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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

Die Bewunderung war denn auch so groß, daß später (1584) Scamozzi zum Bau seiner neuen »Prokurazien«, welche von der Biblioteca aus den Markusplatz entlang gehen, geradezu das Motiv dieser letztern wiederholte. Zum Unglück aber bedurfte sein Bau eines dritten Stockwerkes, welches er aus eigner Macht hinzukombinierte. Kein Zeitgenosse hätte etwas viel Besseres hingesetzt; aber man durfte auf Sansovins Halle überhaupt nichts setzen, da ihr dekorativer Sinn mit den beiden Stockwerken vollkommen abgeschlossen ist. – Die zweite Fortsetzung, auf der Seite gegenüber S. Marco (zum Teil an der Stelle der demolierten Kirche S. Geminiano) ist in ihrer jetzigen Gestalt aus der Zeit Napoleons. (Von Soli, der indes nicht ganz dafür verantwortlich ist.) – Als das anerkannte Prachtstück von Venedig übte der Bau Sansovins eine dauernde Herrschaft über die Phantasie der Spätern aus. Es ist nicht schwer, denselben, mit einem Erdgeschoß von facettierter Rustika vermehrt, wieder zu erkennen, z. B. in der reichen und mächtigen Fassade von Pal. Pesaro am Canal grande (schief gegenüber von Cà Doro), erbaut von Longhena (um 1650); ebenso in dem Pal. Rezzonico desselben Architekten, mit einem Erdgeschoß von Rustika mit Säulen. Schon Scamozzi hatte in den etwas öden Formen seines Pal. Contarini dagli Scrigni eine Art von Reproduktion versucht. (Beide letztgenannten Paläste am Canal grande links nicht weit von Pal. Foscari.)

Selbst an Kirchen kehrt jene für unübertrefflich gehaltene Anordnung von Wandsäulen und Fenstersäulen in zwei Stockwerken noch ganz spät wieder. So an S. Maria Zobenigo, 1680 von Sardi erbaut, der sein Vorbild an erstickendem Reichtum zu übertreffen wußte. (Die Wandsäulen verdoppelt; die Piedestale oben mit Seeschlachten, unten mit Festungsplänen in Relief bedeckt.)

Die übrigen Paläste Sansovins sind wenig mehr als Umkleidungen der venezianischen Renaissance mit seinen strengern Formen. So Pal. Manin, unweit vom Rialto, u. a. m. Die Fabbriche nuove wurden schon erwähnt (S. 210, c). An der Zecca, einem seiner spätern Gebäude, hat Sansovino durch Rustikahalbsäulen an allen Fenstern seiner zwei obern Stockwerke einen Eindruck des Ernstes hervorgebracht, der mit der Biblioteca zu kontrastieren bestimmt ist. Der Hof ist vielleicht bedeutender als die Fassade; wie der schöne Hof der Universität zu Padua (1552, eine doppelte Halle mit geraden Gebälken) verrät er noch die frühern, festländischen Inspirationen des Meisters.

Von seinen unmittelbaren Schülern hat Alessandro Vittoria an dem einfachen Pal. Balbi (Canal grande, links, bei Pal. Foscari) am meisten Takt und Geschmack bewiesen. – Als Gegenstück zu der Zecca, d. h. als ernstere Kulisse zum Dogenpalast, wie es die Zecca für die Biblioteca ist, erbaute später Giovanni da Ponte (1512–1597) die Carceri. Ob die berühmte Seufzerbrücke ebenfalls von ihm ist, weiß ich nicht anzugeben; einstweilen pflegt man ihm, vielleicht nur seinem Namen zu Ehren, die berühmte Brücke Rialto zuzuschreiben. (Abgesehen von dem mechanischen Verdienst, das wir nicht beurteilen können, ist es ein häßlicher und phantasieloser Bau. Ein neuerer Sammler scheint den wahren Autor, einen gewissen Andrea Boldù, ausgemittelt zu haben.)

In der schönsten modernen Kirche Venedigs, S. Salvatore, hat Sansovino nur die Ausführung leiten helfen; entworfen ist sie von Giorgio Spavento unter Teilnahme des Tullio Lombardo, vollendet schon 1534, mit Ausnahme der beträchtlich spätern Fassade. Hier trägt das in S. Marco halb unbewußt, an S. Fantino bewußter ausgesprochene Prinzip seine reifste Frucht; drei flache Kuppeln hintereinander ruhen auf Tonnengewölben, deren Eckräume, von schlanken Pfeilern gebildet, ebenfalls mit kleinen Kuppelgewölben bedeckt sind. So entsteht eine schöne, einfach reiche Perspektive, die das Gebäude größer scheinen läßt, als es ist. Allerdings trägt hierzu auch die Farblosigkeit und das einfache Detail, sowie die glückliche Verteilung des Lichtes bei. (Welche letztere man doch erst einer spätern Durchbrechung der anfangs dunkeln Kuppeln verdanken soll.)

An das Ende dieser Reihe gehört der große Michelangelo Buonarroti (1474–1563); seine bauliche Wirksamkeit begann erst verhältnismäßig spät, als seine bedeutenderen Zeitgenossen schon ihre Systeme ausgebildet hatten, und sie bezieht sich als Vorbild mehr auf das jüngere Geschlecht, welches dann über ihm selbst die Alten vergaß. Michelangelo hat sich nicht zur Architektur gedrängt. Seine dämonisch gewaltige Formenbehandlung in der Skulptur und Malerei brachte die Bauherren darauf, von ihm auch Rat, Entwurf und Leitung für die Gebäude zu verlangen. Der erste Auftrag (1514 durch Leo X.) war eine Fassade für S. Lorenzo in Florenz; sein Plan wurde allen andern, auch demjenigen Raffaels vorgezogen. Man bewahrt eine Skizze desselben noch im Palazzo Buonarroti, den er selbst viele Jahre bewohnte und den sein Neffe, der als Dichter bekannte Michelangelo Buonarroti der jüngere zu einem Museum für das Andenken des Oheims eingerichtet hat. (Via Ghibellina N. 7588, sichtbar Donnerstags.) Der untere Teil der Fassade wäre mit grandios zwischen Säulenstellungen angeordneten Reliefs bedeckt worden; in betreff des obern, dem Mittelschiff entsprechenden, läßt die Zeichnung Zweifel zu; die Vermittlung zwischen beiden, die von andern Baumeistern in großen Voluten gesucht wurde, sollte hier bloß durch kolossale Statuen geschehen. – Beträchtlich später, jedenfalls erst unter Klemens VII., kam wenigstens die Bekleidung der Innenseite der Fassade zustande, wobei der Gang zu Vorzeigung von Reliquien das Hauptmotiv lieferte; Michelangelo hatte die Einsicht, der Gliederung der Kirche Brunellescos sich anzuschließen, so daß er nicht für die (übrigens glücklichen) Verhältnisse dieses Säulen- und Pilasterbaues verantwortlich ist.

Ganz frei gestaltend treffen wir ihn erst in der berühmten Grabkapelle der Mediceer (sog. Sagrestia nuova) am rechten Querschiff derselben Kirche. Keinem Künstler ist je freiere Hand gelassen worden; man kann kaum entscheiden, ob er die Kapelle für seine Denkmäler baute oder die Denkmäler für die Kapelle meißelte (um 1529). Als Ganzes ist sie ein leichtes, herrliches Gebäude, welches das Prinzip brunelleschischer Sakristeien auf das geistvollste erweitert und erhöht darstellt. Es ist nicht bloß die reinere und vollständigere Handhabung einer untern und einer obern Pilasterordnung, was hier den ganzen Fortschritt des 16. Jahrhunderts im Verhältnis zum fünfzehnten klar macht, sondern vor allem ein höheres Gefühl der Verhältnisse. Man übersieht daneben einzelne schon überaus bedenkliche Füllformen, z. B. die Nischen über den Türen u. dgl.; man rechtfertigt die Schrägpfosten der obern Fenster vielleicht sogar durch altetruskische Vorbilder und die Ausfüllung der beiden Grabnischen mit einer spielenden Architektur durch den Vorteil, daß die Figuren um so viel größer scheinen. Der Kontrast des dunkeln Steinwerkes mit dem geweißten Mauerwerk kommt wohl überhaupt nicht auf Michelangelos RechnungEine Zeitlang waren bedeutende Teile der Kapelle in der Tat bemalt und stukkiert, und zwar von der Hand des Giovanni da Udine. .

Seine wahre Größe liegt hier wie überall in den Verhältnissen, die er nirgends, auch nicht von den antiken Bauten kopiert, sondern aus eigener Machtfülle erschafft, wie sie der Gegenstand gestattet. Sein erster Gedanke ist nie die Einzelbildung, auch nicht der konstruktive Organismus, sondern das große Gegeneinanderwirken von Licht- und Schattenmassen, von einwärts- und auswärtstretenden Partien, von obern und untern, mittlern und flankierenden Flächen. Er ist vorzugsweise der im großen rechnende Komponist. Vom Detail verlangt er nichts als eine scharfe, wirksame Bildung. Die Folge war, daß dasselbe unter seinen Händen ganz furchtbar verwilderte und später allen Bravourarchitekten für die größten Mißformen zur Entschuldigung dienen konnte.

Noch im Auftrag Klemens' VII. begann Michelangelo im anstoßenden Kloster die Biblioteca laurenziana. Die Vorhalle mit der Treppe ist jenes ewig lehrreiche Bauwerk, in welchem zuerst dem Sinn aller Einzelformen absichtlich Hohn gesprochen wurde. Zwischen einwärts vortretenden Mauermassen mit barocken (blinden) Fenstern stehen je zwei Säulen dicht aneinander wie in engen Wandschränken; darunter gewaltige Konsolen; das obere Stockwerk ist unvollendet. Die berühmte Treppe, von Vasari nach einer Zeichnung Michelangelos hineingebaut, sollte monumental aussehen und doch jenen Wandorganismus nicht stören, daher ihre Isolierung; dem unbeschadet dürfte sie etwas weniger halsbrechend gefährlich sein. – Das Ganze hat wohl einen bestimmten Sinn, der sich deutlich aussprechen würde bei vollendetem Oberbau. Der Künstler hat mit allen, auch den verwerflichsten Mitteln das Gefühl des Strebenden hervorzubringen gesucht; wir wissen aber nicht mehr, was er damit wollte. Eine baldige Nachahmung blieb nicht aus; Ammanati stellte Säulen in enge Wandnischen an der Fassade der Jesuitenkirche S. Giovannino; Giov. da Bologna an den Wänden seiner eigenen Gruftkapelle hinten in der Annunziata usw.

Das Gebäude der Laurenziana selbst ist wieder baulich einfach und würdig, und wenn hier das Detail der Verzierung wirklich, wie man annimmt, von Michelangelo angegeben ist, so besaß er im kleinen den feinsten Schönheitssinn, den er im großen der Bizarrerie aufopferte. Die holzgeschnitzte Decke, deren edles und reiches Verzierungsmotiv sich in der Zeichnung des Backsteinbodens wiederholt, soll »nach seiner Idee« von Tasso und Caroto, das einfach klassische Stuhlwerk von Ciapino und del Cinque, die bloß zweifarbigen lichten Arabesken der Fenster, wie oben bemerkt, von Giov. da Udine ausgeführt sein. Die Tür, eines der ersten Beispiele perspektivischen Scheinreichtums durch Verdoppelung der Glieder, ist erweislich von Michelangelo. Seine römische Tätigkeit ging zum Teil mit Plänen verloren, die nicht ausgeführt wurden. (Entwurf zu einem Palast für Julius III. an der Ripetta, fünf Pläne für S. Giovanni de' Fiorentini, welche sämtlich nicht mehr vorgefunden wurden, als im vorigen Jahrhundert die jetzige Fassade, von Galilei, zur Ausführung kam. U. a. m.) Doch sind außer dem Bau von S. Peter, den er erst nach 1546 übernahm, einige Bauten von ihm ausgeführt vorhanden, welche die Größe und Richtung seines Geistes gerade an sehr verschiedenen Aufgaben dartun.

Von ihm ist zunächst am Pal. Farnese das bewundernswürdige große Hauptgesimse (dessen Wirkung er vorher durch hölzerne Modelle erprobte) und die beiden untern Stockwerke des Hofes. Diese imposantesten Palasthallen Roms sind, wie ohne Mühe zu erkennen ist, den beiden untern Ordnungen des Marcellustheaters fast genau nachgebildet, nur daß die Metopen mit Waffen und der ionische Fries mit Fruchtschnüren und Masken ausgefüllt wurden. Nirgends mehr hat sich Michelangelo so völlig dem Altertum angeschlossen; hier lag die Genialität darin, sich unterzuordnen. (Die häßlichen Doppelgesimse in den Hallen kommen wohl noch auf Sangallos Rechnung S. 298, a.) Das oberste Stockwerk des Hofes scheint von Giacomo della Porta hinzugefügt. Als dieser die Loggia an der Hinterseite des Palastes zu bauen hatte, wußte er keinen andern Rat, als das grandiose Motiv von Michelangelos Hofe nach außen zu wiederholen, und er tat wohl daran, nur hätte er das Gesimse mit den anstoßenden Stücken des großen Gesimses nicht so vermitteln dürfen. – Die grandiose Absicht, den Blick aus dem Hofe zu einem architektonischen Durchblick bis an die Longara zu erweitern, blieb ohne Folge.

Aus den letzten Lebensjahren Michelangelos rührt sodann Porta Pia her. (Der Oberbau erst neuerlich und wohl nicht genau nach seiner Absicht vollendet.) Ein verrufenes Gebäude, scheinbar reine Kaprice; aber ein inneres Gesetz, das der Meister sich selber schafft, lebt in den Verhältnissen und in der örtlichen Wirkung der an sich ganz willkürlichen Einzelformen. Diese Fenster, dieser starkschattige Torgiebel usw. geben mit den Hauptlinien zusammen ein Ganzes, das man auf den ersten Blick nur einem großen, wenn auch verirrten Künstler zutrauen wird. Innerhalb der Willkür herrscht eine Entschiedenheit, welche fast Notwendigkeit scheint.

Der Umbau der Diokletiansthermen zur Kirche S. Maria degli Angeli ist durch einen neuen Umbau des vorigen Jahrhunderts unkenntlich geworden. Erhalten blieb jedoch in dem dazu gehörenden Karthäuserkloster der einfache hundertsäulige Gartenhof, dessen mittlere Zypressen sogar von Michelangelo gepflanzt sein sollen. Die für den Orden traditionelle Anlage findet sich, wenn auch nicht in derselben Ausdehnung, mehrfach wieder, aber dann mit reichem Detail, das zu der Gesamtwirkung gar keine Beziehung hat. (Aufgemalte Ornamente am Gartenhof der Certosa bei Florenz, plastische an dem von S. Martino in Neapel.) Hier ist nur gegeben, was zum Ganzen beiträgt. Auch die jetzige Anordnung und zum Teil auch die Gestalt der kapitolinischen Bauten rührt von Michelangelo her. So wie sie sind, entsprechen sie gewiß nicht seinem ursprünglichen Gedanken, sondern sind in Ermangelung eines bessern allmählich unter schwankender Benutzung seiner Entwürfe zustande gekommen. Er selbst legte schon 1536 die beiden Flachtreppen an, deren vordere mit den Balustraden zu beiden Seiten und oben an der Terrasse so wesentlich für die Wirkung des Ganzen ist. Im Jahre 1538 erhielt unter seiner Leitung die Reiterstatue Marc Aurels ihren jetzigen Platz in der Mitte der ganzen Anlage. Wahrscheinlich gehört ihm auch der Entwurf zum jetzigen Senatorenpalast, und gewiß dessen herrlich angelegte Doppeltreppe, welche mit dem Brunnen und den beiden Flußgöttern ein wahrhaft einziges plastisch-architektonisches Ganzes bildet und für die Treppe der Laurenziana reichlich entschädigt. Zu den beiden Seitenpalästen, die erst ein Jahrhundert später (derjenige des Museums zuletzt) im Detail nach dem Geschmack dieser Zeit ausgeführt wurden, lag ein Plan von ihm vor; sie sind zu originell gedacht, zu richtig im Verhältnis zum Senatorenpalast, als daß man die Idee einem andern beimessen möchte. Für alles einzelne aber, namentlich für das häßliche Mittelfenster des einen, ist derselbe Giovanni del Duca verantwortlich, welcher auf Sangallos Kirche an Piazza Trajana die barocke Laterne setzte. Auch die schräge Richtung auf den Senatorenpalast zu wurde am ehesten wohl von Michelangelo angegeben. Die beiden hintern Hallen über den Treppen nach Araceli und dem tarpeischen Berge hin sind von Vignola entworfen.

Eine teilweise Benutzung von Michelangelos Ideen trat bei vielen Gebäuden ein; manches wird auch nur sagenhaft mit seinem großen Namen in Verbindung gebracht. So soll z. B. die Sapienza in Rom, welche teils von Giac. della Porta, teils erst gegen 1650 erbaut wurde, auf einem Entwurf Michelangelos beruhen, und wenn man die grandiose Wirkung des Pfeilerhofes (ohne den Oberbau) und der hintern Fronte in Betracht zieht, so gewinnt die Behauptung Glauben. – Porta del popolo ist viel zu zahm für Michelangelo, zumal an der Außenseite. – In S. Maria maggiore ist der zweite Anbau von der Hauptfronte kommend links (Cap. Sforza) von Giac. della Porta oder Tiberio Calcagni nach einem willkürlich veränderten Plan Michelangelos ausgeführt.

Außerhalb Roms wird bei Anlaß der Madonna di Carignano in Genua, einem notorischen Bau des Alessi, nur eine Nachahmung des ursprünglichen Plans von S. Peter, und zwar eine trefflich modifizierte, zuzugeben sein. – Wie weit beim Dom von Padua Michelangelos Angaben befolgt wurden, vgl. S. 302, a. – Die ihm zugeschriebene Decke des Laterans steht so weit unter derjenigen der Laurenziana, daß eine andere Angabe, wonach sie von Giac. della Porta entworfen ist, ungleich mehr Glauben verdient.

Erst als Greis erhielt Michelangelo durch Paul III. den Auftrag zur Vollendung der S. Peterskirche, von welcher hier im Zusammenhang die Rede sein muß. Ohne auf die Geschichte des Baues im einzelnen, auf den Wechsel der Entwürfe näher einzugehen, beschränken wir uns auf dasjenige, was wirklich ausgeführt und noch vorhanden ist. Bramante hatte das Gebäude 1506 angefangen, mit der Absicht, ein griechisches, gleicharmiges Kreuz mit großer mittlerer Kuppel zu errichten. Ihm gehört die Abrundung der Kreuzarme zu Tribünen, die er (S. 286) in der Lombardei gelernt und später auch an der Madonna della Consolazione zu Todi in Anwendung gebracht hatte. Schon in verschiedenen Gestalten ist uns dies griechische Kreuz mit abgerundeten Armen begegnet, z. B. (S. 194, c) an der Steccata in Parma (1521); es galt seit Bramante ohne Frage als die vollkommenste Kirchenform, so daß z. B. Leo X. unter den Plänen für S. Giovanni de' Forentini demjenigen des Jacopo Sansovino (s. dessen Leben bei Vasari) den Vorzug gab, weil er diese Gestalt hatte. – Die Theorie wird über diese Grundform sich immer in verschiedene Ansichten spalten; sicher aber würde dieselbe, nach Bramantes Plan ausgeführt – vier Halbrunde mit quadratisch vortretenden Ecken – an sich eine große Wirkung machen, zumal wenn man den Bau in des großen Meisters Weise organisiert denkt. (Dazu zwei Seitentürme und eine sechssäulige Vorhalle.)

Von Raffaels neuem Entwurf ist nichts Ausgeführtes vorhanden. – Von Baldassare Peruzzi stammt die Flankierung der Kuppel mit vier kleinen Kuppeln (wovon später nur die beiden vordern ausgeführt wurden.) Die Kombination mehrerer Kuppeln ist eine venezianische, aus dem Orient übernommene Idee; die Renaissance fühlte indes, daß die Kuppeln einander nicht gleich oder ähnlich (wie an S. Marco in Venedig und am Santo in Padua), sondern einander subordiniert sein müßten (wie dies Andrea Riccio 1521 an der prächtigen Justinenkirche zu Padua zuerst und zaghaft durchführte). Aber auch so modifiziert ist der Gedanke wohl kein glücklicher; die große Form einer Hauptkuppel müßte möglichst einfach und deutlich mit ihrem quadratischen Unterbau kontrastieren; will man die vier Ecken des letzteren noch besonders hervorheben, so sind vier Türme, wie sie Galeazzo Alessi an der Kirche Carignano zu Genua auf den vier Eckräumen (einstweilen auf zweien) anbrachte, das Richtigere und weniger Störende. Allerdings gewinnt die scheinbare Größe der Hauptkuppel durch Zutat kleinerer Trabanten von einer analogen und dabei reichen Form, allein dies sind keine architektonischen Prinzipien.

Nach der Zwischenherrschaft des jüngern San Gallo trat Michelangelo ein. Es bedurfte seines ganzen schon gewonnenen Ruhmes und seiner Verzichtung auf jeden Lohn, um seinem Entwurf den Sieg zu sichern. Eine der Freskoansichten des damaligen Roms in der vatikanischen Bibliothek stellt den Bau ungefähr so dar, wie er ihn haben wollte: ein gleicharmiges Kreuz, dessen vorderer Arm in der Mitte der Fassade eine nur viersäulige, aber in riesigem Maßstab gedachte Vorhalle aufweist. Die Kuppel hätte diesen vordern Arm des Kreuzes ebenso völlig beherrscht, als die gleich langen drei übrigen Arme. – Von dem jetzt vorhandenen Gebäude hat Michelangelo zunächst die Außenseiten der hintern Teile des Unterbaues mit Pilastern und Attika zu verantworten. Sie sind eine bizarre, willkürliche Hülle, die Bramantes Entwurf schmerzlich bedauern läßt; die vier Ecken zwischen den halbrund heraustretenden Tribünen sind durch schräge Wände abgestumpft; die Fenster zeigen eine Bildung, die an Kaprice mit der Porta Pia wetteifertMilizia sucht wenigstens die Verantwortung wegen der Attika auf Carlo Maderna zu schieben. . Viel gemäßigter verfuhr Michelangelo im Innern, dessen Organismus (Pilaster, Nischen, Gesimse, auch wohl die Angabe des Gewölbes) wenigstens soweit ihm angehört, als nicht späterer, zumal farbiger Schmuck einen neuen Sinn hineingebracht hat. (Wem das sehr bizarre Nischenwerk in den drei Tribünen zur Last fällt, weiß ich nicht anzugeben; die Stukkaturen ihrer Halbkuppeln sind erst aus dem vorigen Jahrhundert.) Das hier ausgesprochene System ist es, welches einen so ungeheuren Einfluß auf den Innenbau der ganzen katholischen Welt ausgeübt hat und als Kanon in tausend Variationen nachgeahmt wurde. Als einfaches Gerüst ist diese Bekleidung großartig gedacht; das Vor- und Zurücktreten des Gesimses ist verhältnismäßig sparsam gehandhabt, so daß dem letztern seine herrschende Wirkung bleibt; die Pilaster sind ebenfalls noch einfach; erst die Nachahmer wollten durch Vervielfältigung der Glieder die Wirkung überbieten. Die Kassettierung der großen Tonnengewölbe, zwar erst beträchtlich später, aber doch wohl nach der Absicht des großen Meisters ausgeführt, ist in ihrer Art klassisch zu nennen und unbedenklich als das beste Detail der ganzen Kirche zu betrachten, während die Einzelbildung der Pilaster und Gesimse doch nur von mittlerm Werte ist.

Die Kuppel Michelangelos, an Form und Höhe derjenigen der frühern Baupläne gewaltig überlegen, bietet vielleicht von außen die schönste und einfachste Umrißlinie dar, welche die Baukunst auf Erden erreicht hat. Hier zuerst ist der Zylinder in kolossaler Größe zum Ausdruck tragender Kräfte (in Gestalt der gekuppelten Säulen mit vorgekröpftem Gebälk) erhoben: über das Wie? wird man wohl streiten, aber schwerlich innerhalb dieses Stiles eine andere Lösung angeben können. (Was an Ste. Geneviève in Paris möglich war, der offene Säulengang ringsum, war bei den viel größern Verhältnissen von S. Peter unmöglich und wäre konstruktiv jedenfalls wertlos.) Endlich ist die überhöhte Schale mit der Lanterna im Gedanken wohl abhängig vom Florentiner Dom, aber in der Ausführung und in den Verhältnissen unvergleichlich viel schöner, erstere schon durch die Rundung.

Ins Innere fallen durch die großen Fenster des Zylinders jene Ströme von Oberlicht, welche die Kirche wesentlich beherrschen. Die Wände des Zylinders und der Schale sind auf das glücklichste organisiert durch Pilaster, Attika und Gurte, welchen sich die Mosaiken sehr zweckmäßig unterordnen. Wenn man sich das schlechte spätere Nischenwerk der vier Hauptpfeiler samt ihren Statuen hinwegdenkt und das Ganze überhaupt auf seine wesentlichen Formen reduziert, so übt es einen architektonischen Zauber, der sich bei jedem Besuch erhöht, nachdem der historische Phantasieeindruck längst seine aufregende Kraft verloren hat. Hauptsächlich das harmonische Zusammenwirken der zum Teil so ungeheuern Kurven verschiedenen Ranges, welche diese Räume um- und überspannen, bringt (wie ich glaube) jenes angenehm traumartige Gefühl hervor, welches man sonst in keinem Gebäude der Welt empfindet, und das sich mit einem ruhigen Schweben vergleichen ließe. (Das Innere großer gotischer Kathedralen gibt den entgegengesetzten Eindruck eines unaufhaltsam raschen »Aufwärts!« – der ebenfalls unvergleichlich ist in seiner Art.)

Die nächsten Seitenräume und Eckkapellen sind wohl in der Anlage nach Michelangelos Entwurf gebaut, aber ihr ganzer Schmuck, sowohl die Marmorbekleidung der Pfeiler und Wände als die Mosaiken und Statuen sind spätern Ursprunges, und die Farbenwirkung ist gewiß eine ganz andere als die, welche er beabsichtigte.

Doch im großen wich erst Carlo Maderna, auf Geheiß Pauls V. (seit 1605), von dem Plane Michelangelos ab; durch den Weiterbau des vordern Armes wurde das Kreuz wieder ein lateinisches und die Kirche auch nach der Längendimension die größte der Welt. Unter dem Einfluß der damaligen Bauprinzipien wurde das Mittelschiff möglichst weit und groß bei einer doch im Verhältnis nur mäßigen Länge; Madernas Pfeiler stehen beträchtlich weiter auseinander als die der hintern, ältern Teile. Dafür wurden die Nebenschiffe nur klein, und zwar in ovale Kuppelräume geteilt, an welche sich Kapellen, d. h. ziemlich flache Nischen anschließen. Im dritten Buche des Serlio sieht man, welche ganz andere Bedeutung Raffael in seinem Plan eines lateinischen Kreuzes diesen Partien im Verhältnis zu dem ungleich schmälern Mittelschiff zugedacht hatte. In Madernas Bau verhindert überdies die beträchtliche Breite der Pfeiler den reichern Einblick in die Nebenschiffe, so daß diese für die Wirkung im großen kaum in Betracht kommen. – Außen ging der vordere Anblick der Kuppel für jeden nahen Gesichtspunkt verloren, und es mußte eine neue Fassade komponiert werden, diesmal als breite Fronte, indem die Rücksicht auf die drei übrigen abgerundeten Arme des Kreuzes wegfiel. Von aller Beziehung zur Kuppel und zum Rest des Baues überhaupt abgelöst, fiel sie aus, wie sie zu Anfang des 17. Jahrhunderts ausfallen mußte, als ungeheure Dekoration, deren Teile auf alle Weise vor- und rückwärts, aus- und einwärts treten ohne Grund und Ursache. Selbst mit Anschluß an dasjenige Motiv, welches Michelangelo an den übrigen Außenseiten der Kirche durchgeführt, hätte sich etwas viel Großartigeres machen lassen. Aber derselbe Maderna schuf auch das Innere der Vorhalle, welches eine der schönsten modernen Bauten in ganz Rom ist. Die vorgeschriebene Einfachheit in Gliederung und Farbe läßt die Wirkung der Verhältnisse ungestört.

Nach Madernas Tode kam der noch junge Bernini über das Gebäude (1629). Von den Glockentürmen, welche an beiden Enden der Fassade (wo das Auge sie nicht verlangt) prangen sollten, baute er einen und mußte ihn wieder abtragen. Beträchtlich später, schon als Greis (1667) legte er die berühmten Kolonnaden an, bei weitem das beste, was er überhaupt gebaut hat. Die Bildung des dorischen Details ist nicht nur einfach, was sie bei der hundertmaligen Wiederholung der Formen durchaus sein mußte, sondern kalt; allein fast gar nicht barock. (Die Säulen der äußern Kurven sind dicker als die der innern.) Was die Gesamtanlage betrifft, so ist vor allem Maderna seinem Nachfolger den größten Dank schuldig; Bernini hat das mögliche getan, um die Fassade zu heben und groß scheinen zu lassen. Dies geschah namentlich durch die Annäherung der beiden nächsten Hallenenden, über welche sie so weit emporragt, während zugleich das Auge über das (in der Tat ziemlich starke) Ansteigen des Platzes getäuscht und damit in der Meinung erhalten wird, sie stehe beinahe auf demselben Plan mit den Kolonnaden. Träten die Hallenenden weiter auseinander als die Fassade breit ist, so würde jene Vergleichung wegfallen. In dem elliptischen Grundplan der Kolonnaden selbst liegt wiederum eine Scheinvergrößerung, indem das Auge ihn eher für rund hält, ihm also eine Tiefe zutraut, die er nicht hat. – Die Stelle ist richtig gewählt; wenn S. Peter ein Atrium haben sollte, von welchem aus die Kuppel sichtbar war, so mußte dasselbe in einige Entfernung zu liegen kommen, selbst ohne die mitbestimmende Rücksicht auf den schon vorhandenen Vorbau des vatikanischen Palastes. –

Außerdem drückte Bernini auch dem Innern durch die von ihm hineingesetzten plastischen Werke (und mittelbar durch die Nachahmungen seiner Schüler und Nachfolger) ganz entschieden seinen Stempel auf. Leider blieb es dabei nicht; er bekleidete die Pfeiler der Seitenschiffe mit jenen Engeln, welche Papstbüsten, Tiaren usw. tragen, mit jenen pamfilischen Tauben usw. auf buntem Marmorgrund; er war es auch, welcher die vier Kuppelpfeiler mit jenen kläglichen Nischen und Loggien versah, welche diesen wichtigsten Teilen des Gebäudes Einfachheit und Nachdruck rauben. Die vier Statuen mußten entweder wegbleiben oder gigantisch groß (und dann in anderm Stil!) gebildet werden; gegenwärtig sind sie viel kleiner als die darüber an den Zwickeln der Kuppel angebrachten Evangelisten in Mosaik.

Es ist eine alte Klage, daß S. Peter innen kleiner aussehe, als es wirklich ist. Ich weiß nicht, ob jemand, der ohne dies Vorurteil zum erstenmal hineintritt, die Kirche nicht doch ungeheuer groß finden würde; jedenfalls hängt viel von der Beleuchtung und von der Menschenzahl ab. Am Ostermorgen weiß jeder, daß er sich im größten Binnenraum der Welt befindet. Auch in der Abenddämmerung wachsen die Dimensionen, nicht nur weil (wie überall) das einzelne verschwindet, sondern weil Farben und Vergoldung erbleichen, welche bei Tage die betreffenden Flächen dem Auge nähern und damit kleiner scheinen machen. Was davon noch unter dem Einfluß Michelangelos zustande kam (wenn auch erst lange nach seinem Tode), nämlich die Mosaikierung der Kuppel und die Kassettierung der Tonnengewölbe, läßt sich architektonisch wohl völlig rechtfertigen; grell wirkt erst Berninis Inkrustation und naturalistisch die Kuppelmosaiken der Nebenräume, welche indes für die Wirkung des Ganzen nicht in Betracht kommen. Entschieden verkleinernd für das ganze Gebäude erscheint dann der Effekt des entsetzlichen Tabernakels und der Cathedra Petri, beides Arbeiten des Bernini. Hier allein wird das Auge zu einer falschen Rechnung beinahe genötigt (S. 78). Die Weihbeckenengel, von welchen man gewöhnlich spricht, täuschen nicht lange und nicht stark genug, um den Eindruck des Ganzen mit zu bestimmen.

Keine kunstgeschichtliche Einteilung hält nach Jahr und Datum vollkommen Stich und bei den lange lebenden Architekten des 16. Jahrhunderts ist eine schärfere Stilabgrenzung nach Epochen vollends mißlich. Doch wird man in denjenigen Bauten, welche etwa zwischen 1540 und 1580 fallen, einen von Frühern abweichenden Charakter nicht verkennen. Es ist die Zeit der großen Theoretiker, eines Vignola, Serlio, Palladio, Scamozzi; ihre Absicht ist wohl ganz die ihrer Vorgänger: das Altertum zu reproduzieren, allein ihre Mittel sind andere. Die Ausdrucksweise erscheint einerseits schärfer: vortretende Halbsäulen- und Säulensysteme statt der früher herrschenden Pilaster und Wandbänder; demgemäß eine derbe Bildung der Fenster und Portale: auch im Innern namentlich der Kirchen eine stärkere Bekleidung mit den klassischen Einzelformen, während früher das Gerüst des Baues, wie es war, eher nur auf irgendeine harmonische Weise dekoriert wurde. Von einer andern Seite ist diese selbe Ausdrucksweise um einen beträchtlichen Grad kälter; statt des reichen Details der Frührenaissance, statt des einfach harmonischen Details der Blütezeit finden wir hier ein zwar noch verhältnismäßig reines, aber schon kaltes und gleichgültiges Detail. Vom Ende des 16. Jahrhunderts an beginnt dann der Barockstil, welcher das Detail mißhandelt, wegläßt oder vervielfacht, je nachdem es zu willkürlichen Effekten verwertet wird. Die Zeit von 1540–1580 ist im Vergleich mit der frühern mehr die des rechnenden, kombinierenden Verstandes, gleichwohl aber voll Geist und Originalität. Sie rechnet sehr im großen, und wer etwas in ihren Werken finden will, muß ihren Gesamtkompositionen und Dispositionen nachgehen und die Säulenordnungen für das nehmen, was sie hier sind: für eine konventionelle Bekleidungsweise. Auch ohne sie können die Umrisse und Verhältnisse des Ganzen Seele und Bedeutung haben. – Die Gesinnung des Bauherren, welche jetzt mehr als je zuvor auf das Großräumige ging und dieser Rücksicht jede andere nachsetzte, stand in völligem Einklang mit der Richtung der Architekten.