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Jacob Burckhardt

Der Cicerone

Im großen und ganzen war die Malerei, mit Ausnahme der venezianischen Schule, schon in kenntlicher Ausartung begriffen etwa vom Jahre 1530 an; ja es ließe sich behaupten, daß nach Raffaels Tode kein Kunstwerk mehr zustande gekommen, in welchem Form und Gegenstand ganz rein ineinander aufgegangen wären; selbst die spätern Werke der größten Meister imponieren eher durch alle andern Vorzüge als gerade durch diesen, wie schon oben mehrfach angedeutet wurde.

Die Schüler der großen Meister traten nun in das verhängnisvolle Erbe derselben ein. Sie bekamen die Kunst unter früher nie erhörten Bedingungen in die Hände; alle zünftige und lokale Gebundenheit hatte aufgehört; jeder Große und jede Kirchenverwaltung verlangten für ihre Gebäude einen monumentalen Schmuck von oft ungeheurem Umfang und in großem Stil. Aufgaben, zu welchen eben Raffael und Michelangelo mit Aufwand aller ihrer Kräfte hingereicht hatten, gelangten jetzt bisweilen an den ersten besten, wurden auch wohl das Ziel, nach welchem Ehrgeiz und Intrige um die Wette rannten.

Den wahren Höhegrad des jetzt zur Mode gewordenen Kunstsinnes sahen die klügern Künstler ihren Gönnern sehr bald ab. Sie bemerkten, daß die Herren vor allem rasch und billig bedient sein wollten, und richteten sich auf Schnelligkeit und die derselben angemessenen Preise ein. Sie sahen auch recht wohl, daß man an Michelangelo weniger das Große, als die phantastische Willkür und ganz bestimmte Äußerlichkeiten bewunderte, und machten ihm nun dieselben nach, wo es paßte und wo nicht. Ihre Malerei wird eine Darstellung von Effekten ohne Ursachen, von Bewegungen und Muskelanstrengungen ohne Notwendigkeit. Endlich richteten sie sich auf das ein, was die meisten Leute von jeher in der Malerei vorzüglich geschätzt haben: auf vieles, auf Glänzendes und auf Natürliches. Dem Vielen genügten sie durch Vollpfropfen der Gemälde mit Figuren, auch mit ganz müßigen und störenden; dem Glänzenden durch ein Kolorit, das man ja nicht nach dem jetzigen Zustande der meisten betreffenden Bilder beurteilen darf, indem ehemals eine freundliche Farbe mit hell oder changeant aufgetragenen Lichtern neben der andern saß. Das Natürliche endlich wurde teils durch grundprosaische Auffassung und Wirklichmachung des Vorganges, teils durch ganz naturalistische Behandlung einzelner Teile erreicht, welche dann neben dem übrigen Bombast beträchtlich absticht. – Der größte Jammer aber ist, daß manche der betreffenden Künstler, sobald sie nur wollten oder durften, den echten Naturalismus und selbst ein harmonisches Kolorit besaßen, wie namentlich ihre Bildnisse beweisen.

Eine Zeitlang verlangte die Mode lauter Gegenstücke zum Jüngsten Gericht, und es entstanden jene Gewimmel nackter (oder enggekleideter) Figuren, die in allen möglichen und unmöglichen Stellungen auf einem Raum, der sie nicht zum dritten Teil beherbergen könnte, durcheinander stürzen. Gemäßigt, räumlich denkbar und zum Teil edel ist von diesen Bildern am ehesten Daniel da Volterras Kindermord (Uffizien in Florenz) zu nennen, und bei Bronzinos »Christus in der Vorhölle«An dem Bilde desselben Inhaltes im Pal. Colonna zu Rom, welches ebenfalls dem Bronzino zugeschrieben wird, müßte jedenfalls die Jahreszahl 1523 falsch sein, wenn sie sich darauf befindet. Es beruht erst auf dem Weltgericht. – Eher von Marc. Venusti? wird man wenigstens den Müßiggang und die Überfülle so vieler gewissenhaft studierter nackter Form beklagen; andres der Art ist aber vollkommen unleidlich, zumal durch Vermischung mit Reminiszenzen aus dem Jüngsten Gerichte selbst. – So insgemein die Stürze der Verdammten, die Hinrichtungen der 40 MärtyrerEin Sujet, für welches jener verlorene Karton des Perin del Vaga einen begeisterten Wetteifer geweckt haben muß. – In der Sakramentskapelle zu S. Filippo Neri in Florenz ein Bild der Art von Stradanus. , die Marter des heil. Laurentius (großes Fresko Bronzinos im linken Seitenschiff von S. Lorenzo in Florenz), die Darstellung der ehernen Schlange, u. a. m. Auch der Bildhauer Bandinelli konkurrierte und ließ Paradiesbilder nach seinen Entwürfen malen (Pal. Pitti).

In der Folge bekam die große und freche Improvisation historischer, sowohl biblischer als profaner Gegenstände einen wahren Schwung. Man malte alles, was verlangt wurde, und versetzte das Historische mit Allegorie und Mythologie ohne alles Maß. Vasari (1512–1574), bei großer Begabung beständig bemüht, dem Geschmack seiner Leute zuvorzukommen, in der Ausführung so sauber und ordentlich, als man bei gewissenloser Schnellproduktion sein kann, tritt wenigstens die einfachsten Gesetze der Kunst noch nicht geflissentlich mit Füßen (Fresken in der Sala regia des Vatikans; Gastmahl des Ahasverus in der Akademie zu Arezzo; Abendmahl in S. Croce zu Florenz, Cap. del Sagramento; andre Bilder in derselben Kirche, die unter seiner Aufsicht ihre meisten jetzigen Altargemälde erhielt; mehreres in S. Maria novella; sehr gedankenlos die zahllosen Malereien im großen Saale des Pal. vecchio). – Auch sein Genosse Francesco Salviati (1510–1563) hat bei aller öden Manier (Fresken der Sala d'Udienze im Pal. vecchio) noch einen gewissen Schönheitssinn, der ihn vom Schlimmsten zurückhält. – Ganz im argen liegen erst die Brüder Zuccaro, Taddeo (1529–1566) und Federigo (st. 1609), indem sie den größten systematischen Hochmut mit einer bei ihrer Bildung wahrhaft gewissenlosen Formliederlichkeit verbinden. Erträglich und bisweilen überraschend durch Züge großen Talentes in ihren Darstellungen der Zeitgeschichte (vordere Säle im Pal. Farnese zu Rom; Sala regia des Vatikans; Schloß Caprarola mit der farnesischen Hausgeschichte) werden sie in ihren unergründlichen (weil literarisch erarbeiteten) Allegorien (Casa Bartholdy in Rom, und Domkuppel zu Florenz) komisch bedauernswert. – Ein andrer großer Entrepreneur, hauptsächlich für Rom und Neapel, war in der spätern Zeit des 16. Jahrhunderts der Cavaliere d'Arpino (eigentlich Giuseppe Cesari, geb. um 1560, st. 1640); nicht barock, aber mit einer seelenlosen allgemeinen Schönheit oder Eleganz behaftet, die nur selten (Kapelle Olgiati in S. Prassede zu Rom; Zwickelbilder der Kapelle Pauls V. in S. Maria maggiore) einer edlern Wärme Platz macht. – Die Mitstrebenden dieser vielbewunderten Meister haben vorzüglich in Rom eine unglaubliche Menge von Fresken hinterlassen. – Von dem ältern Tempesta und Roncalli dalle Pomarance rühren z. B. die vielen gräßlichen Marterbilder in S. Stefano rotondo her, merkwürdig als Beleg dessen, was die Kunst sich wieder von Tendenzgegenständen mußte aufbürden lassen, seitdem sie sich selbst erniedrigt hatte. – Von Circignani-Pomarancio, Paris Nogari, Baglioni, Baldassare Croce (die zwei großen Seitenbilder in S. Susanna) enthält fast jede Kirche, die alt genug ist, irgend etwas, das man nur sieht, um es baldigst wieder zu vergessen. Denn was nicht empfunden ist, kann auch nicht nachempfunden werden und prägt sich dem Gedächtnis nur äußerlich und mit Mühe ein. Bisweilen entschädigt der mehr dekorative Teil, z. B. Füll- und Tragefiguren, den Sinn einigermaßen.

In Neapel ist einer der besten Manieristen dieser Zeit Simone Papa d. Jüng. (Fresken im Chor von S. Maria la nuova). Auch der stets rüstige, oft wüste Improvisator Belisario Corenzio (überall); der ältere Santafede (Deckenbild in S. Maria la nuova, andere Deckenbilder von ihm und der ganzen Schule besonders im Dom); der jüngere Santafede (Auferstehung in der Kapelle des Monte de Pietà, gegenüber der Assunta des Ippolito Borghese, beides Hauptbilder); Imparato (Dom und S. M. la nuova) u. a. geben zusammen das Bild einer zwar entarteten, aber von der michelangelesken Nachahmung nur wenig angesteckten Schule; es fehlt zwar im Komponieren an Mäßigung und im ganzen an höherm Geist, allein auch die falsche Bravour fehlt, und die Verwilderung ist keine so unwürdige wie in Rom und anderwärts. Arpino, der eigentlich mit in diese Reihe gehört, machte sich es nur zu leicht. – Der einzige Michelangelist, Marco da Siena, kam von außen. Seine Bilder im Museum sind meist äußerst widrig; die angenehmern Seiten, namentlich ein brillantes Kolorit, entwickelt er in dem »ungläubigen Thomas« (Dom, zweite Kapelle links) und in der Taufe Christi (S. Domenico maggiore, vierte Kapelle rechts). (Cola della Matrice malte noch um 1550 in der Art des 15. Jahrhunderts; ein Bild in der Galerie des Kapitols.)

Ehe wir den Apennin überschreiten, ist es auch in betreff der bis jetzt Genannten und einiger ihrer Zeitgenossen eine Forderung der Billigkeit, der guten und selbst sehr vorzüglichen Leistungen zu gedenken. Dieselben beginnen da, wo der falsche Pompstil aufhört.

Von der florentinischen Schule, hauptsächlich von den großen PorträtmalernBei diesem Anlaß mag der bedeutenden Sammlung von Miniaturporträts in Öl gedacht werden, welche zu Florenz teils in den Uffizien (Säle rechts von der Tribuna), teils im Pal. Pitti (Durchgang zu den hintern Zimmern der Galerie) immer mehrere zusammen eingerahmt sich vorfinden. Sie geben eine reiche Übersicht dieser ganzen Kunstgattung für die Zeit von 1550–1650. Es lassen sich Deutsche und Venezianer des 16. Jahrhunderts, Niederländer und Florentiner des 17. Jahrhunderts wohl ausscheiden von der dabei am meisten vertretenen Richtung des Bronzino und Scipione Gaetano. – Eine kleine Sammlung auch im Pal. Guadagni. Bronzino und Pontormo ging fortwährend ein belebender Strahl nach dieser Richtung aus. Die Bildnisse Vasaris (sein HausJetzt Casa Montauti. in Arezzo; Uffizien und Akademie in Florenz) und der beiden Zuccaro (Pal. Pitti und ein Zimmer in Casa Bartholdy zu Rom, wo die sämtlichen Mitglieder der Familie in Lünetten al fresco gemalt sind) sind in der Auffassung fast ganz naiv und in der Ausführung wahr. Dem Federigo gelingt auch auf dem idealen Gebiet etwa ein phantastisch schöner Wurf (der tote Christus, von fackelhaltenden Engeln beweint, im Pal. Borghese zu Rom), natürlich nur in sehr bedingter Weise. Santi di Tito ist sogar als Historienmaler in dieser Zeit fast ohne Affektation, ja ein einfacher Mensch geblieben. (Mehrere Altarblätter besonders in S. Croce zu Florenz; der Engelreigen über dem Hauptportal im Dom usw.; der erste Altar in S. Marco rechts; Anteil an den Lünetten des großen Klosterhofes bei S. Maria novella usw.). Wir werden an diesen Namen wieder anknüpfen müssen bei der Herstellung der florentinischen Malerschule, welche nach den bösen Jahrzehnten 1550–1580 beginnt. Unter den Römern ist Pasquale Cati von Jesi (großes Fresko in S. Lorenzo in Panisperna zu Rom) gewissermaßen ein naiver Michelangelist, Siciolante da Sermoneta (Christi Geburt, in S. Maria della Pace zu Rom; Taufe Chlodwigs, in S. Luigi, vierte Kapelle rechts) ebenfalls innerlich wahr und gemäßigt. Dann arbeitete in Rom der aus obiger napolitanischer Reihe stammende Scipione Gaetano, dem es in seiner Beschränktheit immer ein solcher Ernst ist, daß eine Anzahl ganz vortrefflich naiver, wenn auch etwas harter Porträts zustande kamen (vatikanische Bibliothek; Pal. Colonna usw.). In idealen Gegenständen (heil. Familie, Pal. Borghese; Vermählung der heil. Katharina, Pal. Doria; Mariä Himmelfahrt, linkes Querschiff von S. Silvestro di Monte cavallo) ist er nach Vorzügen und Mängeln seiner heimischen Schule verwandt und erfreut durch ein saftiges Kolorit.

Sogar eine ganze Schule, diejenige von Siena, ist vorherrschend wahr und lebendig geblieben; ein nobler Naturalismus, der seinen Anhalt an Andrea del Sarto und Sodoma sucht, beseelt die bessern Werke eines Francesco Vanni (1565–1609; in S. Domenico zu Siena alles, was in der Katharinenkapelle nicht dem Sodoma angehört; in S. M. di Carigano zu Genua, Altar rechts neben dem Chor, die letzte Kommunion der heil. Magdalena, usw.), eines Arcangelo und Ventura Salimbeni (Fresken im Chor des Domes von Siena mit den Geschichten der heil. Katharina und eines heil. Bischofs; im Unterraum von S. Caterina das zweite Bild, rechts), eines Domenico Manetti, u. a. m.

Viele der genannten Maler verschiedener Schulen waren mehr oder weniger influenziert von einem merkwürdigen, meist abseits in seiner Heimat Urbino lebenden Meister, Federigo Baroccio (1528–1612). Seine geschichtliche Bedeutung liegt darin, daß er die Auffassungsweise Correggios, als dessen eigene parmesanische Schule sie aufgegeben hatte, bis zum Auftreten der Bologneser fast allein mit Eifer vertrat; freilich genügte seine Begabung dazu keineswegs ganz, und neben echtem Naturalismus und einer wahren Begeisterung für sinnliche Schönheit muß man sich mancherlei affektierte Mienen und Gebärden, glasartige Farben, und ein hektisches Rot an den beleuchteten Stellen der Karnation gefallen lassen. Das schönste Bild, so ich von ihm kenne, ist der Kruzifixus mit Engeln, S. Sebastian, Johannes und Maria, im Dom von Genua (Kapelle rechts vom Chor); – das fleißigste und größte die »Madonna als Fürsprecherin der Kinder und Armen«, in den Uffizien, mit vortrefflichen genreartigen Partien; – das »Noli me tangere« in der Gal. Corsini zu Rom und (kleiner) in den Uffizien hat ebenfalls noch eine wahre Naivität. – Wogegen die meisten Bilder in der vatikanischen Galerie und die übrigen in den Uffizien zu den affektierten gehören; in dem Porträt des Herzogs Guidobaldo II. von Urbino konnte gerade Baroccio die kleinliche Hübschheit und den kriegerischen Aufputz gut wiedergeben. (Uffizien und bei Camuccini in Rom.) – Große bewegte Kreuzabnahme im Dom von Perugia (rechts). – Die neuflorentinische Schule, von welcher unten die Rede sein wird, schloß sich wesentlich an Baroccio an.

In Genua war der Manierismus schon bei den Schülern des Perin del Vaga in vollem Gange. Giov. Batt. Castello, Calvi, die jüngern Semini, auch der etwas bessere Lazzaro Tavarone gerieten ob dem beständigen Fassadenmalen (S. 277) in eine wahre Verstockung; sie bilden einen ganz besonders ungenießbaren Ableger der römischen Schule. – Ihnen gegenüber stand der einsame Luca Cambiaso (1527–1580 oder 1585), der aus eigenen Kräften, ohne Moretto und Paolo Veronese zu kennen, ein ähnliches Resultat erreichte: einen gemütlich veredelten Naturalismus, der auch für den Ausdruck des höhern Seelenlebens ein würdiges Gefäß sein konnte. Sein stets gedämpftes Kolorit ist harmonisch und klar; erst in der spätern Zeit, da auch seine Naivität erlahmte, wird es dumpfer. Seine Madonna ist eine echte, liebenswürdige Genueserin ohne ideale Form, das Kind immer naiv und schön bewegt, die Heiligen voll innigsten Ausdruckes: Altarbilder dieser Art sind in der Regel ein Stück Familienszene, heiter ohne Mutwillen. (Dom von Genua: Altar des rechten Querschiffes: Madonna mit Heiligen: Kapelle links vom Chor: sechs Bilder; dritter Altar rechts: S. Gothardus mit Aposteln und Donatoren. – Pal. Adorno: Madonna im Freien sitzend mit zwei Heiligen. – Uffizien: Madonna als junge Mutter sich auf das Kind niederneigend.) – Seine ganze Kraft aber hat Cambiaso zusammengenommen in der großen Grablegung (S. M. di Carignano, Altar links unter der hintern linken Nebenkuppel). Ruhig, ohne alles wilde Pathos, ohne Überfüllung, entwickelt sich der Moment in edeln, energischen Gestalten von tiefinnerlichem Ausdruck; eine frische Oase in der Epoche der Bravour und der Süßlichkeit. – In bewegten Szenen kann der Meister schon wegen des mangelnden Raumgefühls nicht genügen; zudem sind dieselben meist aus seiner spätern Zeit. (Drei Bilder im Chor von S. Giorgio; – Transfiguration und Auferstehung in S. Bartolommeo degli Armeni.) – Seine mythologischen und andern dekorativen Malereien in den Hallen genuesischer Paläste und in S. Matteo (die Putten an den Gewölben) stehen wenigstens um ein beträchtliches höher als die Arbeiten der Schulgenossen, zwei mythologische Bilder im Pal. Borghese zu Rom. Von der schön gebauten Gruppe der Caritas (Berliner Museum) eine Kopie von der Hand des Capuccino im Pal. Brignole zu Genua. – Wer die edle Persönlichkeit des Mannes will kennen lernen, suche im Pal. Spinola (Str. nuova) das Doppelporträt auf, in welchem er, sich selbst malend, vor der Staffelei abgebildet ist.

Im übrigen Oberitalien sind die in diese Zeit fallenden Mitglieder der Malerfamilie Campi von Cremona dem Verfasser nur aus den Bildern der Brera in Mailand bekannt, wonach sie über das Vermögen eines Vasari und Salviati kaum hinauskamen; – Calisto Piazza von Lodi (S. 925) erscheint in den Bildern derselben Sammlung doch nur als ein edlerer Manierist; – unter den Manieristen von Mailand selbst ist Enea Salmeggia, gen. Talpino, immer sorgfältig, bisweilen schön und zart, meist aber zaghaft und kraftlos (Bilder ebenda); – die drei ältern Procaccini dagegen, Ercole geb. 1520, Camillo geb. 1546, Giulio Cesare geb. 1548, höchst resolut, im einzelnen brillant, im ganzen wild überladen; sie bilden den Übergang zu der mailändischen Schule des 17. Jahrhunderts, welche mit Ercole Procaccini dem Jüngern, Nuvolone und den beiden Crespi eine eigentümliche Vollendung erreicht.

In Ferrara geht die ältere Schule in den Manierismus über mit Bastianino (1532–1585), einem schwachen Nachahmer des Michelangelo; Certosa, Querschiff rechts: die Kreuzerhöhung; – Ateneo; Madonna mit Heiligen, Verkündigung, – Von Dossos Schülern gehört hierher: Bastarolo (st. 1589); Bilder im Gesù, erster Altar rechts; Verkündigung, erster Altar links: Crucifixus. – Außerdem der platte Nic. Roselli; Altarbilder der Certosa. – Der begabteste, bisweilen angenehm phantastische Manierist von Ferrara war aber Scarsellino, von welchem in S. Benedetto eine ganze Anzahl von Bildern und in S. Paolo die Fresken fast sämtlicher Gewölbe herrühren; in der Halbkuppel des Chores eine große, interessante Himmelfahrt des Elias in einer Landschaft. In den Uffizien: ein vornehmes Kindbett, etwa der Elisabeth, in der Art des Fr. Franck und M. de Vos. Manches in der Gal. von Modena.

In Bologna ist zunächst die sehr bedeutende Kunstübung merkwürdig, welche von Bagnacavallo und Innocenzo da Imola an quantitativ beträchtlich zunimmt. Erquickliches wird man freilich aus dieser Zeit wenig finden; doch ist den meisten der betreffenden Maler eine saubere Genauigkeit eigen, welche für jede Schule ein wertvolles Erbe heißen darf, weil sie eine gewisse Achtung der Kunst vor sich selber beweist. Es mag genügen, einige der bessern Bilder zu nennen. Von Lorenzo Sabbatini (st. 1577): in der vierten Kirche bei S. Stefano (S. Pietro e Paolo genannt), links neben dem Chor: Madonna mit Heiligen. – Von Bart. Passerotti (st. 1592): in S. Giacomo maggiore, fünfter Altar rechts: thronende Madonna mit fünf Heiligen und Donator. – Von Prospero Fontana (1512–1597): in S. Salvatore das Bild der dritten Kapelle rechts; in der Pinacoteca eine gute Grablegung; in S. Giacomo maggiore, sechster Altar rechts, die Wohltätigkeit des heil. Alexius. – Von seiner Tochter Lavinia ein Bild in der Sakristei von S. Lucia. – Von Dionigi Calvaert aus Antwerpen (st. 1619): ai Servi, vierter Altar rechts, großes Paradies. – Von Bart. Cesi (1556–1629): Bilder hinten im Chor von S. Domenico, und in S. Giacomo maggiore, erster Altar links im Chorumgang. – Von den Genannten, sowie von Sammachini, Naldini u. a. Bilder in der Pinacoteca. (Über Laureti vgl. S. 911.) – Sie alle überragt der schon als Baumeister (S. 328) genannte Pellegrino Tibaldi (1527–1591), welchen die Caracci als den wahren Repräsentanten des Überganges von den großen Meistern auf ihre Epoche anerkannten. Er ist einer von den wenigen, welche dem emsigen Naturstudium treu blieben und die Formen nicht aus zweiter Hand produzieren wollten; seine Fresken im untern Saal der Universität enthalten unter anderm jene vier nackten, auf bekränzten Balustraden sitzenden Füllfiguren, deren Trefflichkeit neben den mythologischen Hauptbildern wunderbar absticht; – das große Fresko in S. Giacomo maggiore aber (Kapelle am rechten Oberschiff) ist auch in der Verwirklichung eines bedeutenden symbolischen Gedankens (»Viele sind berufen, Wenige auserwählet«) beinahe großartig zu nennen; von den Fresken in der Remigiuskapelle zu S. Luigi de' Francesi in Rom (vierte Kapelle rechts) gehört ihm das schon manieriertere Deckenbild; die Wandbilder mit Chlodwigs Heerzug und Eidschwur sind von Sermoneta und Giac. del Conte.

Für Ravenna ist Luca Longhi zu nennen, der bisweilen noch in der Art der bolognesischen Nachahmer Raffaels (S. 888 ff.) an die beste Zeit erinnert, öfter aber sich ins Süße und Schwache neigt. (Refektorium der Kamaldulenser in Ravenna: große Hochzeit von Kana.)