Autoren

∞

Werke

∞

Neu

∞

Information

∞

Shop

∞

Lesetips

∞

Textquelle

∞

Das Drama in ›Tausendundeine Nacht‹

Die Entdeckung des Ostens bedeutet die letzte der drei gewaltigen Erweiterungen des europäischen Horizonts. Die erste große Entdeckung europäischen Geistes war in den Tagen der Renaissance die der Antike, der eigenen großen Vergangenheit. Die zweite, fast gleichzeitige Entdeckung war die der Zukunft: Amerika tauchte auf hinter einem bisher unendlich gewähnten Ozean. In gewaltige Ferne rückte sich der Horizont, unbekannte Länder, fremde Vegetationen wirkten aufreizend auf die geweckte Phantasie und füllten den europäischen Geist mit neuen Voraussetzungen und unbegrenzten Möglichkeiten. Die dritte Entdeckung, die nächstliegende, von der man eigentlich nicht recht begreift, wieso sie so spät gekommen, war die des Ostens für Europa. Alles, was ostwärts lag, blieb uns durch Jahrhunderte in Geheimnis gehüllt; vom Orient, von Persien, Japan und China kamen nur zweifelhafte und fast legendäre Berichte herüber, und selbst Rußland, das benachbarte, dämmerte bis in unsere Zeit im seltsamsten Nebel der Fremdheit. Noch heute sind wir hier mitten im Anfang eines geistigen Erkennens, das durch diesen Krieg in gewaltsamer und darum vielleicht nicht genug objektiver Weise beschleunigt wurde.

Jene erste Botschaft der morgenländischen Welt brachte zur Zeit des Erbfolgekrieges ein kleines Büchelchen nach Frankreich, die heute längst überholte Übertragung Gallands, eines gelehrten Mönches, aus ›Tausendundeine Nacht‹. Man kann sich jetzt keine rechte Vorstellung mehr von dem ungeheuren Aufsehen machen, das diese ersten Bändchen hervorriefen, wie fremd und phantastisch sie auf europäisches Gefühl wirkten, so sehr sie sich auch äußerlich dem modischen Geschmack anzupassen suchten. Mit einem Male war der alten Welt da ungeahnter Reichtum einer Fabelkunst aufgetan, die in seltsamem Kontrast zu der steifen französischen Hofpoesie und zur Simplizität der »Contes des fées« stand, und das Publikum – das ja zu allen Zeiten naiv ist – berauschte sich an diesen Zaubererzählungen, an diesem Haschisch unendlicher Träume. Hier fanden sie entzückt eine Art der Dichtung, die sich regellos und mühelos genießen ließ, wo der Verstand ausruhte und die Phantasie aufschweben konnte in ihr heimisches Gebiet, ins Grenzenlose, Kunst ohne Schwere, ohne Sinn, ja ohne Kunst fast, und seit jenen Tagen der ersten Begegnung hat man sich gewöhnt, diese Märchen mit einem gewissen Hochmut als arglose Kunterbunter, als sinnlos farbiges Durcheinander kurioser und seltsamer Geschichten zu betrachten, als anonymes Werk, ohne sonderlichen Kunstwert, ohne Dichter und Gestalter. Vergebens hatten einzelne Gelehrte den hohen künstlerischen Wert dieser Sammlung betont, eine ganze Wissenschaft die Wanderung einzelner Motive bis in ihre Urheimat nach Persien und Indien zurückverfolgt, immer aber blieb noch dieses anonyme Werk ohne Dichter, und diesen gefunden, wenn auch nicht benannt zu haben, ist das Verdienst eines schlichten Menschen in unserer Welt, der hier mit keinem anderen gelehrten Apparat als der nachfühlenden und nachspürenden Liebe sich auf den Weg gemacht hat. Adolf Gelber hat in zwanzig Jahren aus seinem Leben alles für dies Werk Adolf Gelber, ›Tausendundeine Nacht. Der Sinn der Erzählungen der Scheherezade.‹ Wien, Moriz Perles' Verlag, 1917. genommen, was ihm von seinem Beruf an Zeit übrig blieb – ähnlich wie Fritz Mauthner in Berlin in einem halben Lebensalter seine Kritik der Sprache unterirdisch neben seiner publizistischen Tätigkeit schuf –, und das Resultat ist ein wirklich erstaunliches, belehrend und anregend zugleich. Denn wer diese wundervolle Welt der orientalischen Phantasie, diese Zauberkette der Erzählungen schon vordem liebte, wird nun erst gewahr, ein wie weiser Sinn in der anscheinend zügellos schweifenden Anordnung waltet, und wie wertvoller menschlicher Kern hier hinter der schillernden Schale des Märchens verborgen liegt.

Bisher empfand man dieses zwölfbändige Epos des Orients so: hier waren tausend bunte, kluge, dumme, spaßige und ernste, fromme und phantastische, laszive und doktrinäre Geschichten in wirrem Durcheinander in die enge Hürde einer dünnen Rahmenerzählung getrieben, eine an die andere gekoppelt von einem nachlässigen, kunstlosen, verantwortungslosen Kompilator, und es war gleichgültig, ob man's von rückwärts nach vorne oder von vorn nach rückwärts las, dieses zwölfbändige Buch, dieses Chaos von Phantasmagorien. Gelbers Buch, ein kluger und aufmerksamer Begleiter, weist einem zum erstenmal den Weg in dieser tropischen Wildnis, er zeigt den offenbaren und geistvollen Sinn der Anordnung und entdeckt den Dichter im Kompilator. Wie er es uns aufklärt – und diese seine Darstellung wird zwingend – ist Scharyar, dieser schattenhafte König, der sich in langen Nächten Märchen um Märchen erzählen läßt, eine tragische Figur, Scheherezade eine Heroine und das ganze Buch, die tausend und tausend Seiten anscheinend wahlloser Erzählung ein einziges Drama von Spannung und Bewegung, ein Drama, das in Gelbers Sinn nachzuerzählen und nachzudichten von höchstem psychologischen Anreiz ist. Scharyar, den König, ihn fühlten wir bisher bloß als Schreckfigur aus dem Puppenspiel, halb Holofernes, halb Blaubart, der jeden Morgen das Mädchen, das er zu seiner Gattin gemacht, in blutgieriger Tyrannei dem Henker überliefert und den Scheherezade, der ewige Schalk im Weibe, von Nacht zu Nacht um ihren Tod betrügt, indem sie eine märchenhafte Geschichte erzählt, und immer wenn der Morgen graut, im spannendsten Augenblicke abbricht. Eine geriebene Betrügerin, so fühlten, so werteten wir sie bisher, deren ganzer Kunstgriff darin bestand, den bösartigen König in seiner Neugier zu packen und ihn am spitzen Widerhaken der Spannung zappeln zu lassen wie einen gefangenen Fisch. Aber das Märchen ist weiser und sein Dichter unendlich tiefsinniger. Dieser fremde Mensch vor hundert und hundert Jahren, dessen Namen niemand weiß, ist ein wahrhaftiger Tragiker, und was er hier an Schicksal und Spannung zwischen diesen beiden Menschen aufrollt, ein Drama, gleichsam schon griffbereit für einen späteren Gestalter.

Versuchen wir es in Gelbers Sinn zu erzählen. Die Szenerie: der Orient mit dem sternprächtigen Himmel, der frei in das offene Schicksal der Straßen und Basare schaut, die unverschlungene Welt der einfachen Leidenschaften. Der Schauplatz: ein Königspalast von morgenländischer Pracht, aber umwittert von jener Spur des Grauens, wie die Königsburg von Mykenä und die Paläste der Orestie. Und darin der König des Schreckens, das frauenmörderische Ungeheuer, der Tyrann Scharyar. Die Szene ist gestellt, die Figuren geordnet, ein Drama kann beginnen. Aber dieses Drama hat ein Vorspiel in der Seele des Königs. Scharyar, der König, ist in der Tat ein Tyrann, ein mißtrauischer, blutdürstiger, ungläubiger Mensch, der die Liebe mißachtet und die Treue verhöhnt. Aber er ist nicht immer so gewesen. Scharyar ist ein Enttäuschter. Er war vordem ein gerechter, ernster, pflichtbewußter Herrscher, glücklich mit seiner Gattin, weltvertrauend wie Timon von Athen, arglos wie Othello. Da kommt sein Bruder von ferner Reise gebrochenen Herzens und erzählt ihm sein Geschick, daß seine Frau ihn mit dem schmutzigsten seiner Knechte betrogen. Der König bedauert ihn, noch ahnt er den Argwohn nicht. Aber dieser Bruder, dessen Auge gewitzt ist an eigener Erfahrung, erkennt bald, daß seines Bruders Ehe wie die seine vom Wurmstich der weiblichen Untreue zerfressen ist. Vorsichtig bedeutet er's Scharyar. Der weigert sich dem bloßen Wort zu glauben. Wie Othello, wie Timon fordert er einen Beweis für die Niedertracht der Welt, ehe er sie anerkennt. Und bald muß er schauernd erkennen, daß jener nur zu wahr gesprochen und seine Frau ihn mit einem niedrigen Negersklaven entehrt, daß all seine Höflinge und Sklavinnen längst darum wußten und nur seine Güte ihn blind gemacht. Mit einem Male bricht die Welt des Vertrauens in ihm zusammen. Sein Gemüt verdüstert sich, er vertraut keinem Menschen mehr. Die Frauen sind für ihn ein Geschlecht aus Lüge und Betrug, die Diener eine Horde von Schmeichlern und Lügnern, sein Geist, sein verbitterter und umnachteter, empört sich wider die Welt. Er könnte Othellos Monolog sprechen oder die Anklage Timons, die Worte aller großen Enttäuschten. Aber er ist ein Gewalttätiger, ein König, er spricht nicht viel, sein Zorn spricht mit dem Schwert.

Seine erste Tat ist Rache, ein beispielloses Gemetzel. Seine Frau und ihr Buhle, all die Sklavinnen und Knechte, die um diesen vertrauten Verkehr wußten, büßen mit dem Tode. Aber was nun? Der König Scharyar fühlt sich in der Kraft seiner Jahre, und sein Verlangen nach der Frau ist nicht gestillt. Als Orientale hat er das Bedürfnis nach der wohligen Nähe des Weibes, als König ist er zu stolz, ihm mit Sklavinnen und Dirnen zu frönen. Er will Königinnen haben, aber doch auch die Gewähr, nicht mehr betrogen zu sein. Er will in dieser Welt einer schranken- und treulosen Moral die Sicherheit der Ehre und will zugleich den Genuß. Menschlichkeit erkennt er nicht mehr an: so wächst in dem Despoten der Plan, jede Nacht eine Tochter von den Edlen des Landes, eine Unberührte, zur Königin zu machen und am nächsten Morgen sie töten zu lassen. Jungfräulichkeit ist ihm die erste Gewähr der Treue, der Tod die zweite. Von dem Brautbett stößt er die Erwählte immer gleich dem Henker zu, damit ihr keine Zeit bleibe, ihn zu betrügen.

Nun hat er Sicherheit. Jede Nacht wird ein Mädchen ihm zugeführt und stürzt von seiner Umarmung in das Schwert. Grauen erfüllt das Land, und wie in den Tagen des Herodes, der die erstgebornen Söhne von seinen Häschern vertilgen ließ, schreit das Volk machtlos wider den Despoten. Die Edlen des Landes, die Töchter haben, tragen Trauer um ihre Kinder, noch ehe sie ihnen entrissen werden, denn sie wissen: eine nach der anderen rafft der Moloch seines Mißtrauens hinweg, alle opfert er seinem grausamen Wahn. Sein finsterer Ingrimm kennt keine Schonung, und in seiner verdüsterten Seele leuchtet etwas flackernd auf von fanatischer Rache, daß nur er nicht mehr der Betrogene des Weibergezüchtes ist, sondern daß er als Einziger die Frauen um ihren Betrug betrügt.

Und nun, meint man, würde das tragische Märchen weitergehen, daß endlich einmal auch Scheherezade, die Tochter des Großwesirs, gerufen würde an das Königsbett, und die Listige in ihrer Verzweiflung, im bitteren Kampf um ihr Leben, Märchen und Schwänke dem Trübsinnigen erzählte, Lachen auf den Lippen, Todesangst im Herzen, um den Despoten für sich zu gewinnen. Aber wieder ist das Märchen weiser und der Dichter wissender, als wir vordem meinten, denn ein ganz großer dramatischer Dichter ist dieser Anonymus von ›Tausendundeine Nacht‹, einer, der alle Tiefen des menschlichen Herzens kennt und die unsterblichen Gesetze der Kunst. Scheherezade wird nicht zum König gerufen. Sie, als die Tochter des Großwesirs, der schaudernd die Befehle des Herrn vollzieht, ist ausgenommen von der furchtbaren Bestimmung, sie kann frei ihren Gatten wählen und darf sich heiter ihres Lebens freuen. Aber wunderbar und doch im tiefsten wahr: gerade sie, die nicht gezwungen ist, diesen Weg des Blutes und des Grauens zu beschreiten, gerade sie tritt eines Tages freiwillig vor ihren Vater und bittet, zum König geführt zu werden. Es ist etwas von Judiths Entschluß in dem ihren, von der Heroine, die sich opfern will für ihr ganzes Geschlecht, aber vielleicht noch mehr von dem Wesen der Frau überhaupt, die vom Ungewöhnlichen angezogen, vom Außerordentlichen angelockt, von der Gefahr an und für sich bezaubert wird. So wie Blaubart mehr neue Frauen anlockt, dadurch, daß er die früheren tötet, als wenn er sie vergöttert hätte, so wie Don Juan durch die Legende seiner Unwiderstehlichkeit die Mädchen verleitet, ihm zu widerstehen, und sie dem Versuch dann doch zur Beute fallen, so zieht auch dieser blutige König Scharyar, dieser dunkelblütige Wüstling und Despot, gerade durch sein Wüten gegen die Frau und ihre Art magisch die kluge, unschuldige, jungfräuliche Scheherezade an. Es drängt sie zu ihm, wie sie meint, ein Erlöserdrang, der Wunsch, ihn vom täglichen Morde zu bekehren, in Wirklichkeit ist es wohl mehr als sie weiß, ein tiefes, mystisches Verlangen nach dem Abenteuer, nach dem furchtbaren Spiel um Liebe oder Tod. Der Vater, der Großwesir, erschrickt. Ist er es doch selbst, der täglich die zitternden Opfer seines Herrn vom warmen bräutlichen Pfühl des Königsbettes zum kalten Tod hinzugeleiten hat. Er versucht, Scheherezaden den tollkühnen Gedanken auszureden. In bildhafter Rede und Gegenrede tauschen sie ihre Argumente, aber der alte Mann vermag nichts wider sein opferglühendes, ekstatisches Kind. Sie will zum König. Diesen Wunsch wagt er nicht zu verwehren. Denn trotz allem fürchtet er für sein Leben mehr als für das ihre, er ist, wie meist die Väter von Heroinen, ein Sentimentaler. So tritt er hin vor den König und meldet dem Erstaunten den Entschluß seiner Tochter. Scharyar warnt ihn, daß auch ihr keine Gnade zuteil werde, düster senkt der Diener und Vater sein Haupt. Er kennt das Verhängnis. Das Schicksal nimmt seinen Lauf, und Scheherezade erscheint, geschmückt wie ein Brautopfer, vor dem König.

Diese erste Nacht Scheherezadens beginnt wie alle andern als eine Liebesnacht. Sie verwehrt sich dem König nicht und stellt nur eine Bitte, als er die Tränen in ihren Augen bemerkt, ihre liebste Gespielin, die jüngere Schwester Dunyazad noch sehen zu dürfen, ehe der Morgen ihres Todes graut. Und der König gestattet es. Kaum aber daß Mitternacht vorüber ist, bittet die jüngere Schwester, wie die ältere ihr klug vorauswissend befohlen, sie möge eine Geschichte erzählen, »unterhaltsam und ergötzlich, um die wachen Stunden des Restes der Nacht zu betäuben«. Scheherezade erfragt vom König die Erlaubnis, und der König, der schlaflos und rastlos ist, wie alle Blutigen, verstattet es gern.

Nun hebt Scheherezade zu erzählen an. Aber nicht ein Scherzhaftes erzählt sie, eine spaßige Schnurre, eine kuriose Geschichte, sondern ein Märchen. Ein süßes, einfältiges Märchen vom Wanderer, vom Dattelkern und einem Schicksal. Doch in diesem süßen Märchen ist der bittere Schmack einer Wahrheit. Es ist eine Geschichte vom Schuldigen und Unschuldigen, von Tod und Begnadigung, eine Geschichte, die anscheinend absichtslos ist und doch scharf wie ein Pfeil auf das Herz des Königs zielt. Eine zweite Erzählung fließt gleichsam in die erste ein, wieder eine von Schuld und Unschuld. Sie erzählt ihm, die Kluge, im letzten seine eigene Geschichte, wenn sie von dem Fischer berichtet, der eine Flasche aus dem Meere zieht, in der ein Geist verschlossen ist mit dem Siegel Salomonis und der mächtig auffahrend aus seinem Gefängnis den Wohltäter erschlagen will. Zwar den ersten, der ihn befreite aus seiner Düsternis, so hatte der Gefangene voreinstens geschworen, wollte er zum Reichsten der Erde machen. Aber als tausend und tausend Jahre vergingen und niemand kam, der ihn erlöste, hatte er im Zorne geschworen, den ersten, der als Befreier käme, zu töten. Und schon hebt er die Faust über seinen Wohltäter. Scharyar horcht auf. Ist sie vielleicht auch gekommen, ihn zu befreien aus dem dunklen Gefängnis der Melancholie, des Grams und des Irrwahns, in dem er gefangen ist von einem grausamen Geist? Und will er sie nicht auch töten, die ihn erlösen will zur Heiterkeit? Aber schon erzählt Scheherezade weiter, eine andere Geschichte, ein anderes Märchen. Bunt sind sie alle, arglos und kindisch scheinen sie, und doch wiederholen sie alle mit seltsamer Eindringlichkeit dasselbe Problem von Schuld und Schonung, von Grausamkeit und Undankbarkeit und von Gottes Gerechtigkeit. Scharyar horcht zu. Er spürt hier Fragen, die er zu Ende denken will, Probleme, die ihn beklemmen und beunruhigen. Er beugt sich vor, lauscht unruhiger und unruhiger im angestrengten Empfinden eines, der eines Rätsels Lösung finden will. Da bricht Scheherezade mitten in der Geschichte ab, denn der Morgen dämmert. Die Stunden der Liebe und der Leichtigkeit sind vorbei. Nun soll sie zum Schafott. Die Geschichte ist noch nicht zu Ende, doch ihr Leben.

Sie soll zum Schafott. Das nächste Wort des Königs wird sie töten. Aber der König zögert. Die Geschichte ist noch nicht zu Ende, die sie begonnen, und in ihm dunkles Fragen nicht gestillt, das mehr ist als gemeine Neugier und kindische Horchlust. Irgendeine Macht hat ihn angerührt und lähmt seinen Willen. Er zögert. Und zum erstenmal seit Jahr und Jahr verschiebt er die Hinrichtung um einen Tag. Scheherezade ist gerettet, gerettet für diesen einen Tag. Sie kann die Sonne sehen und in Gärten gehen, sie ist Königin, die einzige Königin dieses Reiches, einen lichten Tag. Aber er dämmert, der lichte Tag. Wieder wird es Abend, wieder tritt sie in sein Gemach, wieder umfängt sie die Umschlingung seines Armes, wieder harrt ihre Schwester, und wieder muß sie erzählen. Und nun beginnt dieser wundervolle Reigen der Nächte, der tausendgliedrige Ring der Geschichten. Noch umkreisen sie vorerst den einen Sinn, noch sind sie ganz Absicht, den König zu bekehren, den Wahn von ihm zu nehmen mit Bildern des Beispiels und der Belehrung. Mit erstaunlicher geistiger Beweglichkeit hat Gelber dem Sinn und der Absicht jeder einzelnen dieser Erzählungen nachgespürt und gezeigt, mit welchem raffinierten System sie geordnet sind. Lose scheinen sie gereiht, aber wie die Maschen eines Netzes sind sie geknüpft, das sich immer enger und enger um den König zieht, bis er sich wehrlos darin verfängt. Vergeblich sucht er ein oder das andere Mal sich zu befreien. »Vollende die Geschichte vom Kaufmann!« fährt er sie einmal hart an. Er spürt, wie ihm sein Wille entgleitet, spürt, wie er von Nacht zu Nacht von dieser klugen Frau um seinen Entschluß betrogen wird, und spürt vielleicht schon mehr. Aber Scheherezade läßt nicht ab. Sie weiß, sie erzählt nicht nur um ihr eigenes Leben, sondern auch um das der hundert und hundert Frauen, die nach ihr sterben würden. Sie erzählt, um diese alle zu retten, und vor allem diesen, den König selbst, ihren Gemahl, den sie im Innersten als einen Weisen und Wertvollen fühlt und den sie nicht wiedergeben will an die dunklen Dämonen des Menschenhasses und des Mißtrauens. Sie erzählt – weiß sie es selbst schon? – um ihrer Liebe willen. Und der König horcht zu, anfangs unruhig, aber dann allmählich ganz hingegeben, und der Dichter merkt es nun öfters an, daß er »begierig« und »ungeduldig« verlangt, sie möge weitersprechen. Immer mehr hängt er an diesen ihren Lippen, die er allnächtlich küßt, immer rettungsloser ist er gefangen, immer klarer wird ihm sein Wahn, und vielleicht fürchtet er nichts so sehr, als daß sie aufhören könnte, zu erzählen, denn diese Nächte sind zu schön.

Und auch Scheherezade weiß es wohl längst, daß sie aufhören könnte und würde ihres Lebens sicher sein. Aber auch sie will nicht aufhören, denn diese Nächte sind Liebesnächte, wo sie mit diesem seltsamen, starken tyrannischen und gequälten Menschen im Bett ruht, den sie gebändigt und geläutert fühlt durch ihre innere seelische Kraft. Sie erzählt weiter und weiter. Nicht mehr so sinnvoll, nicht mehr so klug, es wirbeln dumme und kuriose, seltsame und einfältige Geschichten bunt durcheinander, sie wiederholt sich, versäumt sich, und nirgends in den Erzählungen der letzten fünfhundert Nächte wird man mehr die klare Geschlossenheit, die sinnvolle Architektonik des ersten Halbtausends finden, dessen inneres Gesetz Gelber so prachtvoll in seiner Einheit aufzeigt. Diese letzten sind nur mehr erzählt um des Erzählens willen, um die Nächte zu füllen, die wunderbaren, weichen Liebesnächte des Orients, und erst wie ihre Erfindung versagt, wie ihr Herz nicht mehr weiter weiß oder will, in der tausendsten Nacht, schließt Scheherezade den Reigen. Mit einem Male tritt eine verwandelte Wirklichkeit in die traumhafte Welt. Drei Kinder stehen ihr zur Seite, die sie dem König in diesen drei Jahren geboren, und sie reicht sie ihm dar und fleht, er möge ihnen die Mutter erhalten. Und Scharyar hebt sie auf an sein Herz, von dem der Aussatz des Mißtrauens gefallen, er ist befreit von seinem Wahn, wie sie von ihrem Bangen. Sie wird die Königin eines heitern, weisen und gerechten Königs, und die Schwester Dunyazad gibt der von der Enttäuschung Genesene dem enttäuschten Bruder zum Weib, damit auch dieser die Frau wieder achten lerne. Jubel durchrauscht das erlöste Land, und als ein Hymnus auf die Treue der Frauen, ihren Wert und ihre Liebe endet, was als ihre Schmähung und ihre Verhöhnung begann.

Wunderbar weit auseinandergespannt ist die Skala der Gefühle in dieser Tragödie des Namenlosen aus dem Morgenland, und nur in manchen Werken Shakespeares, bei denen Adolf Gelber auch so kühne und neuschöpferische Deutungen unternommen hat, findet sich ein ähnlich großartiger psychologischer und fast musikalisch klarer Übergang von tiefster Verzweiflung zu fesselloser, restloser Heiterkeit, wie in diesem verborgenen Drama von ›Tausendundeiner Nacht‹. Alle Elemente des menschlichen Herzens sind darin aufgewühlt, so wie im ›Sturm‹, die Wogen des Meeres und der Seele, und sind alle wiederum sanft geglättet wie dort der silberne Wasserspiegel der Heimfahrt. Alle Leichtigkeit des Märchens, alle Buntheit der Legende leuchtet darin auf, und doch ist zutiefst in dies bewegte Spiel das tiefe Drama des Blutes verflochten, der harte Kampf der Geschlechter um die Macht, der Kampf des Mannes um die Treue, der Kampf der Frau um die Liebe – ein unvergeßliches Drama, gestaltet von einem großen Dichter, dessen Name niemand weiß, und den uns zum erstenmal in seiner anonymen Größe gewiesen zu haben, das Verdienst dieses anregenden und bedeutsamen Werkes bleiben wird.