einem kaum bemerklichen Zuge des Gesichtes.

Sein jüngerer Bruder ist der Satyrknabe, welcher die Flöte eben ansetzen oder weglegen will (was der Restaurationen wegen selten zu entscheiden ist), angelehnt mit gekreuzten Beinen. Gute Exemplare im Braccio nuovo des Vatikans in der obern Galerie des Museo capitolino und anderswo; ein geringeres im runden Saal der Villa Albani; keines wohl der Anmut des Originals entsprechend. Ein Fragment in der Galerie zu Parma. (Auch der sog. Amorstorso daselbst ist wohl eher von satyresker Bildung.) Die Satyrknaben und Kinder, von welchen einzelne treffliche Köpfe vorkommen, sind teils von harmlosem, teils auch schon von nichtsnutzigem, spöttischem Ausdruck; ein noch fast unschuldiges, heiter lachendes Köpfchen in der obern Galerie des Museo capitolino; eine ganze Anzahl, von verschiedenem Ausdruck, im Museo Chiaramonti (Vatikan).

Zu den edlern Satyrn gehört insgemein auch noch derjenige, welcher den jungen Dionysos auf der Schulter tragen darf. Sein leichtes Ausschreiten und Lachen, und der schlank-elastische, wie von innern Federkräften bewegte Körperbau unterscheiden ihn indes wesentlich vom Periboëtos und nähern ihn schon den übrigen Satyrn. Meist stark restauriert, läßt er Zweifel übrig in betreff der Haltung seiner Arme und der Gestalt des Bacchuskindes. Treffliches, aber sehr überarbeitetes Exemplar im Museum von Neapel (zweiter Gang); andere im Braccio nuovo des Vatikans und in der Villa Albani (Nebengalerie rechts). Das Kind ist wohl bisweilen als bloßer junger Bacchant gedacht. In der Stellung sehr ähnlich der hier und da vorkommende Satyr, welcher ein Zicklein trägt.

Wie das Flötenspiel dem idyllischen, einsam ausruhenden Satyr zukommt, so die Klingplatten und das Tamburin der bereits in Bewegung geratenen bacchischen Schar. Aus den hier zu nennenden Gestalten spricht bald ein heitrer, bald ein wilder Taumel, der als zweites, dämonisches Leben den oft meisterhaft gebildeten Körper durchbebt. Der heftigste denkbare Eifer des Musizierens spricht sich in der berühmten florentinischen Statue aus (Uffizien, Tribuna); die Bewegung zeigt freilich, daß in dieser Musik die Melodie dem in wildem Taktieren vortrefflich ausgesprochenen Rhythmus untergeordnet ist. Der Kopf und die Arme samt Klingplatten von Michelangelo restauriert; das übrige trotz der verletzten Oberfläche einer der besten Satyrstypen. Ganz anders und wiederum in seiner Art unvergleichlich der Klingplattenspieler der Villa Borghese (in der Mitte des Faunszimmers); ein ältlicher Virtuose des Spieles und des Tanzes zugleich, dreht er sich mit wirbelnder Schnelligkeit auf beiden Füßen herum; seine sehnig ausgetanzten Glieder und seine originell häßlichen Gesichtszüge sind auf das geistvollste behandelt.

Wüster und wilder ist die Gebärde des kolossalen Tänzers derselben Sammlung (Hauptsaal), welchem der Hersteller einen Hirtenstab in die Hände gegeben hat. Die Arbeit, soweit sie alt ist, kann noch immer für trefflich gelten, doch wirkt gewisses Detail, wie z. B. die schwellenden Bauchadern u. dgl., in dem großen Maßstab schon nicht mehr angenehm. (Ein dritter großer Satyr, im Faunszimmer, ist mehr als zur Hälfte neu.) – Zwei fast identische Statuetten, springende Satyrn mit Klingplatten, sich stark zurückbeugend, im obern Gang des Vatikans; vielleicht Nachbildungen eines berühmten Originals. Ein eifriger Bläser der Doppelflöte, kleine Bronze in den Uffizien, zweites Zimmer der Bronzen, 3. Schrank.

Bisweilen ist es mehr ein bloßes fröhliches Aufspringen als ein eigentlicher Tanz, was der Bildner geben wollte. So vielleicht in der herrlichen Statuette des Museums von Neapel (große Bronzen); aufwärts blickend, mit den Fingern der einen Hand in der Luft schnalzend schwebt der nicht mehr junge Gesell mit, ich möchte sagen, hörbarem Jubelruf dahin.

Sehr wesentlich ist endlich das Verhältnis der Satyrn zum Wein, dessen Wert, Bereitung und Wirkung an und mit ihnen hauptsächlich dargestellt wird. (Weinbereitende Genien und Eroten sind in der Regel eine spätere, schwächere Schöpfung.) Die Reliefs geben den betreffenden Bilderkreis vollständig; wir müssen uns auf die Statuen beschränken.

Schon an der Traube hat der Satyr seine lüsterne Wonne; er hält sie empor und besieht sie mit einem Gemisch von Lachen und Begier, das die Kunst gerne raffiniert behandelte. Ein Meisterwerk der sog. Fauno di rosso antico, in dem Faunszimmer des Museo capitolino, spät und zur Hälfte neu, aber in den erhaltenen Teilen klassisch für die Behandlung des Satyrleibes. Eine Wiederholung in Marmor, im großen Saal desselben Museums; ein gutes Exemplar wiederum in Rosso antico, im Gabinetto delle Maschere des Vatikans. Andere a. a. O.

Wenn in diesem Typus die Frechheit des ausgewachsenen Satyrs kenntlich vorherrscht, so verknüpfen andere Statuen dieselbe Handlung mit einer jugendlichern und edlern Körperbildung und einem harmlosem Ausdruck; es sind schlanke, ausschreitende Gestalten in der Art des Satyrs mit dem Bacchuskind; leider fast sämtlich stark restauriert, doch so beschaffen, daß man ein ausgezeichnetes Urbild vermuten darf, in welchem ein eigentümliches Problem elastisch-jugendlicher Form und Bewegung schön muß gelöst gewesen sein. Drei Exemplare von ungleichem Werte im zweiten Gang des Museums von Neapel; eines von parischem Marmor, mit echtem, edlem Kopf, aber sonst von schwankender Behandlung, in den Uffizien zu Florenz (erster Gang.) – Hierher gehören auch noch folgende Werke. Auffallend ideal, und deshalb vereinzelt stehend: der schöne Satyr mit dem Füllhorn, im Hauptsaal der Villa Ludovisi. – An dem vorgeblichen »Bacchus mit Faun« im zweiten Gang der Uffizien zu Florenz ist nichts als der Torso der erstern Figur alt; von guter Arbeit, vermutlich einer der edlern jungen Satyrn. Der daneben kauernde kleine »Faun« samt allem übrigen ist neu. – Ein sehr schöner Satyrstorso desselben Ranges, doch mehr ausgewachsen, nach rechts lehnend, ebenda (Halle des Hermaphr.; nicht restauriert, aber geglättet). – Im Palast Pitti (äußeres Vestibül über der Haupttreppe) zwei Satyrn, welche ihre Panther mit emporgehaltenen Trauben necken, ein öfter vorkommendes, aber bisweilen nur vom Restaurator herrührendes Motiv.

Einzelne Satyrsköpfe, ganz in Weinlaub eingehüllt, drücken das lüsterne Lauern vortrefflich aus; die Behandlung der Augen und das Zähnefletschen nähern sie der Maske. Ein Beispiel im Museo Chiaramonti des Vatikans; Haar, Bart und Schnurrbart bestehen aus lauter Trauben und Weinlaub. Die Frechheit, welche der genossene Wein erregt, gibt sich in zwei nur einfach als Brunnenfiguren ausgeführten, aber gut gedachten sitzenden Satyrn mit Schläuchen kund. (Im Braccio nuovo des Vatikans.) Schon das Ausstrecken ihrer (teils alten, teils richtig restaurierten) Beine ist so sprechend, daß diese Teile allein nur zu weinfrechen Satyrn passen konnten. – Zu den frechen und boshaften Satyrn gehört, beiläufig gesagt, auch der kleine Torso im Museum von Neapel (Halle des Jupiter), welcher einst aus spitzem Munde Wasser spritzte.

Eine andere, vorzüglich gut repräsentierte Schattierung ist die Weinseligkeit. Nirgends wird dieser Seelenzustand köstlicher dargestellt als in dem auf dem Schlauch liegenden bärtigen Satyr, welcher mit der aufgehobenen Rechten der ganzen Welt ein Schnippchen schlägt. (Museum von Neapel, große Bronzen.) Das eigentümliche elastische Leben des Satyrleibes ist in der bewegten Linie, die von der aufgestützten linken Schulter nach dem rechten Schenkel geht, sehr energisch ausgesprochen. – Womit ein guter, aber stark überarbeiteter Satyr im Vatikan (Galeria delle statue) zu vergleichen ist.

Arme, alte, verstoßene Satyrn mit mürrischem Ausdruck müssen inzwischen Schläuche halten und schleppen. (Meist Brunnenfiguren.) Ein solcher im runden Saal der Villa Albani. Als Träger eines Wasserbeckens ihrer drei dieser Art, im obern Gang des Vatikans. Auch ein jugendlicher, brutal-fröhlicher Schlauchträger kommt vor.

Endlich überwältigt der Schlaf den trunkenen Satyr. Ein Werk, das dem berühmten »barberinischen Faun« in der Münchner Glyptothek gleichkäme, besitzt Italien in dieser Gattung nicht. Der bronzene des Museums von Neapel (große Bronzen) ist bei seinen starken Restaurationen und der etwas konventionellen Behandlung des Ursprünglichen nur durch das Motiv interessant. Er schläft sitzend auf einem Felsstück, den rechten Arm über das Haupt gelegt, den linken hängen lassend, als wäre ihm eben das Trinkgefäß entglitten.

Ein bestimmter Satyr, Marsyas, hat durch sein bekanntes Schicksal der antiken Kunst Anlaß gegeben zu einem der wenigen Motive körperlicher Qual, welche sie behandelt hat. Vielleicht wäre auch dieses unterblieben, wenn nicht gerade der Satyrsleib mit seiner elastischen Muskulatur in der Stellung eines an den Armen Aufgehängten eine besonders interessante Aufgabe dargeboten hätte. Es gab eine namhafte Gruppe im Altertum, welche Apoll, einen oder zwei Sklaven und den unglücklichen Satyr dargestellt haben muß; davon sind die jetzt vorhandenen Marsyasfiguren, unter anderm eine in der Villa Albani (im Kaffeehaus), zwei in den Uffizien zu Florenz (Anfang des zweiten Ganges) Einzelwiederholungen, die freilich mit ihrer geringen Ausführung keinen Begriff geben von dem großen Raffinement, welches wir im Urbilde voraussetzen dürfen, – den bereits Geschundenen darzustellen war erst die Sache der neuern Kunst, die in ihrem S. Bartholomäus durch das höchstmögliche Leiden Eindruck machen wollte. (Statue des Marco Agrato im Chorumgang des Domes von Mailand.) Bei Michelangelo (im Jüngsten Gericht der Sistina) zeigt der Heilige seine abgezogene Haut zwar auch vor, allein er hat zugleich eine andere am Leibe.

Einen andern leidenden Satyr glauben wir in dem vorzüglichen Kolossaltorso der Uffizien (Halle des Hermaphr.) zu erkennen. Nach einem Ansatz des linken Schenkels zu urteilen, muß er gesessen oder gelehnt haben, während doch die Formen des Leibes die größte Erregung zeigen. Welcher Art sein Leiden war, ob ihm ein Dorn ausgezogen wurde u. dgl., ist schwer zu erraten. Als derber und wilder Satyr gibt er sich durch die herkulische Bildung von Brust und Rücken, durch den auswärts geschobenen Bauch mit kräftigen Adern zu erkennen.

Einer der alten Satyrn (ja eine ganze Gattung derselben) führt den Namen Silen. Er könnte der wohlmeinende Vater der ganzen Schar sein, allein sein unverbesserlicher Weindurst macht ihm zu oft die stützende Hilfe der Jüngern nötig und bringt ihn um alle Achtung. Der alte, fette, kahle Buffone kann sich nicht einmal immer auf seinem Eselchen halten, sondern muß auf einem Karren mitgefahren werden; dafür wird er geneckt ohne Erbarmen. Diese seine Privatleiden erfährt man jedoch fast nur aus Vasen und Reliefs; in den Statuen macht er etwas bessere Figur. Die Haarlöckchen, die über seinen ganzen Leib verbreitet sind, die Behandlung der Extremitäten, ja die fast angenehme Häßlichkeit seines Kopfes selbst geben ihm bisweilen etwas sehr Distinguiertes. So wird man z. B. dem Silen der Villa Albani (im sog. Kaffeehaus) schon seiner niedlich gestellten Füße wegen zugestehen, daß er eigentlich zum Geschlecht der feinern Schwelger gehöre. (Ein anderes, sehr gutes, aber weniger erhaltenes Exemplar in der Sala delle Muse des Vatikans.) – Im ganzen aber sind Silen und sein Schlauch gar zu unzertrennlich, als daß dem Altern gründlich zu helfen wäre. Er reitet darauf und hält das weiche Gefäß an zwei Zipfeln (Statuette im Museum von Neapel, große Bronzen), während dessen Mündung, wie in der Regel, als Brunnenöffnung dienen muß; er liebkost den teuren Behälter (Statuette ebenda), gerade wie er es sonst mit dem kleinen Panther des Bacchus macht (Statuette ebenda). Eine kleine Marmorfigur im obern Gang des Vatikans stellt den komischen Moment dar, in welchem er den Schlauch und das Trinkhorn beim besten Willen nicht mehr in Verbindung bringen kann.

Die Folgen zeigen sich in einer kleinen Statue des Museums von Neapel (zweiter Gang); Silen, wahrscheinlich schrecklich gefoppt, bittet kniend und mit gefalteten Händen um Gnade. (Dasselbe Motiv nicht selten auf Vasen.) – Als Brunnenfigur drückt er auch wohl sitzend mit aller Kraft auf einen Traubenbüschel, in welchem die Mündung angebracht ist. (Uffizien, Halle der Inschriften.)

Bisweilen aber offenbart Silen eine höhere Natur; er ist der Erzieher und Hüter des Bacchus während der bedrohten Jugend desselben gewesen. Mit dem göttlichen Kinde auf den Armen, freundlich ihm zulachend, erscheint er wieder als schlanker bärtiger Satyr in beginnendem Greisenalter, von gemäßigter herakleischer Bildung. Von seinen Zügen sind alle wesentlichen Elemente, aber sehr veredelt beibehalten. Eine gute Statue im Braccio nuovo des Vatikans; Köpfe im Museum von Neapel (erster Gang) und in der obern Galerie des Museo capitolino; – bei weitem die beste Statue dieses Typus, in der Detaildurchführung als klassisch geltend, ist mit der alten borghesischen Sammlung in den Louvre übergegangen.

Eine bedeutende Stufe tiefer nach der Tierwelt zu finden wir die Pane. Das einsame halb göttliche, halb tierische Waldwesen hat sich, den vorhandenen Kunstwerken nach, längst in den Kreis der dionysischen Genossen begeben und sich dort zu einem ganzen Geschlecht vervielfacht. Als einzelne Figur ist er fast nur in untergeordneten Werken dekorativer Art auf unsere Zeit gekommen, an welchen man immerhin den meisterhaft gedachten Übergang aus den Ziegenfüßen in den satyrhaften Menschenleib und die geistvolle Vermischung menschlicher und tierischer Züge im Gesicht studieren kann. (Ein seitwärts ins Affenmäßige gehender Ausdruck in einem gut gearbeiteten Köpfchen des Vatikans, Büstenzimmer.) – Zwei große Pane als Gesimsträger, im Hof des Museo capitolino; eine sehr chargierte Pansmaske als Brunnenöffnung ebenda, im Zimmer des Fauns. – Häufig ein kleiner Pan im Mantel mit der vielröhrigen Hirtenflöte in der Hand, von drolligem Ausdruck des Wartens und Zusehens. (In dem genannten Hof; auch im Garten der Villa Albani; derjenige im Garten der Villa Ludovisi ist ein Werk des 16. Jahrhunderts, aber nicht von Michelangelo, sondern von einem affektierten Nachahmer desselben.)

Von den Gruppen ist die des Pan und Olympos in leidlichen Nachahmungen eines ausgezeichneten Werkes vorhanden. Der Kontrast in Stellung und Bildung zwischen dem Waldgott und dem ganz jungen Satyr, welcher bei ihm die Musik lernt, hatte für die Kunst denselben ungemeinen Reiz, welchen sie auf einer andern Stufe in der Zusammenstellung von Zentauren als Lehrern mit jungen Helden wiederfand. (Die besten Exemplare besitzt Florenz: eines, unsichtbar, in dem Magazin der Uffizien; eines im ersten Gang der Uffizien, mit dem echten Kopf des Olympos von angenehm leichtfertigem Ausdruck; ein Olympos ohne den Pan, im zweiten Gang der Uffizien, roh, aber gut erhalten; – ein anderes gutes Exemplar im geheimen Kabinett des Museums von Neapel; – geringere in der Villa Ludovisi zu Rom, Vorsaal; und, zur Hälfte neu, in der Villa Albani, unterhalb des Kaffeehauses. Andere a. a. O.)

Von einem sehr artigen Motiv: Pan, der einem Satyr einen Dorn aus dem Fuße zieht, ist unter anderm ein kleines und bedeutend ergänztes Exemplar im obern Gange des Vatikans erhalten.

Pan in anderer Gesellschaft ist bisweilen von derjenigen Art, welche in den italienischen Sammlungen nicht leicht aufgestellt wird. Ein Hermaphrodit, den zudringlichen Pan abwehrend, kleine Gruppe, in den Uffizien (Halle des Hermaphroditen); hier ist der ganze Pan neu, angeblich von Benv. Cellini.

Nicht dem Ursprung, wohl aber der spätern kunstüblichen Form zuliebe müssen wir noch die Zentauren hierher rechnen. Auch sie, ehemalige Jäger und wilde Entführer, geraten in den dionysischen Kreis hinein, dem sie durch ihre Weinlust von jeher nahegestanden. Bisweilen ziehen sie auf den Reliefs den Wagen des Gottes an der Stelle der Panther; auf ihrem Rücken etwa ein kleiner bacchischer Genius, der sie zügelt oder mit ihnen spricht. Dieser bacchischen Natur gemäß tragen auch die beiden (nächst einem Werk des Louvre) ausgezeichnetsten Zentaurenstatuen (von Aristeas und Papias aus Aphrodisias, im großen Saale des Museo capitolino) auf ihrem Pferdeleib den Oberkörper eines ältern und eines jüngern SatyrsDer borghesische Zentaur im Louvre, auch derjenige im Tiersaal des Vatikans hat einen Amorin auf dem Rücken, der ihm beide Hände gefesselt hat. Nach vorhandenen Spuren war dies Motiv auch an beiden kapitolinischen wiederholt. [Br.] . Die Arbeit, obwohl erst aus hadrianischer Zeit, ist vorzüglich, und die Übergänge aus den menschlichen in die tierischen Formen sind mit einem Lebensgefühl gegeben, welches an die Wirklichkeit solcher Wesen glauben macht. (Die Ähnlichkeit des ältern mit den Gesichtszügen des Laokoon bleibt immer auffallend; jedenfalls sollte ein Gegensatz des Alters und der Jugend, der Heiterkeit und des Trübsinns dargestellt werden.)

Es versteht sich übrigens, daß die Marmorstatue nicht die geeignete Form war, um den Zentauren in voller bacchantischer Bewegung zu zeigen. Eine Anzahl wunderbarer kleiner pompejanischer Gemälde geben uns erst einen vollen Begriff von dem, was man Satyrn und Zentauren zutraute.

Von den weiblichen Gestalten des dionysischen Kreises sind viele in Gemälden und Reliefs, aber nur wenige in Statuen nachweisbar. Schon die Bildung der Ariadne als Statue ist, wie wir sahen, zweifelhaft; ob sie oder eine bloße bacchische Tänzerin in einer wunderschön bewegten und bekleideten vatikanischen Figur (Gabinetto delle Maschere) dargestellt sei, lassen wir dahingestellt; das mit Efeu bekränzte Haupt, von dionysischer Süßigkeit, ist alt und echt. – Eine junge Satyrin in der Villa Albani (Nebengalerie rechts) zeigt in ihrem zwar aufgesetzten, aber doch wohl echten Köpfchen die Merkmale ihrer Gattung, auch das Stumpfnäschen, in das Mädchenhafte übersetzt; ihr schwebender Tanzschritt veranlaßte, vielleicht mit Recht, eine Restauration der Hände mit Klingplatten. – Eine ruhig stehende, mit einem Tierfell über dem Gewande, in der untern Halle des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol; leider ist an dieser schön gedachten Statue der Kopf zweifelhaft. – Eine hochausschreitende schlanke Bacchantin mit einem Luchs, unter Lebensgröße, an Kopf und Armen kläglich restauriert, zeigt noch ein schönes Motiv in geringer römischer Ausführung. (Uffizien, Verbindungsgang.) – Eine hübsche nackte Bacchantin mit Tierfell, im Dogenpalast zu Venedig (Corridojo), trägt jetzt einen Dianenkopf. – Endlich gibt es Sileninnen. Eine in ihrer Art vortreffliche auf der Erde sitzende Alte (in der obern Galerie des Museo capitolino) offenbart ein Verhältnis zur Amphora, welches wenigstens ebenso innig ist als das des Silenus zum Schlauch; ihr mageres Haupt ist vergnüglich aufwärtsgerichtet; ihr offener Mund und ihr Hals sind lauter Schluck und Druck. – In der Villa Albani sogar eine Paniska; Zentaurinnen kommen wenigstens in den pompejanischen Gemälden vor.

Alle diese Gestalten sind nun immer nur Bruchstücke eines großen Ganzen, welches die Phantasie aus ihnen und aus den Reliefs und Gemälden, auch wohl aus den Schilderungen der Dichter mühsam wieder zusammensetzen muß. Allerdings so wie Skopas und Praxiteles den bacchischen Zug im Geiste an sich vorbeigehen sahen, so wird ihn weder die Kombination des Künstlers, noch die des Forschers je wieder herstellen.

Noch die spätere griechische Kunst wurde nicht müde, diesen Gestaltenkreis mit neuen Szenen und Motiven zu bereichern. Als die Griechen den Orient erobert hatten, symbolisierten sie ihre eigene Tat, indem sie Dionysos als den Eroberer von Indien und seinen Zug als einen Triumphzug darstellten, in welchem gefangene Könige des Ostens, Wagen voller Schätze und asiatische Zugtiere mit abgebildet wurden. Unermüdlich wurden bacchische Opfer, Gastmähler, Feste, Tänze usw. von neuem variiert, und die ganze Dekoration von Häusern und Geräten vollkommen mit bacchischen Gegenständen und Sinnbildern durchdrungen.

Nun die merkwürdige Parallele zum bacchischen Gestaltenkreis.

Schon bei Anlaß des Poseidon wurde angedeutet, wie die alte Kunst das Element der Flut von seiner trüben, zornigen Seite aus symbolisierte. Allerdings bildet sich später der Zug der Meergottheiten nach dem Vorbilde des Bacchuszuges zu einem rauschenden, selbst teilweise fröhlichen Ganzen um (wahrscheinlich infolge einer berühmten Arbeit des Skopas), und die Tritonen entlehnen von den Satyrn die Ohren, von den Zentauren die pferdeartigen Vorderfüße, welche ihrem Oberleib erst die rechte Basis im Verhältnis zum Fischschwanze geben. Allein der Triton, selbst der ganz jugendliche, behält doch meist einen trübleidenschaftlichen Ausdruck, der sich in den tiefliegenden Augen, den eigentümlich geschärften und gebogenen Augenbrauen, dem schönen aber gewaltsam zuckenden Mund und in der gefurchten Stirn offenbart. So der großartige vatikanische Tritonstorso (Galeria delle statue). Ganz in der Nähe (Saal der Tiere) steht die wohlerhaltene Gruppe eines Tritons, welcher eine Nereide entführt, mit Amorinen auf dem Schweif, vortrefflich erfunden, aber von sehr ungleicher Ausführung. Hier ist das Profil des Halses zu einer Art von Halsflosse geschärft, welche den Ausdruck von Leidenschaft und Anstrengung sichtbar steigert. (Wahrscheinlich eine Brunnengruppe.)

Die schön belebte Jünglingsgestalt auf dem Delphin reitend, im ägyptischen Zimmer der Villa Borghese, zeigt allerdings in Kopf und Gebärde den Ausdruck der Fröhlichkeit und Elastizität. Allein es ist in dieser durchaus menschlichen Figur kein Triton dargestellt, sondern wahrscheinlich Palämon, und zudem ist der Kopf (vom Satyrstypus) der Statue fremd. Als eine der erfreulichsten Brunnenstatuen – das Wasser kam aus dem Mund des Delphins – verdient sie noch eine besondere Beachtung.

Nicht immer aber wird in den Tritonen das Jugendliche mit dem schönen und herben Trübsinn dargestellt; es gibt auch alte, bärtige, mit lachendem oder komisch-grämlichem Ausdruck, Silene der Flut, wenn man will. Solche sind verewigt in dem Mosaik der Sala rotonda des Vatikans (aus den Thermen von Otricoli). Die von allem Wetter gebräunten Seeleute, meist mit hübschen jungen Nereidenweibchen hinter sich auf dem geschwungenen Schweif, haben es hier mit allerlei Meerungeheuern zu tun, als da sind Seepferde, Seegreifen, Seeböcke, Seestiere, Seedrachen u. dgl.; diese Meerwunder werden geneckt, gefüttert und gezäumt. Es sind Szenen aus dem Stilleben der persönlich gewordenen Seewelt, hier von drolliger Art.

An den Sarkophagen haben dagegen auch die alten Tritonen in der Regel den ernsten und trüben Ausdruck.

Bei den nackten oder beinahe nackten Nereiden versteht es sich von selbst, daß die Kunst sie nur heiter mädchenhaft bilden durfte. Bedeutende Statuen sind kaum vorhanden, wohl aber reizend gedachte (meist gering ausgeführte) Statuetten, welche diese zierlichen Wesen auf Seewiddern reitend darstellen (Beispiele an mehrern Orten). Das einzige bedeutendere Marmorwerk, die florentinische Nereide auf dem Seepferd (zweiter Gang der Uffizien) läßt trotz Verstümmlung und Restauration ein so reizendes Motiv erkennen, daß man in dieser römischen Brunnenfigur die Nachahmung einer Gestalt des Skopas zu finden glaubt.

Als die antike Kunst, wahrscheinlich in der praxitelischen Zeit, nach immer wirksamern Ausdrucksweisen des Schönen suchte, geriet sie auf die Schöpfung des Hermaphroditen, wobei ihr ein schon vorhandener Mythus entgegenkam. Es war aber bei dieser Aufgabe kein rechtes Gedeihen. Man konnte den Dionysos der weichen Weiblichkeit, die Amazone der männlichen Heldengestalt sehr nähern und dabei den strengsten Gesetzen der Schönheit in vollstem Maß genügen; es fand dabei eine echte Durchdringung dessen statt, was am Manne und was am Weibe schön dargestellt werden kann. Hier dagegen werden auch die äußerlichen Kennzeichen der Geschlechter in einer Gestalt vereinigt, als ob die Schönheit in diesen läge und sich nun doppelt mächtig aussprechen müßte. Man vergaß dabei, daß alles Monströse schon a priori die genießende Stimmung zerstört, indem es, wenn auch nicht den Abscheu, so doch Unruhe und Neugier an deren Stelle setzt; daß ferner das Schöne nur an bestimmten Charakteren und nur im Verhältnis zu denselben vorhanden und denkbar ist und bei willkürlichen Mischungen zerfließtZentauren, Tritonen, Seepferde usw. sind nicht monströs, nicht nur weil der mythische Glaube die Evidenz ersetzt und die Spannung beseitigt – was sich auch beim Hermaphroditen behaupten ließe – sondern weil sie keinen Anspruch darauf machen, streng organische Wesen zu sein. Sie sind symbolisch kühn gemischt, aber nicht aus widersprechenden Charakteren in eins geschmolzen. . Es geschah nun zwar das mögliche, um über die Formen dieses Wesens den größten sinnlichen Reiz auszugießen; man erfand auch (z. B. auf Reliefs) für den Hermaphroditen besondere Situationen, indem man ihn mit allerlei Leuten aus dem Gefolge des Dionysos zusammenbrachte, allein er blieb ein Ding aus einer fremden, abstrakten Welt. Da man keine bezeichnende Aktion von ihm wußte, so ließ die Kunst ihn am liebsten schlafen, ja sie erhob ihn zum Charakterbild des unruhigen Schlafes einer schön gewendeten jugendlichen Gestalt. So die vorzügliche Statue im Louvre, von welcher die beiden in der Villa Borghese und in den Uffizien (in den danach benannten Räumen) Wiederholungen sind; die letztgenannte die bessere, aber schlechter erhaltene. (Ein Torso im Museo Chiaramonti des Vatikans ist der eines laufenden, wahrscheinlich vor Pan oder einem Satyr fliehenden Hermaphroditen.)

Der letzte Gott, welcher eine höhere Kunstform erhielt, war der vergötterte Liebling des Kaisers Hadrian, Antinous. Es handelte sich darum, die Bildnisähnlichkeit des für Hadrian freiwillig (im Jahr 130 n. Chr.) gestorbenen Jünglings im wesentlichen festzuhalten und zugleich sie in eine ideale Höhe zu heben. Züge und Gestalt eigneten sich mehr dazu als der geistige Ausdruck; es ist eine volle, reiche Bildung, breitwölbig in Stirn und Brust, mit üppigem Munde und Nacken. Der Ausdruck aber, so schön er oft in Augen und Mund zu jugendlicher Trauer verklärt ist, behält auch bisweilen etwas Böses und fast Grausames.

Außer den zahlreichen Büsten, welche den Antinous insgemein in der Art eines jungen Heros darstellen (z. B. in der Sala rotonda des Vatikans), gibt es eine Anzahl von Statuen, in welchen er entweder schlechthin als segenverleihender Genius, bisweilen mit dem Füllhorn, oder in der Gestalt einer bestimmten Gottheit personifiziert ist. Dahin gehört der Antinous als Vertumnus im Braccio nuovo, und als große Halbfigur in Relief in der Villa Albani, der Antinous als Osiris im ägyptischen Museum des Vatikans, vor allen der prachtvolle Antinous als Bacchus im Museum des Laterans (ehemals im Pal. Braschi), eine der elegantesten Kolossalstatuen der spätern Zeit; von den attributlosen heroischen Statuen ist die des Museums von Neapel (Halle der Flora) unstreitig eine der schönsten.

Die schöne kapitolinische Statue (Zimmer des sterbenden Fechters) führt wohl mit Unrecht den Namen des Antinous. Kopf und Körper sind am ehesten die des Hermes oder eines Athleten, nur nicht von so schlanker, eher gedrungener Form als gewöhnlich; von der prachtvollen Üppigkeit des Antinous ist dieses Werk jedenfalls weit entferntEher hat es etwas von dem Ausdruck der Trauer, die sonst im Antinous, aber auch im Hermes vorkommt. [Br.: Antinous als Adonis.] . Der sog. Antinous des Vatikans (Belvedere) ist, wie oben bemerkt, ein Hermes.

In den spätern Kaiserzeiten, als ein düsterer Aberglaube die Römer auf den Kultus des Fremden als solchen hintrieb, büßten mehrere Gottheiten ihre frühere schöne Kunstform ein. So zunächst Isis. In einer kolossalen Büste des Vatikans (Museo Chiramonti) finden wir sie fast unkenntlich wieder, mit öden starren Zügen unter einem schweren Schleier, der wieder an ihre altägyptische Kopftracht erinnert, mit plumpem Schmuckbehang auf der Brust.

Gespenstisch, maskenhaft und dabei ganz roh ist auch der Kopf der »großen Mutter« (Cybele) im untern Gang des Museo capitolino gearbeitet. Der Kultus des 3. Jahrhunderts bedurfte der schönen Kunstform nicht mehr; mit welcher es übrigens auch an den bessern Darstellungen der Cybele (eine auf dem Löwen reitende, in Villa Pamfili bei Rom; eine kleine sitzende im Museum von Neapel, zweiter Gang) nie war genau genommen worden. (An dem schönen Kopf gegenüber ist die Mauerkrone ganz willkürlich aufgesetzt; eine Replik desselben, ohne allen Ansatz, im Musenzimmer der Villa Borghese.)

Nur um die Leidensgeschichte der spätern römischen Kunst zu bezeichnen, mögen hier noch ein paar Mißbildungen dieser Art genannt sein, wie z. B. der hundsköpfige Anubis in römischem Oberkleid (Museum von Neapel, ägyptische Halle); die Äonen (vatikanische Bibliothek); die vielbrüstige ephesinische Diana (oberer Gang des Vatikans, und – gelb mit schwarzem Kopf und Extremitäten – im Museum von Neapel, Halle der farbigen Marmore, sowie – weißmarmorn mit schwarzen Zutaten – im Kaffeehaus der Villa Albani) usw.