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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

Die obengenannten Schüler und Zeitgenossen sind nun in der Regel um so viel trefflicher, je mehr sie sich dem Giov. Bellini nähern. Im ganzen hat hier Cima den Vorzug. Seine Taufe Christi in S. Giovanni in Bragora (Chor hinten) ist in dem Adel des Christuskopfes, in der Schönheit der Engel und in der weihevollen Gebärde des Täufers unvergleichlich; – auch Konstantin und Helena (ebenda, am Eingang des Chores, rechts) sind von schönem Ausdruck. In der Abbazia (Kapelle hinter der Sakristei) Tobias mit dem Engel; im Carmine (zweiter Altar rechts) die wundervolle Anbetung der Hirten und Heiligen. Seine Madonna ist reiz- und lebloser als die des Lehrers; dafür sind die sie umstehenden Heiligen, zumal die Greise, von geistvoller Schönheit. Treffliche Bilder dieser Art: Pinacoteca zu Vicenza; Brera (und Ambrosiana?) zu Mailand; Galerie zu Parma usw. – Die Madonna mit Heiligen in Lebensgröße dagegen, in der Akademie von Venedig, zeigt neben dem Meisterwerke Bellinis eine erstaunliche Befangenheit der Anordnung, teilweise auch der Einzelbildung. Ebenda S. Thomas, das Wundmal Christi berührend.

Ein sonst wenig bekannter Giovanni Buonconsigli, zufolge einem frühern Bilde in der Pinacoteca zu Vicenza (Kreuzabnahme in schöner Landschaft), ein tüchtiger Modellierer im paduanischen Sinne, schloß sich später ganz an Bellinis Weise an, blieb aber bei unedlem Charakteren stehen. (Venedig, S. Spirito, dritter Altar links, Christus mit zwei Heiligen; – S. Giacomo dall' orio, rechts von der Haupttür, die HH. Laurentius, Sebastian und Rochus; beides prächtige Farbenbilder, die Hallen mit Goldmosaik.)

Carpaccio ist in seinen kleinern Figuren allerliebst lebendig, doch erreichen seine Köpfe an Schönheit diejenigen Cimas nicht. Außer den genannten Bildern, welche im Kolorit die glühendern sind, nenne ich: das Hauptaltarbild in S. Vitale (1514), eine lebhafte Konversation von Heiligen, welche teils unten, teils über einer Balustrade erscheinen; – das Bild mit drei Heiligen in S. Giov. in Bragora (nach der ersten Kapelle rechts); – die Krönung Maria in S. Giov. e Paolo (links beim Eingang in die Sakristei); – den Tod Mariä (1508) im Ateneo zu Ferrara; in diesen beiden Werken kommt er dem Cima am nächsten. – Seine große Darstellung im Tempel (1510) und die Apotheose der heil. Ursula, beide in der Akademie von Venedig, zeigen freilich, daß auch bei ihm die Mittel zur völligen Belebung solcher Formen nicht ausreichten. In der »Darstellung« ist das Kind in Bellinis Art aufgefaßt.

Von Lazzaro Sebastiani ist in S. Donato zu Murano (über der Seitentür rechts) eine ganz schön belebte Szene der Madonna mit zwei Heiligen, welche anbetende Engel und einen Donator herbeibringen.

Von Andrea Previtali im Pal. Manfrin eine Madonna mit beiden Kindern im Freien (1510).

Catenas Hauptwerk, in S. M. mater Domini (zweiter Altar rechts), sollte eine Marter der heil. Christina vorstellen, welche mit einem Mühlstein am Hals ertränkt wurde. Man sehe, wie der brave alte Venezianer dieses umgeht, und denke dabei einen Augenblick an die affektvollen Martyrien des 17. Jahrhunderts. – Die Köpfe höchst lieblich.

Basaiti ist in Zeichnung, Farbe und Charakteren meist flüchtiger als Cima und Carpaccio; sein männlicher Typus wiederholt sich: das Ganze ist aber meist lebendiger. Seine Berufung der Apostel Jacobus und Philippus (Akademie) ist immerhin ein geistreiches und entschlossenes Bild (1510); – der thronende Petrus mit vier Heiligen in S. Pietro di castello (dritter Altar rechts) war einst trefflich, der S. Georg ebenda (Ende des linken Seitenschiffes) dagegen von jeher schwach. – Aber bisweilen erhebt sich der Meister zu hohen Leistungen. In der Himmelfahrt Mariä (SS. Pietro e Paolo zu Murano, links, nahe der Sakristeitür, verdorben, doch nicht unrettbar) schilderte er die schönste Ekstase; – sein S. Sebastian (Salute, Vorraum der Sakristei) ist nur um eines Schrittes Weite von Tizian entfernt; die von Luigi Vivarini begonnene Glorie des heil. Ambrosius aber (S. 777 k, Frari, dritte Kapelle links vom Chor) hat offenbar er erst zu dem Wunderwerke gemacht, das sich fast allein mit jenen drei Hauptbildern des Giov. Bellini messen kann. Das lauterste Gold venezianischer Charakteristik.

Von Pennacchi sind die dem Untergang nahen Halbfiguren in den Kassetten des Tonnengewölbes von S. M. de' miracoli und die vielleicht schon untergegangenen Deckenmalereien in den Angeli zu Murano, 34 Felder im ganzen. (Die Kirche war 1854 unzugänglich.)

Marco Marziale, ein wenig bekannter Schüler Bellinis. hat mit einer ganz liebenswürdigen Gewissenhaftigkeit und mit der genrehaften Art etwa des Carpaccio auch ein Emmaus gemalt (1506, Akademie). Gehört vielleicht ihm die vom Jahr 1500 datierte vortreffliche Fußwaschung, welche im Pal. Manfrin Perugino heißt? oder eher dem Lombarden Gaudenzio Vinci?

Endlich Boccaccino da Cremona, in einem spätem Bilde (thronende Madonna mit vier Heiligen, in S. Giulian. erster Altar links) am meisten dem Cima verwandt, verrät früher, in einem höchst vollendeten und kostbaren Bilde der Akademie, eher den Schüler des L. Vivarini. Es ist eine im Freien sitzende Madonna mit vier Heiligen; eines der frühesten und schönsten Beispiele desjenigen Typus der Santa conversazione mit knienden und sitzenden ganzen Figuren in landschaftlicher Umgebung, welcher später von Palma und Tizian mit Vorliebe aufgenommen wurde. – Eine Madonna mit Heiligen, in der Brera, ist wiederum spät (1532).

Außer diesen großen Werkstätten der Kunst in Florenz und Oberitalien kommt im 15. Jahrhundert keine Schule mehr vor, in welcher die Freude an der charakteristisch belebten Gestalt und an dem Reichtum menschlicher Bildungen sich ganz frei und großartig geäußert hätte. Die von Florenz und Padua ausgegangenen Inspirationen zogen zwar alle Schulen mit sich, aber es fehlte an deren Grundlage: an den tiefen und angestrengten Formstudien.

So glaubte z. B. die Schule von Siena, von Domenico di Bartolo an, die neue Darstellungsweise ohne diese Prämissen mitmachen zu können, ahmte aber nur die florentinischen Äußerlichkeiten auf solch bodenlosem Grunde mit der unvermeidlichen Übertreibung nach. Domenicos Fresken in einem Saal des Hospitals della Scala zu Siena (Stiftungsgeschichten und Werke der Barmherzigkeit) sind zwar frei von ganz rohem Ungeschick, allein nur durch Kostüme und Baulichkeiten interessant. Von den übrigen sind die, welche noch halb an der alten Weise festhielten, oben (S. 737) genannt worden. Unter den entschiednern Realisten ist Vecchietta (»Lorenzo di Pietro«) als Maler ganz ungenießbar (S. 228, 581), Francesco di Giorgio (Akademie zu Siena: Anbetung des Kindes, und Krönung Maria) vielleicht der am meisten durchgebildete, Matteo di Giovanni (M. da Siena) aber unstreitig der widerlichste. Die drei Redaktionen seines »Kindermordes« (S. Agostino, Nebenkapelle rechts, 1482, – Concezione oder Servi, rechts, 1491, – und: Museum von Neapel, mit verfälschtem Datum) sind einer der lächerlichsten Exzesse des 15. Jahrhunderts; Matteo erscheint als der italienische Michel Wohlgemuth. (Anders in der Akademie und in S. Domenico, zweite Kapelle links vom Chor.) Ein Christus in einer Engelglorie, unten viele Heilige in reicher Landschaft (1491, Akademie), von Benvenuto di Giovanni, ist wenigstens ohne die Affektation von dessen Mitschüler Matteo gemalt.

Von Fungai, Pacchiarotto usw. wird beim 16. Jahrhundert die Rede sein.

Weiter nach Süden thront das steile Perugia über dem Tibertal, Assisi und Spello schweben an Bergabhängen, Foligno liegt in der Ebene, Spoleto schaut nieder auf das Tal des Clitumnus. In diesen Gegenden stand die umbrische Schule auf; ihre Tätigkeit reichte östlich auch in die Bergstädte des Hochapennins und jenseits desselben in die Mark Ancona hinein.

In dieser Heimat des heil. Franziskus scheint sich ein stärkerer Zug der Andacht als anderswo in dem profanen Italien der Renaissance erhalten zu haben. Wenn derselbe nun in der Malerei jenen unerhört intensiven Ausdruck fand, so kommt dabei auch sehr in Betracht die von den eigentlichen Herden der Renaissance entfernte Lage, die Verteilung der Kräfte auf verschiedene Orte (so daß vor Pietro alles den Charakter von Lokalmalerei hat), die mehr ländliche, einfache Sinnesweise der Besteller, mochten es nun Bewohner jener steilen Wein- und Ölstädtchen oder abgelegener Klöster sein, endlich der Einfluß Sienas, dessen letzte Idealisten, wie Taddeo di Bartolo (S. 737), selbst in Perugia arbeiteten. Wo man den neuen florentinischen Stil haben konnte, nahm man anfangs selbst mit befangenen und harten Äußerungen desselben vorlieb, wie die Legendenfresken des Bened. Bonfigli in einem obern Raum des Pal. del Commune zu Perugia (seit 1454) beweisen, Kompositionen, deren eigentümlichster Wert in den sehr gut dargestellten Baulichkeiten besteht. (Von demselben in S. Pietro, hinten links, eine Pietà; in S. Domenico, S. Bernardino u. a. a. O. in Perugia mehreres.) – Aber eine deutlichere Vorahnung des spätern Schulgenius liegt doch eher in den harmlosen Malereien, welche an einzelnen Häusern der genannten Städte, besonders zu Assisi, auch in und an kleinern Kirchen usw. insgemein die Mutter Gottes und die Schutzheiligen verherrlichen. So ist z. B. das Kirchlein S. Antonio in Assisi (an der Straße, die von S. Francesco nach der Piazza führt, rechts) außen und innen von verschiedenen Händen bemalt; einiges ist sienesisch holdselig, anders sind Versuche in florentinischem Sinn; zwei Heilige im Bilde der Hinterwand haben auch schon etwas Verzücktes; sonst herrscht eher das vor, was wir Gemütlichkeit zu nennen pflegen.

Auch Fiorenzo di Lorenzo geht über diese Linie noch nicht hinaus. (In der Sakristei von S. Francesco de' conventuali zu Perugia: Petrus, Paulus und eine Madonnenlünette.)

Erst Niccolò Alunno von Foligno schlägt denjenigen Ton an, welcher dann bei Perugino so mächtig weiterklingt: es ist der Seelenausdruck bis zur schwärmerischen, ekstatischen Hingebung, in Köpfen von zartester, reinster Jugendschönheit. Niccolòs Bildung war eine ziemlich geringe, seine Malerei bisweilen roh, seine Anordnung unbehilflich, – allein noch heute dringt bisweilen ein Maler mit ebenso beschränkten äußern Mitteln, durch den bloßen Ausdruck zu einer hohen, wenn auch nur provinzialen Geltung durch. Von seinen zugänglichem Werken (z. B. im Pal. Colonna zu Rom, in der Brera zu Mailand, wo sich eine bedeutende Madonna mit Engeln vom Jahr 1465 befindet) ist wohl das wichtigste, eine Verkündigung mit Gott-Vater und einer frommen Gemeinde, in S. Maria nuova zu Perugia (Querschiff links); wunderbare Bildung der Köpfe des Gabriel und der Madonna; die Andacht der Engel völlig naiv. – In Foligno: S. Maria infra portas: verdorbene Fresken; – S. Niccolò: Altarbild von mehrern Tafeln, eines der bestausgeführten; auch eine Krönung Mariä mit zwei knienden Heiligen. – Im Dom von Assisi: geringe Fragmente eines Altarwerkes, in die Wand eingelassen. – Die übrigen Gemälde in Diruta, S. Severino, Gualdo, Nocera, und la Bastia unweit Assisi. – Im ganzen wendet Alunno jene hohe Steigerung des Ausdruckes noch sehr mäßig an und gleicht sogar im einzelnen Fall eher den Paduanern.

Pietro Perugino (de castello plebis, wie er sich selbst von seiner Vaterstadt Città della pieve nennt, eigentlich Vanucci, 1446–1524) ist in seiner frühern Zeit wesentlich ein Florentiner. Wie weit Alunno oder Piero della Francesca oder in Florenz Verocchio und L. di Credi einzeln auf ihn eingewirkt, kommt wenig in Betracht; die Hauptsache war der Eindruck der dortigen Kunstwelt als Ganzes, der ihn völlig bestimmte. Dieser ersten Periode gehören seine Fresken in der Sixtinischen Kapelle, Christi Taufe und die Verleihung des Amtes der Schlüssel (S. 766, i) an, vielleicht auch die Anbetung der Könige in S. Maria nuova zu Perugia (links vom Bilde Alunnos), Werke, welche bei großer Tüchtigkeit und Schönheit doch kaum einen Zug von dem haben, was seine spätern Bilder beseelt. – Aus der schönsten Mitte seines Lebens stammt dann die Anbetung des Christuskindes in der Gemäldesammlung der Villa Albani (1491) und das Freskobild im Kapitelsaal von S. M. Maddalena de' Pazzi zu Florenz (nur mit erzbischöflicher Erlaubnis zugänglich). – Schon vor 1495 ließ sich dann Pietro fest in Perugia nieder und eröffnete seine Schule. Von da an beginnt erst jene große Reihe von Gemälden, in welchen er den Ausdruck der Andacht, der Hingebung, des heiligen Schmerzes in die tiefsten Tiefen zu verfolgen scheint.

Wie vieles in seinen Werken soll man ihm nun als bare Münze abnehmen? – Er kam in Perugia offenbar nur einer bereits herrschenden Gefühlsrichtung entgegen, die er mit einem ganz andern, durch die gedankenloseste Wiederholung nicht zu tötenden Schönheitssinn und mit weit größern Kunstmitteln zur Darstellung brachte als seine Vorgänger. Als die Leute sich an seinem Ausdruck gar nicht ersättigen konnten, als er inne wurde, was man ausschließlich an ihm bewunderte, gab er das, was er sonst wußte und konnte, preis, vor allem das unablässige florentinische Lebensstudium. Bewegte, kontrastreiche Gegenstände überließ er dem Pinturicchio, statt sich durch dieselben frisch zu halten. Zu den verzückten Köpfen, welche die Leute von ihm begehrten, gehörten Leiber und Stellungen, die in der Tat nur wie Zugaben aussehen, und die der Beschauer sehr bald auswendig lernt, weil schon der Maler sie auswendig wußte. (Derselbe Pietro zeichnete, sobald er wollte, z. B. seine nackten Figuren trefflich.) Er entzückte seine Leute ferner durch grelle Buntfarbigkeit und spielend reich ornamentierte Gewandung. (Die Leuchtkraft des Kolorites und die so fein gestimmten Einzelpartien in manchen Bildern zeigen wiederum, was er konnte, sobald er wollte.) Er stellt seine Heiligen unten ohne weiteres nebeneinander – während alle andern Schulen sie gruppieren – und ordnet seine Glorien, Krönungen und Himmelfahrten oben nach einem Schema. (Wogegen das Detail, sobald er wollte, das feinste Liniengefühl verrät.) Im Wurf der Gewandung erhebt er sich selten mehr über das Tot-Konventionelle. (In der Sistina sieht man, was er früher konnte und wollte.)

Unter allen Künstlern, welche ihr Pfund vergruben und zu Handwerkern herabgesunken sind, ist das Beispiel Pietros vielleicht das größte und kläglichste. Freilich, was man von ihm verlangte, das lieferte er sauber, solid, vollständig, auch in der späten Zeit, da die Kräfte nachließen, und da keine neue Auffassung mehr von ihm zu fordern war.

Was nun die Köpfe betrifft, so ist vor allem anzuerkennen, daß Perugino aus der gärenden florentinischen Kunstwelt gerade die schönsten Anregungen in sich aufnahm. Es muß einen göttlichen Augenblick in seinem Leben gegeben haben, da er zum erstenmal die holdeste Form mit dem Ausdruck der süßesten Schwärmerei, der Sehnsucht, der tiefsten Andacht erfüllte. Der Augenblick kehrte bisweilen wieder; noch in spätern Bildern werden einzelne Köpfe auf einmal ergreifend wahr, mitten unter andern, welche einen ähnlichen Ausdruck nur mit den gewohnten stereotypen Mitteln wiedergeben. Um hierüber ins klare zu kommen, muß man einige seiner Köpfe genau nach Typus und Ausdruck analysieren und sich fragen, wie dies eigentümliche Oval, diese schwermütig blickenden Taubenaugen, diese kleinen schon beinah vom Weinen zuckenden Lippen hervorgebracht sind, und ob sie an der betreffenden Stelle irgendeine Notwendigkeit oder Berechtigung haben? – Bisweilen überzeugt er; in den meisten Fällen aber macht er uns eine ganz zweck- und ziellose Rührung vorWir lassen die Frage ganz aus dem Spiel, ob Pietro selber jemals so gefühlt hat, wie seine Gestalten fühlten. Sie ist eine ganz unstatthafte und beeinträchtigt die ewigen Rechte der Poesie. Auch als Atheist, wofür Vasari ihn ausgibt – trotz des Schriftröllchens mit dem »Timete Deum« auf seinem Porträt in den Uffizien –, hätte Pietro seine Ekstasen malen dürfen und sie könnten ganz wahr und groß sein; nur hätte ihn dabei eine innere poetische Nötigung bestimmen müssen. (Über die »Gesinnung« des Künstlers und Dichters kursieren mancherlei unklare Begriffe, wonach dieselbe z. B. darin bestände, daß derselbe unaufhörlich sein Herz auf der Zunge trüge und in jedem Werk möglichst vollständige Programme seines individuellen Denkens und Fühlens von sich gäbe. Er hat aber als Künstler und Dichter gar keine andre Gesinnung nötig als die sehr starke, welche dazu gehört, um seinem Werk die größtmögliche Vollkommenheit zu geben. Seine sonstigen religiösen, sittlichen und politischen Überzeugungen sind seine persönliche Sache. Sie werden hier und da in seine Werke hineinklingen, aber nicht deren Grundlage ausmachen.) . – Warum ist dies bei Fiesole anders? weil eine starke persönliche Überzeugung dazwischentritt, die ihn nötigt, den höchsten Ausdruck immer so stark zu wiederholen, als er es irgend vermag. – Warum ist bei den Robbia der Ausdruck immer frisch und liebenswürdig? weil sie den Affekt beiseite lassen und im Bereich einer schönen Stimmung bleiben. – Was nähert den Perugino einem Carlo Dolci? daß beide einen wesentlich subjektiven, momentanen, also nur für einmal gültigen Ausdruck perpetuieren.

Wir nennen nur die wichtigern seiner spätern Bilder.

In der vatikanischen Galerie: Die Madonna mit den vier Heiligen, vielleicht noch aus der schönen mittlern Zeit; die Auferstehung, großenteils von Raffael ausgeführt.

Im Dom von Spello, links: eine (bezeichnete) Pietà; der Ausdruck zumal im Johannes rein und schön hingehaucht.

In Perugia: Die Fresken in den beiden Räumen des sog. Cambio, um 1500 von Perugino mit Hilfe des Ingegno gemalt, bei großer Schönheit und Sorgfalt der Behandlung ein durchaus bezeichnendes Werk für Peruginos Ansicht vom Geschmack der Peruginer; Nebeneinanderstellung isolierter Gestalten auf derselben Linie, Gleichartigkeit des Charakters bei antiken Helden, Gesetzgebern und Propheten, Mangel der wahren Tatkraft und Ersatz durch Sentimentalität. – In S. Agostino sind die acht Täfelchen mit Brustbildern von Heiligen (in der Sakristei) naiver als die übrigen Bilder. – In S. Pietro enthält die Sakristei wieder eine Reihe Täfelchen mit Halbfiguren, zu welcher einst auch die drei in der vatikanischen Galerie gehörten; in der Kirche mehrere Kopien Sassoferratos nach ähnlichen Halbfiguren. – Zahlreiche, meist schwache Bilder in vielen Kirchen, sowie in der Akademie, wo auch die ganze Schule vertreten ist. – In S. Severo hat Perugino nach Raffaels Tode, im Jahre 1521, den Mut gehabt, unterhalb von dessen Freskobild Heilige auf die Mauer zu malen. – Das Freskobild einer Anbetung der Hirten in einer innern Kapelle von S. Francesco del monte soll ein schönes Werk sein; ebenso dasjenige der Anbetung der Könige in S. Maria de' bianchi in dem nahen Città della pieve.

In Florenz enthält der Pal. Pitti die berühmte Grablegung (1495), eine Sammlung von passiven Stimmungsköpfen, deren Wirkung bei der Abwesenheit andrer Kontraste sich aufhebt; der Kopf Christi höchst unwürdig; das Ganze mehr durch die gleichmäßige Vollendung als durch wahre Tiefe ausgezeichnet; – ebenda: Madonna das Kind anbetend, eins der wahrhaft empfundenen Bilder, leider sehr übermalt. – Uffizien: thronende Madonna mit zwei Heiligen, 1493, schon konventionell; – zwei Bildnisse. – Akademie: Große Himmelfahrt Mariä, unten vier Heilige, vom Jahre 1500, in engster Beziehung mit den Fresken des Cambio, teilweise konventionell, in einzelnen Köpfen aber von größter Herrlichkeit; – ebenda: Gethsemane (früh?); die übrigen Bilder, auch die untere Gruppe in Filippinos Kreuzabnahme spät und zum Teil ganz fad.

In der Pinakothek von Bologna: Madonna schwebend über vier Heiligen, Prachtbild vom Rang der eben genannten Himmelfahrt.

Von den Gehilfen Pietros wird Ingegno mit besonderm Nachdruck genannt. Allein die zugänglichem Arbeiten, die man ihm beilegt, sind streitig, so die treffliche Freskomadonna in der Kapelle des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol, mit dem mäßigen Ausdruck in der Art Alunnos. Bei diesem Anlaß einige frühe anonyme Fresken der umbrischen Schule zu Rom: in SS. Vito e Modesto (1483); – S. Cosimata in Trastevere usw.

Sodann Pinturicchio (1454–1513). Er stand schon früh mit Pietro in Verbindung (z. B. als Gehilfe bei den Arbeiten in der Sistina) und ist und bleibt in der Folge derjenige Maler der Schule, welcher vorzugsweise große Freskohistorien in Verding empfängt. Anfänglich von der florentinischen Darstellungsweise wenigstens angeweht, nimmt er dann auch die peruginische Seelenmalerei äußerlich in sich auf. Ein gründliches Studium hat er nie gemacht; er holt seine Motive zusammen, wo er sie findet, wiederholt sie bis zum zehnten Male und braucht oft die Nachhilfe andrer. Zugestandenermaßen ein Geschäftsmann und Entrepreneur, gewiß mit geringem Gewinn, genießt er uns gegenüber die günstige Stellung, daß man wenig von ihm erwartet und dann durch Züge köstlicher Naivität, durch einzelne schöne Charakterköpfe und merkwürdige Trachten überrascht und durch die harmlose Art. wie er seine Geschichten als Staffage einer prächtigen Örtlichkeit (Gebäude, bunte Landschaften in flandrischer Art) vorbringt, vergnügt wird. (Die reiche dekorative Ausstattung, S. 262.) Auch er gibt, was man damals, und zwar in der Umgebung der Päpste, billigte und haben wollte.

Unter Innozenz VIII. und Alexander VI. malten er und andre die Lünetten und Gewölbe in fünf Sälen des Appartamento Borgia (Vatikan) aus. Es sind Propheten, Sibyllen, Apostel, thronende Wissenschaften mit Begleitern, Legenden verschiedener Heiligen, endlich Geschichten des neuen Testaments; das meiste ohne irgend besondern Aufwand von Gedanken. Auch die Fresken in S. M. del popolo (Kapellen 1, 3 und 4 rechts, Gewölbe des Chores) bieten nur allgemeines Schulgut. Die Reste in S. Pietro in Montorio und in S. Onofrio (untere Malereien der Chornische) scheinen von noch geringern peruginischen Händen zu sein: eher gehören dem Pinturicchio die vier Evangelisten am Gewölbe der Sakristei von S. Cecilia. – Mit viel größerer Teilnahme sind in Ara Celi (erste Kapelle rechts) die Wunder und die Glorie des heil. Bernardin gemalt; hier strebt der Meister, wenn auch mit unzulänglichen Kräften, nach florentinischer Belebung. – In der Chornische von S. Croce in Gerusalemme sind die Geschichten des wahren Kreuzes an der unrechten Stelle und in unrichtigem Ton erzählt, zudem schwer übermalt; der segnende Salvator dagegen ein wahrhaft herrlicher Gedanke, der dem Pinturicchio eigen sein könnte. – Im Jahre 1501 malte er eine ganze Kapelle (links) im Dom zu Spello aus: die Verkündigung, die Anbetung der Hirten und Pilger, und Christus unter den Schriftgelehrten; am Gewölbe Sibyllen. Hier, in einem Landstädtchen, ließ er sich ganz unbefangen gehen und gab, mitten unter vielem Konventionellen und Handwerklichen, ein paar höchst liebenswürdige Züge, wie z. B. das andächtige Herannahen der Hirten und Pilger, Joseph und Maria im Tempel usw. Reiche, hohe Hintergründe; aufgesetzter Goldschmuck. – In dem Jahre 1502–1503 malte er mit Hilfe mehrerer die Libreria (d. h. den Aufbewahrungsort der Chorbücher) im Dom von Siena aus. (Bestes Licht: Nachmittags.) Von der frühern Annahme: daß Raffael ihm dazu alle Entwürfe, ja die Kartons geliefert oder gar selbst Hand angelegt habe, ist man völlig zurückgekommen. (Von den sehr schönen Zeichnungen zu zweien dieser Kompositionen, der Landung in Libyen und dem Empfang der Eleonora von Portugal, habe ich nur die erstere, in der Sammlung der Handzeichnungen der Uffizien, gesehen; die andre findet sich in Casa Baldeschi zu Perugia. Auch jene halte ich nicht für Raffaels Werk und glaube überhaupt nicht, daß ein Entwurf, so sehr er an Trefflichkeit das ausgeführte Werk überragen möge, deshalb notwendig von einem andern Künstler sein müsse.) Es ist in diesen Szenen aus dem Leben des Aeneas Sylvius (Pius II.) nichts so gut und nichts so schlecht, daß es nicht je nach Stunde und Stimmung von Pinturicchio selbst erfunden und gemalt sein könnte; die Ausführung an sich ist von großer und gleichmäßiger Sorgfalt. – Hohe geschichtliche Auffassung, dramatische Steigerung der Momente – großenteils Zeremonienbilder – muß man nicht erwarten, vielmehr sich damit begnügen, daß die lebensfähigen Charaktere und Gestalten hier zahlreicher sind, als sonst bei Pinturicchio. – Das Leben des Papstes ist dem glücklichen Maler unter den Händen zur anmutigen Fabel, zur Novelle geworden, alles in Trachten und Zügen seiner Zeit, nicht der um 50 Jahre zurückliegenden. Kaum Pius selbst hat Bildnisähnlichkeit; Friedrich III. ist »der Kaiser«, wie er in jedem Märchen vorkommen könnte. Diese Art von Unbefangenheit war ein wesentlicher Vorteil für jene MalerDas Abendmahl in Fresco, welches vor einigen Jahren in dem aufgehobenen Kloster S. Onofrio zu Florenz entdeckt und für Raffaels Werk ausgegeben wurde, ist eine peruginische Produktion, und zwar am ehesten von Pinturicchio. Schon seit Jahren verteidigten nur noch Nordländer die Autorschaft Raffaels mit Eifer; in Florenz schwieg man allmählich. In der letzten Zeit war das Werk unzugänglich, aus Gründen, die mit der wahren Beschaffenheit desselben zusammenhängen, wie sie nach Wegnahme eines Überzuges vom Jahre 1844 zum Vorschein kam. .

Staffeleibilder von Pinturicchio im Museum von Neapel (Himmelfahrt Mariä), Akademie von Perugia (treffliches Altarwerk), Pal. Borghese in Rom (chronikartige Geschichten Josephs) u. a. a. O. Etwa auch die Darstellung im Tempel, in S. Agostino zu Arezzo (links)? ein schönes und tüchtiges Bild.

Unter den eigentlichen Schülern des Pietro war nächst Raffael Giovanni lo Spagna der ausgezeichnetste. Seine Madonna mit Schutzheiligen, im Stadthause von Spoleto, ist einer der allerreinsten und jugendlichsten Klänge aus der ganzen Schule. – Bilder in zwei Kirchen des seitwärts von der Straße nach Foligno gelegenen Städtchens Trevi (Madonna delle lagrime und S. Martino); – eine Madonna mit Heiligen in der Unterkirche S. Francesco zu Assisi (Kapelle der heil. Magdalena: vgl. S. 715, Anm. [1]);– Fresken in der Kirche S. Jacopo zwischen Spoleto und Foligno, zum Teil aus seiner späten, manierierten Zeit; – dagegen ein frühes Bild (wenn es von ihm ist): die Krönung Mariä im Chor der Zokkolantenkirche von Narni (wenige Schritte von der nach Terni führenden Straße); die erhöhte Stimmung der Gestalten, zumal der noch florentinisch schönen Madonna, ist noch fern von aller Ekstase. – Im Pal. Colonna zu Rom wird ein tüchtiger S. Hieronymus in der Wüste dem Spagna beigelegt.

Die übrigen Schüler Giannicola, Tiberio d' Assisi, Adone Doni, die Alfani, Eusebio di S. Giorgio usw. möge man in den Kirchen von Perugia und der Umgegend aufsuchen. (Vom letztgenannten zwei gute und eigentümliche Fresken – Verkündigung und Wundmale des heil. Franz – im Kreuzgang des Kapuzinerklösterchens S. Damiano bei Assisi.) Sie sind in einzelnen guten Arbeiten origineller und aufrichtiger als der Meister in seinen spätern Durchschnittsleistungen, meist aber ziemlich schwach, und als die letzten von ihnen das Stilprinzip der römischen Schule mit ihrer mangelhaften Formenbildung vereinigen wollten, fielen sie in klägliche Manier.

Über die Künstler der Mark Ancona und des Herzogtums Urbino ist der Verfasser außerstande, aus eigener Anschauung etwas Zusammenhängendes zu berichten. Die einzige Sammlung, welche eine (doch nur sehr unvollkommene) Übersicht gewährt, ist die der Brera zu Mailand. Der paduanische Schulstil herrscht z. B. in einer Madonna mit vielen andern Figuren, vom Frate Carnevale (st. nach 1474), noch mit ziemlicher Härte. Von Giovanni Santi, dem Vater Raffaels, den man durchaus in Urbino und der Umgegend aufsuchen muß, findet sich hier bloß eine unbedeutende Verkündigung; – von Marco Palmezzano aus Forli, einem strengen Nachfolger Mantegnas, eine Geburt Christi (1492), eine Madonna mit vier Heiligen (1493) und eine Krönung der Maria (wozu noch, in den Uffizien, das späte Bild des Gekreuzigten in einer bedeutenden Felslandschaft, 1537, kommt); – von Girol. Genga, der in der Folge Schüler Peruginos wurde, eine ganz bedeutende Versammlung von sitzenden Heiligen mit einer Glorie darüber, auf dem dunkeln Grunde usw.

Wir kehren durch die genannten Gegenden noch einmal nach Bologna zurück, um des Francesco Francia (geb. um 1450, st. 1517) willen, dessen Empfindungsweise wesentlich mit derjenigen des Perugino verwandt oder geradezu von derselben angeregt ist. In der Malerei ursprünglich Schüler des Zoppo di Squarcione (S. 768, c), hatte er bis tief in sein Mannesalter vorzugsweise der Goldschmiedekunst obgelegen, auch wohl Baurisse entworfen (S. 198, e). Dann möchte er zwischen 1480 und 90, am ehesten in Florenz, Perugino kennengelernt haben, in der besten Zeit des letztern, vielleicht als derselbe jenes Fresko in S. M. M. de' Pazzi (S. 788, g) malte. (Wohlbemerkt, lauter Hypothesen.) Und so ist denn auch sein frühestes bekanntes Bild, die thronende Madonna mit sechs Heiligen und einem lautenspielenden Engel, vom Jahre 1490 (Pinacotece von Bologna) das am meisten perugineske von allen seinen Werken; herrlich gemalt und von derjenigen Innigkeit des zum Teil ekstatischen Ausdruckes, welche dem Pietro selber nur in seiner besten mittlern Zeit eigen ist. Auch eine Verkündigung mit zwei Heiligen (ebenda) gehört wohl in diese Epoche. (Die thronende Madonna zwischen zwei Hallen mit vier Heiligen, sowie die Anbetung des Kindes mit Heiligen und Donatoren, ebenda, sind wohl spätere Bilder.) Auch später noch scheint er beständig auf Perugino hingeblickt zu haben.

Durch seine Verbindung mit Lorenzo Costa aber (S. 770) kam ein merkwürdig gemischter Stil zum Vorschein, welchen sich auch seine Schüler, darunter Giulio, sein Vetter und Giacomo, sein Sohn, sowie Amico Aspertini, aneigneten. Der gesunde, bisweilen selbst derbe Realismus, welchen hauptsächlich Costa vertrat und welcher auch in Francia selber von Hause aus vorhanden war, steht in einem beständigen Konflikt mit der umbrischen Sentimentalität. Diese, auf kräftige, herbere Bildungen übertragen, nimmt jenen wunderlichen Ausdruck des »Gekränktseins« an. Hauptsächlich die weiblichen Heiligen und die Madonnen scheinen nunmehr dem Beschauer einen Vorwurf darüber zu machen, daß er die Unbescheidenheit hat, sie anzusehen. Doch geht Francia nicht bis in das verhimmelte Schmachten hinauf. Überhaupt bleibt in ihm viel mehr Frisches, selbst Ritterliches als in dem spätern Perugino; er zeichnete sorgsamer und stellte nicht bloß seine Figuren freier und weniger konventionell, sondern wußte sie auch lebendig zu gruppieren, obwohl sein Liniengefühl ziemlich unentwickelt blieb. Die Gewandung ist vollends bei ihm fast immer lebendig und für jede Gestalt neu empfunden. Als alter Ostlombarde hat er Freude nicht an dem bloß ornamentalen Reichtum, sondern an der reellen Erscheinung und Modellierung der Trachten, Rüstungen, Ornate usw. Er konnte und wollte in diesen Dingen nicht mehr hinter Mantegna zurückgehen. Freilich ist die Erzählung, das Geschehen überhaupt, nicht seine starke Seite.

Sein allerschönstes Werk in Bologna ist wohl das Altarblatt in der Kapelle Bentivoglio zu S. Giacomo maggiore. Von den Engeln, welche die Madonna umgeben, sind die ihr nächsten höchst liebenswürdig, unter den Heiligen aber ist der S. Sebastian eine der vollkommensten Gestalten des 15. Jahrhunderts. – Andre bedeutende Bilder: Die thronende Madonna mit Heiligen in S. Martino (erste Kapelle links), wobei die Landschaft ganz nach ferraresischer (und zwar nach Costas) Art angebracht und behandelt ist. – Das Altarbild in der großen Kapelle links in SS. Vitale ed Agricola, köstliche musizierende und schwebende Engel um ein altes Madonnenbild (die Fresken rechts von Giacomo Francia, links von Bagnacavallo, aus beträchtlich späterer Zeit, doch besonders die Visitation des letztern noch fast ganz schlicht und gut; in der Maria eine große und rührende Bewegung). – In der Annunziata hinten im Chor eine Verkündigung mit vier Heiligen, auch zwei geringere Bilder zweite Kapelle rechts und dritte Kapelle rechts. – Usw.

Die Fresken in S. Cecilia, ein Werk der ganzen Schule, darf man nicht mit allzu frischen florentinischen Eindrücken vergleichen; was Erzählendes daran ist, gibt sich als Anleihe von dort zu erkennen, und zwar als eine ziemlich befangene. Allein soweit hier Francias eigener Entwurf zu reichen scheint, sind es edle, lebensvolle Gestalten; in seinen eigenen beiden Bildern gilt dies auch von den Köpfen und von der ganzen Behandlung. Aber warum wendet sich Cæcilia so vornehm verschämt ab, während Valerian ihr den Ring ansteckt? Die Hand streckt sie ja doch aus! – (Costas landschaftliche Gründe, vgl. S. 770, c.) Von Francescos Werken außerhalb von Bologna könnte der bezeichnete S. Stephanus (?) im Pal. Borghese zu Rom (wo auch zwei Madonnen) ein ganz frühes Bild sein; – die thronende Madonna mit vier Heiligen in der Galerie von Parma etwa aus der Zeit, da er dem Perugino am nächsten stand, die Kreuzabnahme ebenda kaum später; in der Galerie von Modena eine treffliche große Verkündigung, ebenfalls früh. – Von dem berühmten Bilde zu München (Maria im Rosenhag) eine alte Schulkopie in der Pinacoteca zu Bologna. – Eine spätere Annunziata in der Brera.

Giacomo Francias Hauptwerk, freilich in der Auffassung nicht von seinem Vater, sondern von den Venetianeni inspiriert und daher frei von Sentimentalität, ist die prächtige im Freien sitzende Madonna mit S. Franz, S. Bernardin, S. Sebastian und S. Mauritius, datiert 1526, in der Pinacoteca zu Bologna. Was sonst dort und anderswo von ihm vorhanden ist, zeigt eine bald reinere, bald gemischtere Reproduktion der Gedanken seines Vaters. Eins der frühesten Bilder: die Anbetung des Kindes, in S. Cristiana, erster Altar, rechts.

Zeitweise wurde die Werkstatt eine Halbfigurenfabrik und die Veräußerlichung und Gedankenlosigkeit ging so weit, als in den schlimmsten Augenblicken bei Perugino. Das ennuyierte, mürrische Wesen verrät besonders die Madonnen dieser Art von weitem.

Amico Aspertini ging in seinem frühesten Bilde (er nennt es sein tirocinium), das um 1495 gemalt sein möchte, ganz auf die am meisten perugineske Stimmung des Francia ein. Es ist eine große Anbetung des Kindes durch Madonna, Donatoren und Heilige, in der Pinacoteca zu Bologna. Die Fresken einer Kapelle links in S. Frediano zu Lucca (Geschichten des Christusbildes »volto santo« usw.), zierlich und genau ausgeführt, mit einzelnem reizendem Detail, verraten dann Eindrücke aller Art, wie sie der nie recht durchgebildete und selbständige Phantast unterwegs in sich aufnahm. – Als er einmal für Giorgione begeistert sein mochte, malte er das Bild in S. Martino zu Bologna (fünfter Altar rechts), Madonna mit den heil. Bischöfen S. Martin und S. Nicolaus nebst den von diesem geretteten drei Mädchen. – Von seinem Bruder Guido A. eine gute, wesentlich ferraresische Anbetung der Könige, in der Pinacoteca zu Bologna.

In Neapel waren unter dem letzten Anjou (René) und unter Alfons von Aragonien Bilder der flandrischen Schule (s. unten) zu einem solchen Ansehen gelangt, daß sich mehrere einheimische Maler unmittelbar an denselben bildeten. So Simone Papa d. Ä., dessen Gemälde vom Erzengel Michael (Museum von Neapel) wenigstens beweist, wie gerne er die van Eyck hätte erreichen mögen. In diese Zeit fällt das Auftreten desjenigen Künstlers, welchen die Neapolitaner als den Vater ihrer Malerei zu feiern pflegen: des Zingaro (eigentlich Antonio Solario). Wenn er aber wirklich 1382 geboren und 1445 gestorben ist, so gehört ihm wohl keines der nach ihm benannten Werke: die große Madonna mit Heiligen (im Museum), die Kreuztragung (in S. Domenico magg., sechste Kapelle rechts, oder del crocefisso, neben dem Altar), S. Franciscus, der den Mönchen die Ordensregel gibt (soll sich in S. Lorenzo befinden), – und die 20 Fresken eines der Klosterhöfe bei S. Severino (S. 186, d. Bestes Licht: Vormittags). Letztere, welche vielleicht mit keinem der eben genannten – immer doch nur mittelguten – Kirchenbilder den Autor gemein haben, sind ein vorzügliches Werk vom Ende des 15. Jahrhunderts, welches sogar eine Bekanntschaft mit damaligen florentinischen und umbrischen Arbeiten voraussetzt. (Auch die Trachten passen erst in diese Zeit.) Das Leben des heil. Benedikt ist wohl nie trefflicher dargestellt worden, wenn nicht etwa Signorellis Fresken in Monteoliveto (Toskana) in Abrechnung zu bringen sind. Der Typus des hier abgebildeten Menschengeschlechtes steht zwar unter dem florentinischen und hat in Nase, Blick und Lippen etwas Stumpfes, selbst Zweideutiges. Aber eine Fülle von lebendig und bedeutend dargestellten Bildnisfiguren hebt dies auf; schön und würdig bewegen sich die Gestalten auf einem mittlern Plan, hinter welchem der bauliche oder landschaftliche Grund leicht und wohltuend emporsteigt. Der Meister kannte z. B. so gut wie Giorgione die reizende Wirkung schlanker, dünnbelaubter Stämme, welche sich vor und neben steilen Felsmassen u. dgl. hinaufziehen; überhaupt ist hier die Landschaft mit vollem Bewußtsein als Stätte bedeutender Ereignisse behandelt, ohne die flandrische Phantasterei und Überfüllung. Nirgends bemerkt man ein Versinken in das Barocke oder ins Flaue; ein gleichmäßiger edler Stil belebt allesEin anderes Leben des St. Benedict im obern Stockwerk jener ionischen Doppelhalle (S. 171, d) bei der Badia in Florenz ist mir immer wie eine Vorübung desselben Malers vorgekommen. . – Der stille Hof, mit der noch in ihren Trümmern herrlichen Riesenplatane, eine Oase mitten im Gewühl Neapels, erhöht noch den Eindruck.

Unter den Schülern des Zingaro wird außer dem schon genannten Papa d. Ä. hauptsächlich der beiden Donzelli gedacht, deren schwankende, obwohl ansprechende Eigentümlichkeit man in einigen Bildern des Museums verfolgen kann. – Ein Maler von schönem und mildem Ernst, obwohl von geringer Ausbildung, ist Silvestro de' Buoni. (Kirche Monteoliveto, Kapelle Piccolomini, links vom Portal: Himmelfahrt Christi mit Seitenheiligen; – S. Restituta beim Dom: Madonna mit zwei Heiligen; – andres im Museum; – in seiner Art: Dom von Capua, in einer Kapelle rechts: Madonna mit zwei Heiligen; – Kathedrale von Fondi, in einer Kapelle rechts: ähnliches Bild; – usw.) Wir würden diesen Maler und seinen Schüler Antonio d'Amato (Bild in S. Severino) nicht nennen, wenn nicht neben den Werken der spätern neapolitanischen Schule das Auge gerade solchen Bildern so dankbar entgegenkäme, in welchen mit einfachen Mitteln nach der Darstellung der Höhern gestrebt worden istDie schöne Anbetung der Hirten in S. Giovanni maggiore, erste Kapelle rechts, konnte etwa von einem neapolitanischen Nachfolger Lionardos sein. .