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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

In dreierlei Typen hat die antike Kunst den Fremden, den Barbaren personifiziert und als stehendes Element der Darstellung gebraucht.

Der edelste dieser Typen ist der des Asiaten, speziell des Phrygers. Er unterscheidet sich in den ältern Werken, wie z. B. den trojanischen Figuren der Äginetengruppen, nur durch die charakteristische Tracht – Ärmelkleid, Hosen und phrygische Mütze – von den Gestalten der klassischen Welt. Später, als man mit allem Asiatischen durchgehends den Begriff der Weichlichkeit verband, wurden die Ärmel und Hosen weit und faltig und ein reichwallender Mantel kam hinzu. Dieser Art ist der sitzende Paris des Vatikans (Galeria delle statue), ein sehr glücklich gedachtes Werk, aber von unbedeutender Ausführung. (Paris als Knabe, s. oben.) Auch für die asiatischen Gottheiten, die in den Kreis römischer Verehrung aufgenommen wurden, nahm später die Kunst diesen längst fertigen Typus in Anspruch, wie die häufigen Gruppen des Mithras auf dem Stier kniend (die beste freistehende im Vatikan, Saal der Tiere, viele Reliefs überall) und einzelne Gestalten des Attys beweisen. (Diejenige der Uffizien, erster Gang, ist stark restauriert und überarbeitet.)

Ganz anders verfuhr die Kunst mit (skythischen?) Sklaven, welche meist in komisch-charakterisierender Absicht gebildet wurden, als alte, stotternde, schlotterbeinige, dummpfiffige Individuen, wie sie hier und da dem griechischen Hause zur Erheiterung dienen mochten. Eine solche Figur ist z. B. der sog. Seneca im Louvre, ebenso der Sklave mit dem Badegefäß, im obern Gang des Vatikans. Auch einzelne gute Köpfe kommen vor; man glaubt das Stammeln des fremden Knechtes aus dem offenen Munde zu hören. – Possierliche Sklaven waren auch als kleine Bronzen ein beliebter Gegenstand; mehrere der Art z. B. in den Uffizien (zweites Zimmer d. Br., 6. Schrank).

Endlich bildeten Griechen und Römer ihre Feinde ab, als Kämpfende und als Überwundene. Der Typus, von welchem die griechische Kunst hierbei ausging, war nicht der des Persers, sondern der des Kelten, dessen Heere im 3. Jahrhundert v. Chr. Griechenland und Kleinasien in Schrecken setzten. Die einzelnen Siege, welche man über sie erfocht, scheinen besonders von den kunstliebenden Königen von Pergamus durch Denkmäler verewigt worden zu sein. Von diesen letztern stammt wahrscheinlich die Ausbildung desjenigen Barbarentypus her, welchen dann auch die Römer adoptierten und für Dacier, Germanen usw. fast ohne Unterschied brauchen.

Das Kennzeichen des Barbaren aber war nach antiker Ansicht die Unfreiheit, also in leiblicher Beziehung der Mangel an edlerer Gymnastik, in geistiger eine düstere, selbst dumpfe Befangenheit. Wie weit hierin das Vorurteil, wie weit die wirkliche Wahrnehmung sich geltend machte, geht uns nichts an. Genug, daß die vorhandenen Bildwerke eine durchgehende, obwohl verschieden abgestufte Bildung des Kopfes und des nackten Körpers zeigen.

An der Spitze stehen die beiden großen tragischen Meisterwerke: der »sterbende Fechter« (im Museo capitolino, in dem nach ihm benannten Zimmer) und »der Barbar und sein Weib« im Hauptsaal der Villa Ludovisi. (Daß es sich nicht um einen Gladiator und nicht um Arria und Pätus handle, hat man längst eingesehen.) Beide Male sind es nackte Gestalten, vielleicht Einzelwiederholungen aus berühmten Schlachtgruppen. In dem sterbenden Kelten ist die vollste Wahrheit des Momentes, nämlich des letzten Ankämpfens gegen den Tod, auf merkwürdige Weise in den edelsten Linien ausgesprochen, und wenn es keine Niobiden gäbe, so würde man sagen, es sei unmöglich schöner zu sinken. Um so beharrlicher aber hat der Künstler die barbarische (oder für barbarisch angenommene) Körperbildung durchgeführt, damit ja niemand einen gefallenen griechischen Helden zu sehen glaube. An Brust, Rücken und Schultern wird man wahrhaft gemeine Formen bemerken, die diesen Typus auf das stärkste z. B. vom Athletentypus unterscheiden. Das struppige Haar, der Knebelbart und der eigentümliche Halszierat vollenden diesen Eindruck – und doch bleibt noch eine ganz besondere Rassenschönheit übrig, welcher ihre volle künstlerische Gerechtigkeit widerfährt. – Die ludovisische Gruppe, ein glänzendes Werk des hohen Pathos, stellt einen Kelten dar, welcher sein Weib getötet hat und nun auch sich ersticht, um der Gefangenschaft zu entgehen. Die Restaurationen und Überarbeitungen haben den keltischen Charakter doch keineswegs verwischt. (Den rechten Arm wird man leichter tadeln als besser restaurieren können; kläglich vermeißelt ist nur die Frau, zumal an der Vorderseite, welche gegen die unberührten Teile, z. B. die Füße, stark absticht; leider geht uns dabei der einzige ganz sichere Typus einer Barbarin teilweise verloren.) Von wunderbar ergreifender Art ist in dieser Gruppe das Momentane, in der verzweifelten und gewaltigen Gebärde des Mannes und seiner Verbindung mit der bereits tot zusammengesunkenen Frau; dem Geist der alten Kunst gemäß, sind die Schrecken des Todes bei ihr nur angedeutet in den gebrochenen Augen, in einem leisen Zuge des Mundes und in der unvergleichlich sprechenden Stellung der Füße. Diese nämlichen Kelten sind dann auch in ihren Kämpfen mit Griechen und Römern an einigen Sarkophagen abgebildet. Nicht des eigenen Kunstwertes halber, sondern weil sich darin vielleicht ein Nachklang jener großen Schlachtgruppen zu erkennen gibt, mögen hier die betreffenden Sarkophage in den untern Zimmern des kapitolinischen Museums und der Vorhalle der Villa Borghese (andere a. a. O.) vorläufig genannt werden.

Als unmittelbare Reste einer guten römischen Nachahmung einer jener Gruppen darf man vier halblebensgroße Statuen von Sinkenden und Liegenden im Museum von Neapel (erster Gang) in Anspruch nehmen: ein toter Barbar in Mütze und Hosen, mit Schild und krummem Säbel; ein toter nackter griechischer Kämpfer; eine tote Barbarin als Amazone gebildet; und ein sterbend Sinkender, fast in der Stellung des Fechters, nur umgekehrt; sämtlich von trefflichster Erfindung und befangener Ausführung. Wenn man doch die gegenüberstehenden Reiterstatuen desselben Maßstabes (einen griechischen Anführer und eine sterbend vom Pferde sinkende Barbarin oder Amazone) hinzurechnen will, so ist auf die starken Restaurationen dieser beiden billige Rücksicht zu nehmen. Eher noch gehört zu jenen vieren ein halb kniender Kämpfer im obern Gang des Vatikans, trotz des kleinern Maßstabes.

Außerdem lieferten die römischen Triumphbogen und andere Siegesdenkmale eine Anzahl von Reliefs, Statuen und Köpfen gefangener Barbaren. Wo sie bekleidet gebildet sind, tragen sie Mützen, Ärmel, Hosen und Mäntel wie die Asiaten, wahrscheinlich weil die Kunst von den griechischen Zeiten her daran gewöhnt war. Am Triumphbogen des Septimius Severus, wo es sich um wirkliche Asiaten, Parther usw. handelt, ist auf das gelockte Haar noch ein besonderer Akzent gelegt. Ob in den beiden trefflichen Statuen der Hofhalle des Konservatorenpalastes auf dem Kapitol eine besondere illyrische Nuance der Tracht zu bemerken ist, wie behauptet wird, mag dahingestellt bleiben. Sonst lernt man den Typus des Gesichts am bequemsten kennen aus den drei kolossalen Dazierköpfen des Braccio nuovo im Vatikan; die düstre, bedeckte Stirn, das tiefliegende Auge, die lange, schräg herabreichende Nase (wo sie alt ist), der Schnurrbart, der halboffene Mund, endlich die Bildung der Unterlippe und des Kinns sind hier höchst bezeichnend gebildet. Anderwärts ist das struppige Haar mehr hervorgehoben, auch nähert sich die Nase der Stülpnase, der Bart einem schmalen Knebelbart.

Als Besiegte ließen sich die Barbaren trefflich zu tragenden und stützenden Figuren brauchen, wie einst schon im großen Tempel von Agrigent riesige Afrikaner als Atlanten das Gesimse des Innenbaues trugen. Eine kleine Nachbildung von diesen mag man etwa in den vortrefflich gedachten Figuren erkennen, welche im Tepidarium der Bäder von Pompeji den Sims stützen. Dagegen sind in zwei knienden Tragfiguren von weißem und violettem Marmor (Paonazetto) im Museum von Neapel (Halle der farbigen Marmore) trotz ihrer schwarzen Köpfe und Hände keine Afrikaner, sondern Barbaren vom kunstüblichen Keltentypus dargestellt.

Eine ähnliche kniende Figur, mit einem (restaurierten) Gefäß auf der Schulter, im obern Gang des Vatikans, könnte vielleicht als einer der Knechte gelten, welche den Priamus mit Geschenken in das Zelt Achills begleiteten.

Nur mit großem Bedenken wage ich der schon früher vorgekommenen Vermutung beizutreten, daß eine der berühmtesten Barbarenstatuen, der Schleifer (l'arrotino) in der Tribuna der Uffizien zu Florenz, ein modernes Werk sei. Es ist ein betagter, niederkauernder Mann, der ein breites Messer auf einem am Boden liegenden Steine schleift und dabei empor sieht und horcht; man nimmt ihn für einen skythischen Sklaven Apolls und seine Aktion für eine Vorbereitung zum Schinden des Marsyas. Die Gründe für die Modernität lassen sich natürlich nur an Ort und Stelle vollständig entwickeln; ich glaube aber behaupten zu dürfen, daß eine solche Behandlung des Haares, ein solcher Kopfbau, ein solches Auge, endlich eine solche Draperie in der alten Kunst schwer mit Parallelen zu belegen sein werden. Das Linienmotiv und im ganzen auch die Behandlung ist von einer Vortrefflichkeit, die man allerdings am liebsten den Alten zutraut, wenn auch ersteres zur dargestellten Tätigkeit nicht vollkommen paßt. Jedenfalls würde, höchstens Michelangelo ausgenommen, sich wohl kein Neuerer dazu melden dürfenDer gelehrte Gori sah vor mehr als einem Jahrhundert im Besitz eines Bildhauers zu Florenz ein kleines Tonexemplar des Arrotino, von Michelangelo, »der darin die Fehler des Originals glücklich verbessert hatte«. Mus. florent. III, p. 95. .

In betreff der Barbarenfrauen wurde schon angedeutet, daß ihre Darstellung im ganzen dem Amazonentypus folgt. Dies gilt in beschränktem Sinne auch von der kolossalen Statue in der Loggia de' Lanzi zu Florenz, in welcher man neuerlich Thusnelda, die Gemahlin des Arminius, zu erkennen glaubt; sie hat das Schlank-Gewaltige, auch die Bildung des Kopfes mit den Amazonen gemein, nur das lange Untergewand unterscheidet sie. Herrlich ist der Ausdruck des tiefen, aber gefaßten Schmerzes in der plastisch unübertrefflichen Stellung und in dem ruhigen Antlitz mit den aufgelösten Haaren und den klagenden Augen niedergelegt; auch das vorzüglich schöne Gewand zeigt, daß wir eine Statue der besten Zeit, wahrscheinlich von dem Triumphbogen eines Fürsten des augusteischen Hauses vor uns haben.

In allen italienischen Sammlungen wird man die Kinderstatuen in einem sehr starken Verhältnis vertreten finden; es sind ihrer im ganzen wohl mehrere Hunderte. In den antiken Häusern und Gärten müssen sie eine der beliebtesten Zierden gewesen sein, und man darf sich Nischen, Brunnen, Lauben oft vorzugsweise durch sie belebt und motiviert denken. Von den neuern Kinderstatuen unterscheiden sie sich sämtlich durch die Abwesenheit alles Träumerischen und Sentimentalen, was die jetzige Skulptur so gerne in das kindliche Wesen hineinträgt; sie geben durchweg das Drollige, Schalkische, Lustige, auch wohl das Zänkische und Diebische, vor allem aber diejenige derbe Gesundheit und Kraft, welche ein Hauptattribut des Kindes sein sollte. Oft und mit Vorliebe ist z. B. Herrschaft und Sieg des Knäbchens über kleinere Tiere dargestellt. – Die Arbeit erhebt sich nur ausnahmsweise über das Dekorative, den Gedanken aber wird man meistens frisch und trefflich nennen dürfen. Die größte Menge von Kinderfiguren findet sich zu Rom beisammen im Museo Chiaramonti und im obern Gange des Vatikans; mehrere treffliche im Museo capitolino und in der Villa Borghese; eine Anzahl geringer im Palazzo Spada u. a. a. O.; außerdem ergibt das Museum von Neapel einzelnes Wichtige, die Uffizien in Florenz fast nur Geringes. (Einige gute kleine Bronzen daselbst, zweites Zimmer der Bronzen, 2. und 6. Schrank.) Zwei gute Köpfchen im Museo zu Parma.

Zunächst sind es einige göttliche Wesen, welche sich die Phantasie gerne in ihrer frühen Jugend vorstellte. Die Kunst hütete sich wohl, etwa durch absichtliche Vergeistigung den künftigen Gott anzudeuten; sie gab nur ein Kind, mit äußern Andeutungen in Tracht und Attributen. So der öfter vorkommende kleine Hermes (Vatikan, Museo Chiaramonti und oberer Gang); auch wohl der kleine Bacchus, wenn man von den vielen Kindern mit Trauben (ebenda) eins oder das andere auf ihn deuten darf. Sehr häufig sind die Heraklisken, von zweierlei Art: entweder wirkliche Momente aus der Jugend des Herakles, wie das Schlangenwürgen (in einem zweifelhaften Marmorwerk der Uffizien, Halle des Hermaphroditen, nach welchem das eherne Exemplar im Museum von Neapel, Abteilung der großen Bronzen, jedenfalls nur moderne Kopie ist); oder komische Übertragungen des ausgewachsenen Heros mit Keule und Löwenhaut in die kindliche Gestalt – bisweilen schwer zu unterscheiden von bloßen Kindern, die mit den genannten Attributen ihr Spiel treiben. In der Villa Borghese (Zimmer des Herakles) zwei dergleichen, einer ruhend, der andere mit der Keule drohend; ein dritter sogar als Herme; mehrere in den genannten Räumen des Vatikans; einer, zwar als Kind, aber kolossal vergrößert, im großen Saal des Museo capitolino, ein höchst widerlich-komisches Werk von Basalt. – Sodann werden mehrere göttliche Wesen überhaupt nur in Knabengestalt gedacht, wie der kleine Genesungsgott Telesphorus, der aus seinem Mäntelchen mit Kapuze oft so schalkhaft vergnüglich herausschaut. (Vatikan, in den genannten Räumen; Villa Borghese, Zimmer der Musen); – ferner Harpocrates, aus dem am Finger lullenden Isiskind zum schön jugendlichen Gott des Schweigens umgedeutet (in der vielleicht nur sieben- bis achtjährig gedachten, aber in größerm Maßstab ausgeführten Statue des Museo capitolino, großer Saal; ein für die hadrianische Kunstepoche bezeichnendes Werk, effektreich, aber schon mit etwas leeren Formen). – Sehr artig ist der kleine Phrygier mit Tamburin und Hirtenstab, den man als Atys oder als Paris im Kindesalter erklären kann. (Museo Chiaramonti.) – An Kunstwert übertrifft wohl sämtliche vorhandene Kinderstatuen der Torso der Villa Borghese (Zimmer des Hermaphroditen), welchen man des Gefäßes wegen als wasserholenden Hylas erklärt, ein überaus schön und lebendig gearbeitetes Körperchen.

Unter dem großen Vorrat der übrigen geben sich manche, und zwar meist die spätern und schlechtern, durch ihre Flügel als Genien und Eroten zu erkennen. Für die Skulptur macht dieser Unterschied von den bloßen Genrefiguren nicht viel aus; wohl aber für die Malerei, welche ihre Genien darf schweben lassen und von dieser Befugnis in Pompeji den ausgedehntesten Gebrauch gemacht hat. Zum Teil noch aus guter Zeit stammen eine Anzahl Reliefs, welche die Beschäftigungen Erwachsener auf geflügelte Kinder übertragen; Jagd, Zirkusspiele, Weinlesen, Wettrennen dieser Art kommen häufig vor; im Museo Chiaramonti trifft man z. B. einen Fries, welcher eine Jagd von Genien gegen Panther und Böcke darstellt. (Eines schönen Reliefs im Chor von S. Vitale in Ravenna kann ich mich nicht mehr genau erinnern.)

Die bessern Kinder sind fast durchgängig die nichtgeflügelten. Es liegt ein Schatz von harmloser und drolliger Naivität in diesen zum Teil oft wiederholten Motiven. Kinder mit Früchten sind teils im ruhigen Bewußtsein des bevorstehenden Genusses, teils als eilige Diebe dargestellt (Museo Chiaramonti und oberer Gang des Vatikans); als Brunnenstatuen dienten vorzugsweise kleine Amphorenträger (oberer Gang ebenda), Knaben mit Delphinen, auch Satyrkinder mit Schläuchen, Krügen usw. (Museum von Neapel, große Bronzen.) Anderes ist Travestie des Treibens der Erwachsenen, so die kleinen Ringkämpfer, Fackelläufer, Trophäenträger (Museo Chiaramonti und oberer Gang des Vatikans); vorzüglich lustig ist das Spiel der Kinder mit tragischen Masken dargestellt, z. B. in dem kleinen Jungen, welcher den Arm durch den Mund der Maske steckt (Villa Albani, Kaffeehaus), und vollendet trefflich in einem Knaben des Museo capitolino (Zimmer des Fauns), welcher das unbequeme Ding anprobieren will und es einstweilen quer über den Kopf sitzen hat. Das Verhältnis zu den Tieren ist teils das des frohen Besitzes (der Knabe mit den Vögeln im Schürzchen, Museo Chiaramonti; die Knaben mit Enten, Hähnen, Hausschlangen usw., oberer Gang des Vatikans, obere Galerie des Museo capitolino; Villa Borghese, Zimmer der Musen und des Hermaphroditen; Uffizien, Halle des Hermaphroditen), teils das des Schutzes, wie z. B. in dem zierlichen Mädchen des Museo capitolino (Zimmer des sterbenden Fechters), welches ihr Vögelchen vor einem Tier schützt (der rechte Arm und die Schlange restauriert); teils aber das der siegreichen Bändigung, wie z. B. in dem bewundernswerten Knaben mit der Gans (Museo capitolino, Zimmer des Fauns); auch wohl des der mutwilligen Quälerei, wie z. B. in dem Knaben, der einer Gans die Hände vor den Hals hält und ihr auf den Rücken kniet (Museum von Neapel, Halle des Adonis, stark restauriert). Sonst wurden auch wohl weinende und lachende Kinder als Gegenstücke gefertigt; in den genannten Sammlungen dergleichen von geringer Arbeit. Einzig in seiner Art und mit drollig absichtlicher Hervorhebung eines bestimmten Typus: der (weißmarmorne) Mohrenknabe als Badediener, oberer Gang des Vatikans. – Es versteht sich, daß auch Kinderporträts vorkommen, niedlich in kleiner Toga drapiert, oft mit dem runden Amulett, der Bulla, auf der Brust. Eine artige Basaltfigur dieser Gattung in den Uffizien (Halle der Inschriften).

Das vorausgesetzte Alter der Kinderstatuen ist in der Regel das dritte bis fünfte Jahr und überschreitet nur selten das siebente oder achte Jahr. Von ältern bekleideten Mädchen ist die graziöse Knöchelspielerin ein Beispiel, von der ich in den italienischen Sammlungen kein Exemplar kenne. Die Darstellung des Nackten wich dem Zeitraum zwischen dem Kindesalter und dem ausgebildeten Knabenalter gerne aus; sie scheute die harten, magern, unreifen Formen und die unsichere Haltung; den Wiederbeginn ihres Gestaltenkreises bezeichnet sie glorreich durch den praxitelischen Eros.

Vielleicht gehört aber doch eine der berühmtesten Statuen in diese Zwischenzeit: der Dornauszieher. (Bronzenes Hauptexemplar im Pal. de' Conservatori auf dem Kapitol, Eckzimmer; Wiederholungen in den Uffizien zu Florenz, Verbindungsgang, u. a. a. O.) Hier stehen allerdings die knabenhaften Arme und Beine in einem Widerspruch mit dem ausgebildeten Rücken, so daß man versucht ist, eine individuelle Bildung anzunehmen, welche diese Kontraste wirklich vereinigte. Wie dem auch sei, die Einfachheit des Motives, das spannende Interesse, welche es doch zugleich erregt, und die Schönheit der Hauptlinien, von welcher Seite man das Werk betrachte, geben dem Ganzen einen Wert, der über die Einzelausführung weit hinausgeht.

In demselben Lebensalter ist etwa auch der bronzene Opferknabe dargestellt, welcher sich im kapitolinischen Museum (Zimmer der Vase) befindet; ein edler Typus, leicht und anständig in der Stellung, die Arbeit eher flüchtig als genau.

Die Begeisterung für die Skulptur war im Altertum so allgemein verbreitet, daß, wer es irgend vermochte, wenigstens kleine Statuetten von Erz, Ton oder Marmor erwarb. Manches dieser Art diente wohl als Hausgottheit, und in mehr als einem Gebäude zu Pompeji sieht man noch die kleinen Nischen von Mosaik oder Stukko, welche zur Aufnahme solcher Figuren dienten; das meiste aber war gewiß nur als Gegenstand des künstlerischen Genusses im Hause aufgestellt. Wie harmlos mögen sich in dem kleinen Hof der Casa della Ballerina zu Pompeji die marmornen Tierchen und Statuetten ausgenommen haben, als der Brunnen noch floß und die Laube darüber noch grünte!

Weit die erste Stelle nehmen eine Anzahl Bronzefigürchen griechischer Kunst ein, die nur leider gar zu selten ihren Weg in die öffentlichen Sammlungen finden, vielmehr insgeheim nach dem Auslande gehen. Die einzige große Sammlung, im Museum von Neapel (kleine Bronzen, besonders das dritte Zimmer,) enthält doch nur weniges von erstem Werte, wie die Pallas, den behelmten Jüngling, mehrere tanzende Satyrn, das verhüllte Weibchen usw., zwischen zahlreichen römischen Arbeiten. Auch bei den Terrakotten desselben Museums (fünftes Zimmer der Terrakotten) scheint das beste zu fehlen. (Die Krugträgerin und die verhüllte Tänzerin – beide von erstem Range – wird man in Italien nur in Abgüssen vorfinden.) – Die florentinische Sammlung (Uffizien, zweites Zimmer der Bronzen) enthält manches Vorzügliche, zugleich in etwas günstigerer Aufstellung. – Es würde uns sehr weit führen, wenn wir näher auf den Stil dieser kleinen Meisterwerke und seine Bedingungen eingehen wollten; vielleicht wendet sich ihnen die Vorliebe des Beschauers sehr rasch zu, und in diesem Falle wird er erkennen, wie die Kunst auch in diesem bisweilen winzigen Maßstab kein einziges ihrer hohen, bleibenden Gesetze aufgab. Die kleinsten Figürchen sind plastisch untadelhaft gedacht; das Nette und Zierliche der Erscheinung diente nicht zum Deckmantel für lahme Formen und Linien. Man fühlte es durch, daß nicht ein Dekorator den Künstler spielt, sondern daß eine Kunst, die des größten fähig ist, sich zu ihrem eigenen Ergötzen im kleinen ergeht. (Es ist natürlich von den bessern und ältern die Rede, denn die römischen sind zum Teil allerdings lahme Fabrikarbeit.)

In den römischen Sammlungen findet sich eine bedeutende Anzahl marmorner Statuetten, welche trotz der meist nur mittelguten Arbeit doch ein eigentümliches Interesse haben. Sie sind nämlich wohl fast durchgängig (und selbst wo man es nicht direkt beweisen kann) kleine Wiederholungen großer Statuen und dienen somit zum unfehlbaren Beleg für die Wertschätzung, in welcher die großen Originale standen. Außerdem beachte man die Einfachheit der Arbeit, welche mit dem Geleckten und Auspolierten moderner Alabasterkopien in offenem Gegensatze steht. Offenbar verlangte man im Altertum von dem Kopisten nur, daß er das Motiv des Ganzen mit mäßigen Mitteln wiedergebe; das übrige ergänzte die Phantasie und das Gedächtnis. (Hauptstellen: das Museo Chiaramonti und der obere Gang des Vatikans, sowie die hintern Räume der Villa Borghese. Manches auch im Dogenpalast zu Venedig, Camera a letto.)

Für die höchste und schwierigste Aufgabe der Skulptur, für die Bildung freistehender Gruppen, hat das Altertum uns wenigstens eine Anzahl von mehr oder weniger erhaltenen Beispielen hinterlassen, in welchen die ewigen Gesetze dieser Gattung abgeschlossen vor uns liegen, obwohl es nur arme, einzelne Reste von einem Gruppenreichtum sind, von welchem sich die jetzige Welt keinen Begriff macht. Unter jenen Gesetzen sind einige, die auf den ersten Blick einleuchten: der schöne Kontrast der vereinigten Gestalten in Stellung, Körperachse, Handlung usw.; die wohltuenden Schneidungen und Deckungen; die Deutlichkeit der Aktion für die Ansicht von mehrern oder allen Seiten usw. Schwer aber (und nur dem Bildhauer selbst möglich) ist das Nachfühlen und Nachweisen des Gesetzmäßigen in allem Einzelnen. Wir begnügen uns daher, nur flüchtig auf den Kunstgehalt der in Italien vorhandenen antiken Gruppen hinzudeuten, und beginnen mit dem Einfachsten (obwohl die Kunst vielleicht umgekehrt mit dem quantitativ Reichsten, den Giebelgruppen der Tempel, mag begonnen haben). Zum Einfach-Schönsten gehören einige Werke, welche zwei Gestalten in ganz ruhiger geistiger Gemeinschaft darstellen. Das Ausgezeichnetste in dieser Art, die sog. Gruppe von San Ildefonso (die Genien des Schlafes und des Todes, nach der üblichsten Erklärung, traulich aneinandergelehnt), befindet sich jetzt in Madrid; ein Abguß unter anderm in der Académie de France zu Rom.

Ein ähnlicher schöner Sinn lebt in einer nur mittelmäßig gearbeiteten Gruppe des Museums von Neapel (zweiter Gang), welche Orest und Elektra darstellt; sie stützt den linken Arm in die Hüfte und legt ihm den rechten über die Schulter; er läßt den rechten Arm hängen und gestikuliert mit dem linken. Kontrast und Verbindung des nackten und des bekleideten Körpers sind hier von schönster Erfindung, der Ausdruck des trauten Verkehrs vortrefflich mit wenigen Mitteln wiedergegeben.

Wie hier Bruder und Schwester, so sind in einem berühmten Werke der Villa Ludovisi zu Rom (Hauptsaal) Mutter und Sohn, in einem erregtem Moment, vielleicht des Abschiedes oder des Wiedersehens, dargestellt. Die gewöhnliche Bezeichnung, ebenfalls auf Orest und Elektra lautend, ist der ungleichen Größe wegen jedenfalls unstatthaft, während den Namen Penelope und Telemach nichts ernstlich widersprechen würdeDie frühere Deutung »Papirius und seine Mutter, die ihm das Senatsgeheimnis abfragen will« – ging wohl gar nicht so weit am rechten Ziel vorbei. Nur wäre die Verewigung solch eines historischen römischen Einzelfaktums ohne Beispiel in der alten Kunst. . Die Mutter ist die ungleich bessere Figur, nicht bloß durch den reinem Ausdruck gemütlicher Hingebung, sondern auch in Beziehung auf die Arbeit; ihr Gewand erscheint in der Erfindung wie ein Prachtstück der spätern griechischen Kunst. Der Name des Bildhauers, am Unterkleid, lautet: Menelaos, Schüler des Stephanos.

Ein höheres und ein untergeordnetes göttliches Wesen, das eine träumerisch versunken, das andere stützend und mit schalkhaftem Ausdruck zur Bewegung auffordernd, sind in den Gruppen des Bacchus und Ampelos zusammengestellt (S. 447, 448). Nur weicht gerade das beste Exemplar beträchtlich von der Anordnung der übrigen ab und läßt doch zugleich bei seinem trümmerhaften Zustande kein genaueres Urteil zu.

Lehrer und Zögling, allerdings von eigener Art, finden sich verbunden in den schon (S. 456) genannten Gruppen des Pan und des jungen Satyrs Olympos, welcher Unterricht im Spiel der Syrinx erhält. – Die ebenfalls erwähnte kleine vatikanische Gruppe des Pan, welcher einem Satyr einen Dorn aus dem Fuße zieht, läßt wie diese ein gutes, nicht mehr vorhandenes Urbild bedauern.

Von Liebespaaren sind fast nur Amor und Psyche (S. 445) mit der Absicht auf vollen Ausdruck tieferer Innigkeit gearbeitet worden, oder anderes der Art ist uns verlorengegangen. Gegenstände dieser Art lagen der antiken Kunst bei weitem nicht so nahe als der jetzigen; auch sind »Amor und Psyche« eine ihrer späteren Schöpfungen.

Mit großer Meisterschaft bildete sie dagegen Vereinigungen von mehr sinnlicher Art, dergleichen in italienischen Sammlungen nicht leicht ans Tageslicht gestellt werden. Den Triton, welcher eine Nereide entführt, haben wir bereits an seiner Stelle erwähnt (S. 459, b).

In der Gruppe »Mars und Venus«, wozu meist noch ein kleiner Amorin kommt (großes Exemplar im großen Saal des Museo capitolino, S. 407, g, kleine im Museo Chiaramonti des Vatikans und im Tyrtäuszimmer der Villa Borghese), ist das Verhältnis der Liebenden ein ungleiches; die Göttin sucht den Schmollenden oder zum Gang in die Schlacht Gerüsteten bei sich festzuhalten. Die Gruppe scheint nicht selten zu Porträtbildungen degradiert worden zu sein und ist überhaupt nur in geringer Ausführung vorhanden. – Herakles und Omphale, offenbar ein später Einfall, sind in der schon erwähnten (S. 403, d) Gruppe des Museums von Neapel (zweiter Gang) diesem an sich guten Motiv nachgebildet.

Hermes mit der Nymphe Herse, im großen Saal des Pal. Farnese zu Rom, bis ins Unkenntliche restauriert. – Dies gilt noch von einer Anzahl durchschnittlich sehr gering gearbeiteter Liebespaare in verschiedenen Sammlungen. Bisweilen haben die Restauratoren sogar Figuren zu Gruppen vereinigt, welche gar nicht zusammengehörten.

In der Libreria des Domes von Siena steht die stark verstümmelte, vielleicht ziemlich späte Gruppe der drei sich leicht umarmt haltenden Grazien, offenbar nach einem herrlichen Original; in den Kontrasten und in der Schneidung der Linden ist noch das Nachbild von großem ReizeDer Gegenstand kommt auch als Relief und als pompejanisches Gemälde vor. . Raffael wurde durch dieses Werk zu einem bekannten Bilde angeregt, welches sich jetzt in England befindet; mit großem Rechte wandte er als Maler die mittlere Figur, die in der Gruppe vom Rücken gesehen wird, um und zeigte alle drei von vorn; mit großem Unrecht folgte ihm Canova als Bildhauer hierin nach und brachte eine gegensatzlose Gruppe hervor, welche einzig auf die Vorderansicht berechnet ist. (Galerie Leuchtenberg.)

Von Gruppen des Kampfes ist in den italienischen Sammlungen eine der bedeutendsten vorhanden: die beiden Ringkämpfer in der Tribuna der Uffizien zu Florenz. Stark überarbeitet und von verschiedenen Händen restauriert, wie wir das Werk jetzt vor uns sehen, läßt es nur noch ahnen, daß der Moment mit höchster künstlerischer Berechnung aus der großen Zahl möglicher Momente gewählt war von einem Bildhauer, der alle Geheimnisse der Ringschule kennen mußte. Noch ist der Unterliegende nicht hoffnungslos; der Beschauer wartet gespannt auf den Ausgang. Die beiden verschlungenen Körper sind für die Ansicht von allen Seiten deutlich entwickelt.

Von der Gruppe »Herakles und der Zentaur Nessus«, im ersten Gange ebenda, ist die ganze erstere Figur neu und auch von der letzteren ein Teil. – Von einer viel wichtigern florentinischen Gruppe, Herakles und Antäus (im Hofe des Palazzo Pitti) ist fast die Hälfte von Michelangelo (?) restauriert und die alten Teile zeigen eine stark verwitterte Oberfläche; in seinem Urzustand war das Werk vorzüglich, wenn die (immerhin nur römische) Ausführung einigermaßen der Komposition entsprach; Herakles hat seinen Gegner von der Erde aufgehoben und erdrückt ihn in der Luft, während Antäus vergebens die Hände des Helden von seinem Leibe wegzureißen strebt; ein Gestus, welcher vielleicht in der Ringschule nicht selten vorkam und in verschiedenen Gestalten dargestellt wurde (z. B. in zwei Amorinen, Uffizien, Verbindungsgang), hier aber in ausgezeichnet schöner und energischer Weise durchgeführt war. Die einseitige Bewunderung dieser Gruppe hat im 16. Jahrhundert auf Bandinelli, Giov. di Bologna und ihre Mitstrebenden einen großen Einfluß gehabt. (Eine kleine Bronze, Uffizien, zweites Zimmer der Bronzen, 3. Schrank, stellt dieselbe Gruppe mit einer zuschauenden Pallas vermehrt dar.) Vgl. S. 403, f.

Szenen nach dem Kampfe, vielleicht als Episoden größerer Giebelgruppen zu betrachten, sind die beiden berühmten Werke: der Barbar und sein Weib, in der Villa Ludovisi zu Rom (wovon S. 464, b die Rede war) und die Gruppe des Ajax mit dem Leichnam des Patroklus. Letztere muß ein hochbewundertes Werk aus der Zeit des Phidias zum Original gehabt haben, welches vielfach nachgebildet wurde. Vier Exemplare davon sind stückweise erhalten: 1. Der sog. Pasquino, an einer Ecke von Pal. Braschi zu Rom, bei aller Verstümmelung von so einfach grandioser Arbeit, daß neuere Kenner ihn in die Zeit des Phidias selbst versetzen, nachdem schon Bernini ihn für die bestgearbeitete Antike in Rom erklärt hatte. 2. Der gewaltig leidenschaftliche Kopf des Ajax und die Schulter sowie die (vorzüglich gearbeiteten) nachschleppenden Beine des Patroklus, im Vatikan (Büstenzimmer). 3. Die vollständigste Gruppe in einem Hof des Pal. Pitti in Florenz (links von dem großen Hofe), vielleicht noch griechische Arbeit; am Kopf des Ajax nur der Helm zum Teil neu, am Patroklus der Oberleib beinahe mit den ganzen Armen, außerdem die sämtlichen untern Teile nebst Basis und Tronco. 4. Das Exemplar in der Loggia de' Lanzi zu Florenz, geringer und ebenso stark restauriertAjax allein, fast in derselben Haltung, in einer Bronze des Museo zu Parma. . – Die Aufgabe war eine der erhabensten: der vorzugsweise stürmisch gedachte unter den Heerführern vor Ilion, mitten im Kampf, und doch der Gegenwehr entsagend, um einen Sterbenden zu retten; ein Motiv gewaltiger leiblicher Anstrengung und großer geistiger Spannung zugleich; – als pyramidale Gruppe eng beisammen und doch auf das klarste auseinandergehalten und durch die schönsten Kontraste belebt.

Doch es sollten noch höhere Aufgaben gestellt und gelöst werden.

Die Gruppe des Laokoon im Belvedere des Vatikans ist durch die größten Geister unserer Nation beschrieben und mit einer Tiefe gedeutet worden wie vielleicht kein anderes Kunstwerk der Welt. Der Gegenstand ist allbekannt, ebenso die Namen der Künstler, Agesander, Polydorus und Athenodorus von Rhodus; dagegen schwankt die Zeitbestimmung noch immer zwischen dem 3. Jahrhundert v. Chr. und der Zeit des Titus, in dessen Thermen (1506) das Werk gefunden wurde. Restauriert ist der rechte Arm des Laokoon, die rechte Hand und das rechte Bein des ältern Sohnes, der rechte Arm des jüngern Sohnes, das meiste an der einen (obern) Schlange, nebst mehrern Enden der sonst erhaltenen Extremitäten. Manche Stellen zeugen von der Wirksamkeit moderner Schabeisen.

Wir haben das Werk nicht zu erklären, sondern nur davon zu reden, wie der einzelne es sich am ehesten geistig zu eigen machen könne. Das erste, worüber man genau ins klare kommen muß, ist der Moment, dessen Wahl und Bezeichnung an sich schon ihresgleichen nicht mehr hat. Man wird finden, daß derselbe aus einem unvergleichlichen Zusammenwirken einer Anzahl Momente verschiedenen Grades besteht. In und mit diesen entwickeln sich die Charaktere zu einem Ausdruck, welcher in dem Kopfe des Vaters seinen höchsten Gipfelpunkt erreicht. Bei weiterer Betrachtung wird man innewerden, wie die dramatischen Gegensätze zugleich die schönsten plastischen Gegensätze sind, und wie die Ungleichheit der beiden Söhne an Alter, Größe und Verteidigungskraft ausgeglichen wird durch jene furchtbare Diagonale, welche in der Gestalt Laokoons sich ausdrückt; die Gruppe erscheint schon als Gruppe absolut vollkommen, obschon sie nur für die Vorderansicht bestimmt ist. Das einzelne der Durchführung ist dann noch der Gegenstand langen Forschens und stets neuer Bewunderung. Sobald man sich Rechenschaft zu geben anfängt über das Warum? aller einzelnen Motive, über den Mischungsgrad des leiblichen und des geistigen Leidens, so eröffnen sich, ich möchte sagen, Abgründe künstlerischer Weisheit. Das höchste aber ist das Ankämpfen gegen den Schmerz, welches Winckelmann zuerst erkannt und zur Anerkennung gebracht hat. Die Mäßigung im Jammer hat keinen bloß ästhetischen, sondern einen sittlichen Grund.