Das Mimenreich

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Reinhardt

Ein Wintermärchen

Orlik: victor. Humperdinck: laureatus. Reinhardt: Pyrrhus. Das war mein Eindruck.

Ich habe nie gekargt, Reinhardts Vorzüge zu betonen. Seine Arbeit ist für mein Gefühl nicht mehr zu missen. Aber verschweigen kann ich nicht, daß er im Begriff ist, einem Teil Derer, die sich auf ihn geeinigt haben (ziemlich rasch), zu einem nachdenklichen Lächeln zu verhelfen. Manche werden nach dieser Aufführung rufen: »Vielleicht ein bißchen entstellt, aber glänzend.« Es ist wichtiger, zu sagen: glänzend, aber entstellt. An der Veroperung Shakespeares arbeit' ich nicht mit. Das Wort sie sollen lassen stahn.

Was bot der Abend? Das Wesentliche nicht genug verstanden; an Unwesentlichem viel zugefügt.

Die Schlichtheit des Märchens, das winterlich hinzieht, sehr traurig und spaßhaft, und das nach zornigen Irrungen, tiefem Gram, Lieblichkeiten, Gefährdungen in einer stillen Musik des Wiederfindens beseligend verklingt – diese Schlichtheit war durch Lackierungen, Drückerchen, Grellheiten, Indiskretionen verjagt. Es gab nämlich keinen Schleier hier, der sich als Hülle dicht um das Ganze wob, es umlullend, es überspinnend, es überschneiend, ein Wintermärchen … sondern es war eine herrliche Staffierung in mehreren Stücken.

Die Zornpartien erscheinen zu einem realistischen Drama verselbständigt; dann ein Stück Opern-Hellenismus; die menschenfernen Liebseligkeiten in Perditas Welt vorwiegend dem Ballett genähert; das Wiederfinden zuletzt versüßlicht. Aber dabei wurden Bilder gestellt, die (unabhängig von dieser zufälligen Shakespeare-Dichtung) höchst besehenswert erscheinen.

So ein Werk hat bei Shakespeare zwei Hälften: eine mit den finsteren, die andere mit den heiteren Losen –, aber die sind nicht unverbunden: Shakespeare macht ein wundervolles Mittelstück; Tobsucht der Natur, ein Bär, ein Märchenbär, ein geborener und gebackener Märchenbär, welcher den Aussetzer eines Kindes verfolgt und frißt, Todesklagen, und hier … siehe … tauchen in der Wetterwildnis die ersten Rüpel auf, Bäuerlinge, Schwätzerchen, Spaßgestalten dummkluge …, die Schrecknisse verebben – und ein geniehafter Übergang ist geschaffen zum froheren Teil.

Ich habe vor seinem Regieverständnis eine hohe Achtung; er hat es hier nicht bei der Hand gehabt.

Statt dessen bringt er nur »die Zeit«. Vor einem recht auffallenden, so prunkvoll gestirnten, so witzigen Vorhang, daß er vom gesprochenen Wort ablenkt; daß die Rolle von Frau Eysoldt mehr pantomimt als gesprochen erscheint; dazu Musikbegleitung. (Sie ist grade hier von gut charakteristischen Reizen, aber: das Wort sie sollen lassen stahn.) Shakespeares Naivheit – mit der hier etwan erzählt wird: »Als falsch erkannte Leontes seine Eifersucht und wandte im Gram der Einsamkeit sich zu; denkt jetzt, ihr edlen Hörer …« – die Naivheit ist vorwiegend in Luxus umgesetzt; Shakespeares »Zeit« in ein Planetengirl verwandelt.

Größere Schlichtheit wirkte selbst im Königlichen Schauspielhaus stärker; von den Meiningern schweig' ich.

… Ein Gleichnis geht mir durch den Kopf. Irgendein Eßgericht soll am Schluß eine leise Würze haben, wie nach dem trauten Geschmack eines Winterapfels. Reinhardt sagt: bloß am Schluß? bei uns? Er nimmt Cardemom, Anis, nicht zu knapp Butter, Vanille, die größten Trinkeier von der ersten pommerschen Meierei, prima Korinthen, Rum – und sagt dann: eßt diese schlichte Waffel, die in verschollen abseitigen Volkshäusern dem stillen Wanderer gereicht wird.

Statt eines einfachen, ziemlich internen Gerichtshofs mit etlichen Hofleuten macht Reinhardt lieber eine Volksversammlung im Kolosseum. Das Wort Orakel findet sich? Willkommen! Der Regisseur verfällt sogleich ins Chorgriechische. Gesangvereins-Parlando! Es kommt ihm nicht so darauf an, daß die Szene zum notwendigen Tribunal wird: sondern daß möglichst dies Tribunal zu einer »Szene« wird. Oberammergau; Meyerbeer; und die Worte der Hermione werden erdrückt. Das Wort ist vom Theatermeister vernebensächlicht.

Gemordet wird völlig dann die Welt, die unsagbar liebliche, des Florizel und der Perdita. Prachtvolle Tänze, wundersam gemachtes ländliches Fest; Hauptsache! Schafschur? Pièce de résistance. Der Bestandteil wird Selbstzweck; und die Sache mit den zwei Königskindern, ein Idyll, ist untergekriegt. Die kluge Holdheit des Mädchens, alles Seelische, kurz alles Wesentliche ist verdrängt von der Unerbittlichkeit des köstlichen Bühnenbildes. William, Stern der schönsten Höhe! O Florizel! O Perdita!

Das Schlußbild war wieder (absolut) entzückend. Doch es blieb in berechneter und verdreifachter Pracht mit Goldgrund und Umständlichkeiten an stillem Reiz hinter früheren Aufführungen zurück.

Musikwirkungen hatte Reinhardt im Lauf des Abends öfter vorweggenommen. So war hier verloren, was nur die jetzt, jetzt einsetzende Musik, gegen die man nicht blasiert sein darf, geben kann.

Die Rüpel waren bei Reinhardt gut. Waßmann; Pagay, der mit zwei Worten aus Eignem das Feinste gab; Schildkraut mit einem Stich in die Operette, doch von eindrucksvoll auftragender Gespaßigkeit.

Kayßler gab den Leontes. Vielleicht liegt sein Wert mehr im Menschlichen als in der Gestaltung. Es kommt darauf an, mit welchem Blick man die Grenzen von Künstlern ansieht. Auch unter den Ganzpotenten sind feine Unterschiede zu machen. Jemand wie Rudolf Rittner wird in der Geschichte der Schauspielkunst am Ende aller Enden einen gewaltigen, tiefen Achtungserfolg haben … während die Else Lehmann ein Genie ist. Mißt man mit solchem Maße: so wird man Kayßlern in derselben Geschichte der Schauspielkunst einen Achtungsdurchfall zuerkennen. Ehre seinem Streben. Aber eine Trauer der Kargheit umweht ihn. Ich kann mir nicht helfen. Er hat die siegreich harten Linien einer zusammengerafften Erfolglosigkeit. Er zeigt das prachtvolle Schritt-vor-Schritt-Ringen Eines, der kein Götterliebling ist. Er gehört zu den Künstlern, vor deren Wirken der kritische Maßstab schon mehr anfängt, ein sittlicher zu werden. Ich höre das Klingen nicht …

Grade darum ist er am stärksten für umfinsterte Gestalten. Sein Unvergeßliches war Michael Kramers geschlagener Sohn. Und auch bei Heijermans war er tief einprägsam: als ein Jüngling, den man wider sein Sträuben und Strampeln auf ein Totenschiff schleppt; – er wollte so gerne nicht hinauf …

Der Leontes schlägt zu Beginn in das gleiche Feld. Auch sein Merkmal ist: stief. Doch hier geschah das Umgekehrte. Kayßler gab den Leontes zuerst wie einen tragischen Struwelpeter, ohne daß die Raserei überzeugend erschien. Konvention. Doch es war keine stilisierende Konvention, die im Märchenstück angebracht schiene: sondern gelegentlich eine wider Willen. Es war für mein Gefühl ein Nichterreichenkönnen. Ich dachte: er ist wütend nicht so sehr über die Hermione, sondern weil er's nicht vermag. (Und im zweiten Teil, wo Schwermut hervortrat, erschien er weit besser … Es ist nicht seine letzte Leistung.)

Hermione war die Sorma. Sehr schön die Bewegung am Schluß, vor der wiedergefundenen Tochter. Doch: ich hatte noch Andres erhofft. Ich dachte: sie wird niedersteigen, und aus ihr, nicht um sie herum, tönt eine unaussprechliche Musik von Schönheit; von Vergänglich-Unvergänglichem; von ewig-holder Beseelung …

Es war nicht ganz so. Sie hätte nur an Innigkeit zu geben brauchen, was sie der Hofmannsthalschen Jokaste lieh. Mir scheint, daß sie es eher gekonnt hätte bei größerer Einfachheit des Mobiliars, ohne Blendungen vom Sockel steigend, und ohne die unförderlichen Lichtzustände.

Bleibt die Paulina von Frau Wangel, im Schlußakt ergreifend. Sie spielte jedoch zum Beginn ohne sonderliche Derbheit, anscheinend mit Absicht.

Shakespeare beherrscht so totsichere Wirkungen wie diese: daß in schlimmer Lage nicht bloß ein Helfer der Unglücklichen aufsteht, sondern: daß der Helfer einen derben Humor hat inmitten der tragischen Situation. Ein nie versagender Zug! Er schafft nämlich (Dramatiker! ausschneiden!!) das berühmte »Lachen und Weinen« im Publikum. Besser als ein ernster Helfer ist die derbe Humorgestalt. Moritz Jäger sagt nicht: »Ich will euch Weber, Ärmste der Ärmsten, ins Feld führen.« Sondern er sagt: »Ich kenn' den Schwindel« … Befreiung … Und in solchem Zusammenhang ist Shakespeares Paulina sehr geflissentlich eine Kratzbürste, eine Schnauze, eine Kröte, eine drollige Drachin. Die Verfeinerung war hier eine Verstumpfung.

… Über die Sprechweise der übrigen könnt' ich ein besonderes Kapitel anfangen. Von den Russen scheint nichts gelernt zu sein. Es handelt sich hier um den schwersten Abschnitt in der Darstellung Shakespeares. In diesem Theater scheint nur Herr Ludwig Hartau einen Begriff zu haben von Dem, worauf es ankommt. Der Regisseur hat ihn leider nicht gehabt.

Der Kaufmann von Venedig

Spielt man das Werk als Tragödie, so daß der Geprellte zum Schluß voll äußerster Verachtung für die Sieger dahinschleicht: so mag es erduldbar wirken. Gibt man es als Posse, so ist es ein Viechsstandpunkt. Reinhardt sucht einen Ausweg und gibt es als Fladen mit Schlagobers, Gewürznelken, Grazie, Cardemom, Rosinen, Marzipan, Honig, Musik und brauner Butter, noch mehr brauner Butter.

Er verwechselt manchmal Veneto-Leichtsinn mit Aufdringlichkeit; gentilezza mit Lautsein; sorglose Art mit Gymnastik.

Das Knallige schien mir in den Trachten gemindert (seinen Anhängern ist es nicht zu danken; sondern den Guten).

Er läßt im Gerichtssaal die versammelten Mehrheitsfeiglinge noch einen Trotteltango des Entzückens klettern. Er verbeugt sich nachher an der Seite des »Dämons« (Bassermann) mittendrin, – nachdem der Dämon allein öfters vorgelaufen kam.

Schildkrauts Shylock war aus einem Guß. (Nicht weil er den Wucherer verteidigte: sondern weil er aus einem Guß war.)

Als wären starke Gemälde großer Niederländer mit pikfeinem Rahmen umkitscht.

Ein Sommernachtstraum

Auf dieses Werk (als »die Knospe Wunder noch versprach«) gehn meine besten Erinnerungen an Reinhardt zurück –

Als Möbel nicht die Welt verhüllten,
Man nicht vor den Notizen brach
(Die alle Blätter reichlich füllten) …

Als Reinhardt noch den Namen Barnumowsky victor nicht ahnungslos angenommen hatte. Als die Äffchen Berlins, dann Deutschlands, dann Londons (aber nicht Frankreichs, denn Richepin erzählte mir gelassen, Sumurun sei »trotz allen entgegenstehenden Blättermeldungen« und manchem Manöverchen ein reinlicher, glatter, schierer Durchfall in Paris gewesen) … wollte sagen: als die Äffchen hinter dem einleuchtenden Liebling noch nicht mit jenen gestrafften Schenkeln herliefen, auf die noch kürzlich von vergessenen Initiatoren Schläge geprasselt waren.

Damals winkte der Sommernachtstraum als etwas höchst Reizvolles, anmutig Gegliedertes. Von Rechts wegen.

Mit dem Wintermärchen begann der strahlende Kitsch. Shakespeare häufig so gut gemacht, als ob jemand Beethoven mit öliger Gewandtheit spielte.

Der Sommernachtstraum war (und ist heute wieder) das einzige Shakespearestück bei Reinhardt mit rechter Gliederung; mit Aufbau (worin dieses Regisseurs übelste Schwäche sonst liegt – indem gemeinhin die erste Hälfte fertig und auffallend, die zweite nicht mehr gekonnt ist). Der Sommernachtstraum war … wie ein Vorklang, vor etwas Anfechtbarem. Bevor sich ein dem Kino kontalentierter Ablenker vom Wesentlichen entwickelte.

Alle guten Züge seines Wienertums finden hier eine Stätte. Die Natur schuf ihn: für Liebenswürdigkeit, Ausstattung, Stimmung. Dafür ist er … entweder ein sehr begabter Spielwart, oder doch jemand, der über zeitliche Malkunst und Technik flink und geschickt verfügt.

In keinem Tüpfelchen ein Wegfinder. In jeder Sekunde der Laufbahn ein Wegmacher.

… Die Treppe war damals schöner, am Schluß – als der Puck vorkam und alle den Raum verlassen hatten.

Sonst schien mir die Darstellung wieder prachtvoll. Erträglich in den Edlen (nur daß die Grenze gegen den Ulk hin verwischt wurde, wenn die Liebespaare, morgens erwacht, Operette begannen).

Auch gab es jenes knallige Licht, das – wie oft schon – verletzend bei Reinhardt gewirkt hat. Achillesferse: Takt im Licht und in den Trachten. Immer ein Hauch von Frischlackiertem.

(Auch Beerbohm-Tree macht so einen Vorbeimarsch in den Merry wives – wie hier am Schluß.)

Felix Mendelssohn, der – merkwürdiger Fall – bloß zeitweilig, bloß in seinem Frühling, bloß mit siebzehn Lenzen, ein Genie gewesen ist, nachher nicht wieder, bloß in dieser Wunderwelt von geisterndem Staccato, Pianissimo und Frieden …

Dannegger war der Herzog. Als Sprecher hervorragend. Wappenspruch: Nicht in die Nähe.

Er bleibt ein Stimmklang. Aussehn tut er wie er im Rasierspiegel. Es wächst das Riesenmaß des Kopfes weit über Menschliches hinaus.

Seine Verlobte schien Mary Dietrich. Oder: die Braut wider Willen. Sie beteiligte sich nur aus Gefälligkeit an ihrer Hochzeit … nicht gern.

Die Rüpel – am besten. G'schnas. Reinhardts Kern. Viktor Arnold, als welcher Tipse gab, wurde die Höhe des Werks. Unvergeßlich. Kaum zu erreichen.

Waßmann als Nachfolger des (wirklich? wirklich?) vermoderten Georg Engels war gut. Bei Engels blühte die Komik aus dem Inneren heraus, – Waßmann erzeugt sie. Waßmann ist im Leben vielleicht schneidig; Engels war zum Brüllen, auch wenn er nicht wollte.

Viktor Hugo, dieser – ich möchte sagen: Bombastard von Rhetorik und Poesie, von Gefühl und Mundaufreißen, behauptet in seiner Shakespeareverkündigung, die sich anhört, als ob einer lobend mit zwei Elefantiasislippen blubberte (es finden sich aber so überraschend sichtige Sätze darin wie: »Comme la grande larve d'Albert Dürer, Hamlet pourrait se nommer Melancholia«) – Hugo behauptet, daß Aischylos der Urvater dieser Elfenwelt ist. Mag sein. Aussehen tun sie jedenfalls wie Heimchen … und sprechen sollen sie doch mit entwickeltster Gliederung, mit aller Getöntheit fertiger Wesen. Däumlinge; libellig; zwischendurch mit Grashüpferbeinlein; mit verschollen winzigen Flügeln …

Die Schwester der Isadora, das wackere Fräulein Elizabeth Duncan, konnte das Tänzerische da viel besser machen denn Reinhardt – sie als ein Fachgeschöpf im Sonderbezirk.

Zugestanden, daß sie es kann. Aber die Rede? Da liegt der Hund begraben un steiht nich wedder op.

Soll man die Kreatürchen von Kindern spielen, aber von Erwachsenen sprechen lassen? (piepen lassen?).

So mit Menschenstimme deklamieren wie Moissi, so mit Schauspielerstimme, dürfen sie jedenfalls nicht.

Reinhardt, – wie wird mir? Wo ist an solcher Stelle das Kinemakolor? Wenn schon, denn schon. Gibt es hier Möglichkeiten?

… Gleichviel: der Sommernachtstraum, nicht zuletzt mit allem Schelmischen der hier vorbildlichen Else Heims, ist (und wurde von neuem) eine der guten Erinnerungen.

Shakespeares Zähmung

Sie haben Tod und Verderben gespien. William ist mausdreckerlstill. Dem haben sie's besorgt. Kusch; keinen Ton; ob du liegen bleibst …?! Ich müßte sehr irren, wenn der Direktor, unser Reinhardt, nicht »souverän« vorgegangen wäre. Gott, wie souverän ist unser Reinhardt vorgegangen. Ob du dich rührst, Pachulke …?!

Der Widerspenstigen Zähmung in diesem Hause war … eine Dreistigkeit ohne Funken. Aber mit Stern – dem Kulissenmaler. Mit Herrn Busch, Zirkusbesitzer. Und mit Erinnerungen an besondre Gasthäuser, wo es Gänsebraten mit Pflaum'mussauce gibt. Bist du ruhig, William, Stiesel …?!

Die Besseren von uns haben von je gefunden, daß Reinhardts Kern, wie ich es 1906 nannte, »darin besteht, aus einem Nebensatz einen Hauptsatz zu machen«. Der Satz heißt nun in diesem von Shakespeare umgearbeiteten Stück etwa so: »Die Handlung – – – (welche beiläufig vor einem Kesselflicker dargestellt wird) …« Beiläufig? Nein; dem Prinzip folgend »anders ist schön«, wird dieser Nebensatz zum Hauptsatz gemacht. Die früheren Darstellungen waren besser, wir können sie nicht erreichen – aber wir können Aufsehn in irgendeiner Hinsicht machen. Wir sagen: »Vor einem Kesselflicker, Kesselflicker, Kesselflicker wird etwas dargestellt (was beiläufig den Krieg zweier Menschen, zweier Geschlechter – zwar mit allen Roheiten, doch auch mit Verfeinerungen, mit Vermenschlichungen, wie Shakespeare sie zugefügt, und was dergleichen unterderhand mehr ist, bilden soll) – Kesselflicker, Kesselflicker, Kesselflicker.«

Dawider wäre zu bemerken: erstens ist Hinzunahme des Vorspiels überflüssig – weil das Nachspiel zum Schlusse fehlt. (Wer weiß aus welchem Grunde das Nachspiel, Eindruck auf den Kesselflicker, das man erwartet, wenn das Ganze einen Sinn haben soll, in den Shakespeare-Ausgaben nicht steht; es ist irgendwie umgekommen.)

Zweitens. Das Drama von der Widerspenstigen wird bei Reinhardt gar nicht so gespielt, als ob man es vor einem Knoten spielte. Es wird bald so, bald sehr anders gespielt. Ziemlich sinnlos. Dabei sagt Shakespeare ausdrücklich, es sei »passend und natürlich« zu geben, so bezeichnet er wenigstens den einen Mimen.

Der Kesselflicker fragt: »Ist es … eine Jahrmarktstanzerei oder eine Luftspringergeschichte?« So fragt dieser dumme Kerl. Die Antwort von Shakespeare heißt ausdrücklich: »Nein, Herr.« Ausdrücklich wird hinzugefügt, es sei vielmehr eine Art »Historie«.

Bei Reinhardt ist es wirklich eine Zirkusspringerei. Bei Reinhardt ist es eine Luftspringergeschichte. Bei Reinhardt ist es alles, was der dumme Kerl erhofft … und was Shakespeare verwehrt.

Jemand wird einwenden: »Doch eine Wandertruppe spielte das Stück!« (Darum »passend und natürlich« von Shakespeare unterstrichen?) Doch eine Wandertruppe zugegeben, so würde sie schlimmstenfalls (ohne diesen Vermerk Shakespeares) wie Johann Lumpe spielen.

Aber hier spielt man nicht einmal wie Johann Lumpe; sondern wie: Wintergarten; Silvester Schäffer; Ausstattung; Farben; Clowns.

Clowns? Zwanzig Clowns! Bei uns zweiundzwanzig Clowns. Eingelegte Heinzelmännchen; Hausgeister; Märchengestalten draufgedichtet; Beerbohm Tree; Gänsebraten mit Pflaum'mussauce.

Dieser Direktor wird noch die Kindersymphonie von Haydn mit einem Babybasar, hörbarer Tombola, Puppenausstellung, Kostümprämien und Einlagen von Lehar aufführen.

Shakespeare (ob du muck sagst, Dämlack …?! der Mensch darf mein Theater nicht mehr betreten, wenn wir seine Stücke murksen), Shakespeare hat immerhin die alte Posse vermenschlicht, vertieft. Zwei Menschen, ja zwei Menschen, Petruchio und Katharina, passen aber nicht mehr in diese Kinderzirkusbühne. »Küsse mich!« Das ist sonst eine seelische Wirkung, nach allem Gekeif; – hier keine Spur. Der Musiklehrer und sein Akt: sonst eine Grazie; – hier keine Spur. Käthchen sonst himmlisch (o, Agnes Sorma!) hier eine … böse Witwe.

Ein Jahrmarktspferd aus Pfefferkuchen wird hereingebracht! Käthchen in eine Schachtel gestülpt! strampelnd, hoch als Obelisken-Ende!! Aktschluß, londoner Empire Theatre, X-street.

Mittelmäßige Geister dürfen Shakespeare nicht … parodieren. Reinhardt sagt: »Man nennt mich Mätzchenregisseur; ich werde mal ordentliche Mätzchenregie machen.« Lieber, Sie haben schon oft genug ordentliche Mätzchenregie gemacht. Wir wissen. Bitte, wir wissen.

… Der Kesselflicker ist ein Vorwand. Gott lass' Ihnen die Ausrede. Sie haben, in den »Geschwistern«, Goethe durch einen Hemdzipfel, den ein Kind immer zeigen mußte, belebt. Jetzt sagen Sie: Kesselflicker! Wie oft war bei Ihnen der Kesselflicker nicht da – und Sie brachten ihn?

Sie sind ein G'schnastalent. Sie spielen Shakespeare als Nestroy, nachdem Sie den Nestroy als Metropoltheater gespielt. Ich erwarte die Kindersymphonie.

Bassermann … Dieser Künstler fängt an, sich auszuleben … hat er der Fessel sich entrafft. Lächeln! Erste Flöte! Tritt vor »sein« Parkett. Winkt gewissermaßen. Er. Liebling. Purzelbaum! Anfangswort an die Orchestersessel: »Padua … sei gegrüßt!« Pause, Lächeln, Beifall einzukassieren; nun? was ein Charmeur bin ich? Wehe, – »einhertritt auf der eigenen Spur«. (Auch darf man, als Bändiger, die Puste nicht immer verlieren.)

Sie haben Tod und Verderben gespien. Dies leckere Theater, sonst ein Fressen für die Mittelmäßigkeit, war diesmal halb ein Raub der Zischer.

Viel Lärm um nichts

Flaubert sagt einmal: »A force d'embêter les gens, ils cèdent.« Deutsch: »Wenn man die Leute löchert, geben sie nach.« Nein! man tritt ans Fenster.

Das Motto heißt hier: »Alle Kanten weg! Abrunden, so, gehst her, bitt-scheen!« Ein Greuel; vom Anfang bis zum Ende.

Das Stück ist zwar ein Schmarren jenes William, zurechtgestutzt, übernommen: doch mit etlichen Zügen seines Verfassers. Die werden ausgemerzt.

Du liaber Himmelsvoder,
I wüll ka schroffe Sach'n,
I bleib vüll liaber doder,
Wo's die Kostümfest' mach'n.

Reinhardt paßt im Grunde zu Shakespeare wie … ich weiß nicht wer zu ich weiß nicht was. Noch in den Lustspielen.

Sein Geist wird immer eine Schale Melangsch mit schwerem alten Humor-stout verwechseln.

Was ist das Ganze? Shakespeare nicht. Shakespeares Anteil auch nicht. G'schnas. Brillianz. Mit Musikbegleitung. Ein Greuel; vom Anfang bis zum Ende.

Waßmann hat sich vervollkommnet. Seine herrliche Komik ist reifer nach Menschlichem hin geworden; wenn er die blöde Gerichtsperson unbegründet herausplatzen, dienern, befehlen läßt.

Der Bösewicht, als welcher bei Shakespeare einen schwarzen Schatten auf den Ulk wirft, ist wie Peter Schlemihl durch die zisleithanische Fingerfertigkeit Herrn Direktors um eben diesen Schatten gebracht worden.

Diesmal ist er, hoffentlich dank unsren Vermahnungen, wenigstens manchmal ernster: insgesamt jedoch so entgegenkommend, so unverdächtig, so kulant, daß er heimlich sagt:

Ein Zweig des Beerbohms blüht hier. Noch wenn er an ein schwaches Werk der wilden »Pflanze vom Avon« seine Mätzchen bringt, hab' ich ein Gefühl … als wenn Hofmannsthal in Molières schwächsten Brei sein Löffelchen zu stecken unternimmt.

Ein Maß von Aufdringlichkeit und Gemache, daß man zum Fenster will. Unangenehmste Vertraulichkeit übler Sorte, – die »Cupidöchen« sagt und beim Betatschen, Beknutschen, Umärmeln »M-m-m-m!!!« macht.

Die Darstellung im Kgl. Hoftheater war jenseits von aller Kritik … aber Patry und die Poppe gaben trotzdem noch Shakespeare, – nicht eine Kaffeehaus-Gewandtheit.

Ohne Kanten. Die Heims, Beatrice, soll ein Stück Junge sein; ein Stück Satan; ein lustiges Megärchen.

Sie wird ein Feuilleton. Lecker aussehend. Shakespeare ist in Ringstraßenkaffees geboren, das steht fest.

Noch fester steht (was die Menge betrifft): »A force d'embêter les gens, ils cèdent.«

Nochmals: Viel Lärm um nichts

Es war eine Lustigkeit, ein Husch, ein flinkes Tempo, ein Hinundher –, und es war eine Brillianz, und es war eine Verve, und es war nochmals ein Husch, und es war eine Prunkfarbigkeit in neuen Gewändern, und es war eine Bewegung, und es war ein Gesellschaftstanz, und es war abermals ein Husch, und es war keine Pause keine Sekunde lang im Kitzeln des Publikums, … (und es war ein Husch).

Und Shakespeares Lustspiel hat Punkte, denen kein Husch innewohnt; sondern wo etwas aufblitzt von Beseelung; Punkte, da zwei Menschen kämpfend, nicht nur lustig sind, sondern hingepflanzt für den Geschlechterstreit etlicher Jahrhunderte, und es sollen Kulturblüten ihrer Zeit sein, und sie trennen sich von den leichtspaßigen und seichtspaßigen Bezirken des Werks durch verborgen ernsteres Wesen – doch der »Napoleon des Theaters«, also Reinhardt-Ajaccio, gestattete dies nicht, sondern vermanschte (vor Genialität) justament die Husch-Äußerlichkeiten mit dem Geschlechterkampf, denn alles auf Erden muß lecker sein und kitzlig-österreichisch sein, Shakespeare muß mehlspeisig sein, und man hat schon einmal den Weltbriten als Nestroy gespielt (während man den Nestroy als Luxusbar-Schwank spielte).

Ich saß als anständiger Europäer mit gleichgiltiger Verwunderung davor. Ich lachte von Herzen, wenn der herrliche Waßmann, ob auch zum Zirkus verführt von der Umschicht, eine neue, im Tonfall spaßige Wendung brachte, der jedermann erliegen muß: »Mein guter, alter Schlehwein«; himmlisch; voll idiotischen Wohlwollens, kichernden Schwachsinns und märkischer Erdhaftigkeit; er war ein Kleinbürger in diesem Satz, während er sonst (das ist es) bewußt ein Affe auf dem Leierkasten – statt einer unfähigen Polizeiperson, statt des Vorläufers von Brid'oison und andren – sein wollte. Immer kitzeln, immer mitkitzeln, keine schwierigen Unterschiede machen mit Charakteristik, immer husch, immer gefällig, wollte sagen: immer Korsika, nach dem Seelischen fragt man in den Vereinigten Staaten weniger, und Berlin kommt wirklich schon dahin; vorwärts mit der Musikbegleitung.

(Vollmer als Holzapfel war gewissermaßen ohne Kobolzschießen; sondern ein belustigender Mensch und ein wirklicher, wahrhafter, lebendiger, ulkiger Konstabel. Weiter.)

Der Bösewicht … Der Bösewicht wirft bei Shakespeare einen schwarzen Schatten auf alles; dieser Poet war ja mit fabelhafter Bewußtheit ein Mischer; er wollte das Düsterste mitten in das Ulkigste drohend sinken lassen. Mag er schon einen Schmarren übernommen haben, zurechtgestutzt, hergerichtet, aufgemacht. Es mußte Tiefschwarz auf dieses Rosa fallen.

Der Korse murmelt: püh, auch Tiefschwarz muß Rosa sein; ich verleibe den Kerl, die Gefahr, den Schatten heiter, entgegenkommend, lecker als einen im Grunde nichtstörenden Mitspieler der berliner Aufführung ein; ich klammere mich an den Titel »Viel Lärm um nichts«, ich lasse den Schurken als Karikatur auftreten; als einen von uns, um Gottes willen, Parkett, es droht keine Gefahr, der Schuft verulkt sich selber, der Schuft bei dem Seelenpedanten Shakespeare kommt von unsrem Kostümfest, er wird entmannt, lecker gemacht. Gott sei Dank, daß die Komödie diesen Titel hat. Schwarzer Schatten? keine Besorgnis! Fra diavolo tritt auf; Shakespeare ist in Wien geboren. Auffassungen des Actormanagers Mister M. Reinhardt.

Man denkt: dieser Herr wird noch den Hamlet als frischen, munteren Athleten auffassen, den Dr. Heinrich Faust vor allem als Militär; die Macbethin als Schneck; und Wilhelm Teil als gezierten Wüstling.

Aber mit Brillianz, aber mit Abtönung, aber mit Musikbegleitung, aber mit Kostümen wie Butter, Schmalz und Sahne.

Das Wesen des Genies ist: die künstlerischen Kontraste zu vermanschen; das Kabarett mit Shakespeare zu vertauschen; die Seelendinge in der Zerstreutheit zu vergessen.

Aber ein Tempo zu geben, ein Hinundher, keine Pause sekundenlang im Kitzeln, eine Prunkfarbe mit neuen Gewändern, eine Bewegung, einen zisleithanischen Jubel, eine Mehlspeis … statt des Shakespeare.

Herr Bassermann kitzelte lässig und glänzend und siegerisch die Rolle des Benedikt. Die Heims war knusprig; von leckerem Reiz als Beatrice.

Die zwei Menschen, deren Vertretung sie hatten, befinden sich schweigend in der Gesamtausgabe, daseinsvoll und dunkler.

Was Ihr wollt

Im Lustigen war Herr Direktor Reinhardt von je Stärker als auf der Gegenseite. Im Tempo; in der Brillianz; in der Musikbegleitung; also was sag' ich: in der Flottheit.

Freilich die Farben grell, die Hübschheit eingeschmalzt (bis sie unausstehlich wird.)

Ich sah jetzt etliche prachtvoll komische Darsteller (vor allem Waßmann) – und einen trotzdem häufig unangenehmen Kitsch in der Regie.

Heinzelmännchen werden eingelegt! neck'sch; mit Laternchen; eine kongeniale Kritik müßte sich gleich im Fett-Glanz-Schmock-Stil äußern. Treppauf, treppab; so recht gaukelnd, beim Szenenwechsel. (Nicht mal zwischendurch soll man aufhören, das Publikum zu bedienen; bittscheen.) Heinzelmännchen, Laternchen. Plötzlich wird ihnen vor sich selber unwohl. Sie stellen sich ab. Zeit war's.

Im ganzen kam die Komik sehr hübsch, … die Lyrik zweifelhaft heraus. Dazwischen die elektrischen Birnen der Heinzelchen, kurz, die Eingebungen oder die Treevialitäten. Husch-husch.

… Zu sehr Partei ergriffen wurde für den Junker Tobias, dargestellt von dem Schauspieler Diegelmann. Nett in der Bezechtheit, im Wauwaumachen. Doch der Kerl ist nicht nur ein Fopper: auch ein Gefoppter. Nicht bloß einmal duhn: sondern meist mit unterirdischem Aufstoß. Hier aber wurde Toby fast zum richtunggebenden Räsonnör des Schwanks. Mag Shakespeare ihm auch ein Gutes erwiesen haben durch die Hochzeit mit Fräulein Maria: bei Reinhardt ist er eine ganze Frist beinah der Vize-Shakespeare.

Er rülpst nicht mehr; er scheint Fädenhalter. (Er soll jedoch latent immer ein Schwein bedeuten.)

Und die Wirtschafterin, die ihn erträgt, soll nicht bloß lieb, sondern ein immerhin ausgepichtes Frauensbild sein; die vorher genug bekommen hat, vielleicht manchen Mundvoll Humorbiers (das Wort stammt von dem edlen Jean Paul) hinuntergeschluckt hat … und den Süffel handhaben wird.

Frau Höflich war hier prachtvoll. Ein Genie Dessen, was man knusprig nennt. Aber um einen Schuß zu bildsauber.

Die Moser-Sperner bei den Meiningern (ist sie tot?) wäre hier sehr am Platz …, aber die ganze Maria mit allen verbarrikadierten Winkeln einer sich auskennenden und dazwischenfuhrwerkenden Wirtschafterin, die gibt es … Doch, die gibt es. Was, Else? die gibt es.

Königin Elisabeth, Herr Reinhardt, fraß ja noch mit den Fingern. Und für die Marias mit dem Schlüsselbund galt, Herr Direktor, was bei uns der Logau schmunzelnd geäußert hat: »Wer Kammerjungfern freit und gern Kaldaunen frißt – der frage nicht nachher, wer drin gewesen ist.«

Bellen kann er auch sehr gut; in der Trinkszene. Nicht bloß bellen – sondern wie ein Dackel mit etwas Mauzend-Gähnigem, etwas ganz Hohem nachklappen.

Das kann er sehr gut. (Ich hörte das mal auf einem Schiff noch besser, von einem Kroaten; zwischen Neapel und Marseille.)

Wenn hier ein Duellgegner fortwährend wider die Bank haut und die Clownsangst eines August von Renz sel. bekundet – soll ich davon verzückt sein?

Im Singen soll er »alt und schlicht« sein. Keine Spur. Die Spinnerinnen singen das nicht in der freien Luft. Noch die Mägde, wenn sie Spitzen klöppeln. Sondern die Opernmätze, wenn sie bel canto vibrieren.

Der Narr mag eine honigsüße reine Stimme haben, … doch nicht a. G. auftreten; ein verkappter Manrico.

Auch sonst hat sein Direktor, welcher des Herzogs Schwermut in einer entsetzlichen Theaterbeleuchtung nicht gekonnt hat, etliches von der lyrischen Oper hineingebracht.

Am Schluß der Saufszene muß Moissi (Einlage) so recht melancholisch auf der Guitarre klimpern, aber so recht schwermütig; das gibt solche schöne Stimmung, weißte; o du mein Wien, mein Wien, mein Wien; placida è l'onda, prospero il vento; (der Vorhang fällt hierbei).

Nein! Shakespeares von Trommeln und Pfeifen umwindeter Narr ist ein Gegenpol wider die Lustigkeit: aber commedia dell' arte, – nicht Viktor Neßler.

Shakespeare will ihn als einen vornehmtuerischen Dummkopf; eingebildet; höchst zufrieden mit sich. Hieraus machte der Schauspieler was Mitleidwertes, Kränkelndes – – und sein Regisseur wußte nicht: daß nun, wenn er gefoppt wird, statt des Anodynon etliche Brutalität hineinkam.

Kollege Beerbohm-Tree hat im Gesichtsausdruck und im Gang Malvolios in größenwahnsinnigen, würdig-stumpfen Zügen seinen Gipfel erreicht.

Fräulein Terwin als Mädchenknabe war intellektuelle Kreatur einer größeren Stadt.

Else Heims jedoch mit dunkelrötlichem Haar – entzückend. Besonders im Profil.

Alles in allem: Zirkus – den man unter solchen Umständen hemmungslos (und immer noch gebildet) bewundert.

Romeo und Julia

Die Eibenschütz, – auf deutschen Füßchen
Zieht sie in Züchten ihren Pfad …
Das Stück heißt Romeo und Lieschen
Und spielt in einem Pensionat …
Ein gutes sanftes blondes Julchen.
Recht einstudiert, man merkt es gleich.
Ihr Partner Moissi scheint ein Schmuhlchen –
(Doch sein Talent ist zukunftsreich).

Nun mimt der Schwarze mit der Blonden, –
Zwei Nutten. Ein »genialer« Trick.
(Herr Beerbohm macht ihn vor in London:
Er spielt das Stück als Kinderstück.)
Der Regisseur ist niemals spröde.
Musik erfüllt so reich die Luft,
Daß jene erste Liebesrede
Des holden Paares glatt verpufft.

Bald lenkt uns an erhöhtem Orte
Ein Schattenspiel die Sinne ab.
Höchst wirksam; es ermurkst die Worte
Mercutios von der Königin Mab.
Applaus! … Ei, daß ich nicht vergesse,
Woran der Laie selten denkt:
Geladen ist nicht nur die Presse, –
Das halbe Haus ward ausverschenkt.

Applaus! … Auf jedem zweiten Stuhle
Ertönt es »Reinhardt!« fort und fort –
Voll Kraft wirkt die Theaterschule,
Wie auf Akkord, wie auf Akkord.
(Ihr gebt so schöne Bühnenblicke
Mit Liebe, Tragik, Gift und Dolch, –
Doch reicher als die reichsten Stücke
Noch inszeniert ihr den Erfolch.)

Wiederum: Romeo und Julia

Weniges wurde nun geändert. Die Schauspielerin Camilla Eibenschütz ist indes eine kleine Madam' geworden. (Aus dem Pensionat heraus.)

Aber ein gutes, sanftes, blondes Julchen immer noch. Sanft? Ihre freundlichen Kugelaugen verlegen sich heut einmal aufs Rollen. Alles mit Romeo geht schief? Ei, beginnt sie zu theatern. Fast schillerisch zu theklamieren. Sofort macht sich keiner mehr übertriebene Vorstellungen von Juliens Schmerz …

Ein andrer, nämlich ein Zeitungsmann, müßte behaupten: sie hat kein Profil. Wenn jemand in besseren Erinnerungen kramte, müßt' er feststellen, daß die Sorma mit einem Profil; mit einem Sonderzug; mit einem Vers vom Altan (»Wart' einen Augenblick, ich komme wieder!«), den sie schulmädchenhaft flüsterte – gewissermaßen-sozusagen mehr Julia gewesen ist.

Das Stück hatte nur manchmal eine Julia, mitunter auch einen Perkeo. Wollte sagen: Romeo.

Moissi bleibt eine Stimme. (Vormals war er zwischendurch eine Musik: heut ist er in höherem Grad nur eine Stimme.) Dazumal wie heut scheint er, auch wenn es Matthäi am letzten ist, quicklebendig zu sein. Er stirbt – und alles an dieser Mignon unter den deutschen Histrionen (er war Mignon, bevor er die Anerbietungen hatte) scheint noch im Sterben zu sagen: es geht mir sauwohl, danke bestens.

Er ist also nicht selten ein Äußerling. (Er hätte zwischendurch die Amme spielen können.) Es genügt auf die Dauer doch nicht, ein Italiener zu sein.

Dem Liebenswürdigen ist Reinhardts Natur gewachsen. Dem rauhen William, welcher den Lear schuf, nicht; und was man jetzt praeter-propter sah, ist in den Szenen stärksten Leids theatralisch unecht gewesen.

Wieder ohne Bau. Eine glückliche Bearbeitung mit versagenden Hauptpunkten. Aber wie?

Stanislawski, Reinhardts größeres, still nachgemachtes Vorbild, hascht und schlägt Mücken, um heißes Wetter anzudeuten. Also faßt hier jemand immerfort in den Brunnen und benetzt den Kopf – weil es so heiß ist. Da jedoch die Nächte kühl zu sein scheinen (Mercutio: »Doch gute Nacht … ich will ins Federbett, das Feldbett ist zum Schlafen mir zu kalt«), vermißt man dort ein Zusammenschlagen der Arme nach hinten, wobei die Hände den Rücken berühren.

Bald lenkt uns an erhöhtem Orte
Ein Schattenspiel die Sinne ab.
Höchst wirksam; es ermurkst die Worte
Mercutios von der Königin Mab.

Der Regisseur ist niemals spröde,
Musik erfüllt so reich die Luft,
Daß jene erste Liebesrede
Des holden Paares glatt verpufft.

Es sind nicht grade die Wesentlichsten, welche den feschen Bearbeiter des rauhen William, diesen furchtbar einleuchtenden Regisseur, bewundern.

Der Shakespearezyklus … Alle Achtung für die Gewandtheit, für das Arbeitsmaß, für Manches noch …

Lear

Richtet milde. Szenische Äußerlichkeit war diesmal nicht Hauptpunkt. (Am Ende hat die gute Kritik, welche die schlechten Kritiken schreibt, geholfen.) Aber dies festgestellt, so war der Ertrag nicht groß. Es fiel, in summa, mehr Tadelnswürdiges hinweg: als daß Lobwürdiges erschien.

Die Tugend dieses Abends war, sozusagen, eine kehrseitige Tugend: ein Nachlassen der Fehler. Ein Anwachsen des Errungenen war sie nicht. (Oft ein Zurückstehn hinter dem Erreichten.)

Das Werk des Briten (ich bin hier, die Wahrheit zu sagen; ich bin hier, mein wirkliches Empfinden zu äußern) – dies Werk ist mir auf der Bühne fast unerträglich, mit den Kinderplumpheiten, den dicken Häufungen, die es neben der Größe zeigt. Es spielbarer zu machen, hat Reinhardt nichts getan. Die Fähigkeit, es zu bändigen, blieb verborgen.

Dergleichen ist gar nicht zu spielen, wenn man es nicht besser spielen kann. So aber geschieht es nach lang vorausgeschickter Verkündung: und man weiß um zwölfeinhalb Uhr nicht, warum.

Die Aufführung war ohne Mätzchen. Doch wenn sie ein Mätzchen hatte, war es dies: »Das ist die Aufführung, die bis um halb Eins dauert.« Ohne Gründe von Wert.

Trotzdem hat man die Pflicht, in andrem Ton von einer Achtungsniederlage zu sprechen als von Humbugserfolgen.

Wie war der Umriß des Abends? … Eine betonte Schlichtheit. Eine Bilderbuchschlichtheit. Der Österreicher Czeschka macht sie. Man spricht hier vom Äußeren zuerst; in dieser Reinhardtwelt mußte die Frage nach neuem Seelenertrag immer zurückstehn hinter der Frage nach dem neuen Gewand. Also Bilderbuchschlichtheit. Linieneinfalt des Kindmenschenalters. Woher Glosters ihre Sehkraft nahmen, entging mir; denn sie schienen ohne Fenster zu leben (was berechtigt ist), doch ohne Lichteingang dazu … Sonst aber war diese dunkle Baukastenstimmung für Frühwesen schon leidbar. Nur etwas (eine Sache des Takts, des Gefühls, kurz: der Künstlerschaft) ganz verfehlt. In dem Zelt, wo Lear nach aller Wildnis vom Schlaf erlöst wird: in dem Zelt ist ein ablenkend grelles Kattunmuster im Behang eine Ohrfeige. Wer wirklich ein Künstler ist; und nicht bloß einer, der sich von Malern was machen läßt: der wäre dem Kunstgewerbler hier in den Arm gefallen.

Oh, dieser Gipfelauftritt (dies Wiederfinden; immer von einer unwiderstehlichen Wirkung) hob auf Reinhardts Brettern kaum ein Viertel seines Wertes ans Licht. Wie denn Reinhardts lyrisches Theater bis zum heutigen Tag bei stockinnerlich lyrischen Punkten sich stets unfähig erwiesen hat.

Manchmal gab es Einlagen. Um das eigentlich Grundlose der Aufführung zu umschleiern? Also weil in den Shakespeare-Monographien etwa steht: »Die Ursache für die Bitterkeit des Narren ergibt sich teilweise daraus, daß jemand sagt, er habe sich seit dem Weggange der Prinzessin abgehärmt«, deshalb muß der Moissi mit Cordelien eine Solopantomime bei ihrem Abschied machen … In dieser Art …

Oder: als Lear im Regenwetter hinauszieht, werden die zwei Töchter plötzlich zu Maeterlinckfrauen oder Elektradienerinnen umgestilt. Recht absichtlich – für eine Minute …

Wer die Kraft zum großen Spielleiter besitzt: der mußte Stufungen bringen. Abschattungen. Dynamisierungen des Wahnsinns. Ja oder nein? Im Deutschen Theater gähnte man. Noch stärker als bei diesen Vorgängen in andren Theatern. Ein mangelndes Kunstgefühl wurde deutlich: ein Nichterkennen; und ein Nichtkönnen.

Die Linien. Der Aufbau … Wißt Ihr, daß ein ganzes Buch über Shakespeare von Victor Hugo rhetorisiert worden ist? Sehr komisch in vielen Punkten … Doch in manchen von wirklichem Zartsinn. (Immerhin steht in den ganzen dreihundertfünfzig Seiten weniger als in einer guten Kritik.) Hugo sagt: Der Greis wird zum Kind; er braucht eine Mutter; das ist Cordelia. So ungefähr. Also die Mutter des Vaters. Wie schön. Es ist sogar noch schön, wenn er glaubt: »Dies ganze Chaos von Verbrechen, Laster, Wahnsinn, Leid hat als Rechtfertigung das Erscheinen der Tugend« (er meint Cordelia).

… In jedem Fall: Aufbau. Linien. Im Deutschen Theater gab es nichts. Ein großer Spielwart bringt eine große Gipfelung. Nein! ein Teil an den andren gesetzt. Die Stücke sich folgend, eins und noch eins. Es wurden, musikalisch zu reden, die Noten gebracht, nicht der symphonische Gang.

Am besten wurden unwichtige Szenen virtuos zu wichtigen gemacht. Es war ungefähr so (nehmt es als ein Gleichnis): die Strafung des Haushofmeisters gelang. Das Sterbe-Irrsal der ergreisten Menschheit gelang nicht …

Schildkraut. O, Rossi meiner Jugend …! (kleiner Lapsus, da meine Jugend ja noch besteht) … also Rossi meiner Knabenzeit, ich kann Dich nicht in Läuften, wo eine Fülle von Äffchen Kleines als groß ansieht, fordern; du bist keine Pflicht und keine Regel. Also weg.

Schildkraut ist schon ein Kerl. In Berlin hat man die Größe seines Shylock noch nicht hoch genug angeschlagen. Das war erstes Format. Aber der Lear zweieinhalbtes. Ich spreche nicht von der Weichheit … den Schmerz hat er vorweg genommen, den letzten, die dämmernde Enttäuschung. Das ist es. (Von einem Leiter großen Stils wär' er darauf aufmerksam gemacht worden.)

Das Schlafdösige, das er vor dem Stadium seines Erlöschens und Kreischens gab, soll trotzdem nicht ungerühmt in den Nebel der Vergessenheit schwinden.

Ich lasse die Übrigen. Nicht schlecht und nicht bestürzend. Es reizt einen kaum, über sie zu reden. Bin ich denn ein Rezensent? Nur du, Cordelia …

Vor dem Wiederfinden schwach. Dick. Rot. Massiv. Unmöglich. Nach dem Wiederfinden – sehr möglich. Es war, ohne daß man hinsah, das wirkliche Weinen einer Tochter. Licht und Gipfel? Nimmermehr. Doch ein Menschenton, ohne Zeit, um einen alten Vater klagend … das, liebe Höflich, war es schon.

So bleibt, für mich, bloß noch Moissi. Schrecklich sein Aussehen. Doch ich fand vor ihm keinen Narren so ganz beseelt und warm (und romanisch!); als einen Kommentar für das letzte Leid auf dieser Greuelbühne.

Die uns langweilt, wenn kein mächtiger Mensch mit seiner Seele und mit einem allerheutigsten Verstand sie zu meistern versteht.

Hamlet

Tugend und Mangel der Aufführung … Die Tugend lag in der größeren Schlichtheit.

Sie zeigte schon der Lear, doch schwächer. Noch im Lear war Geringfügiges beleidigend herausgearbeitet, – während auf die menschlichsten Tiefen verzichtet wurde. Jetzt im »Hamlet« … bleibt zwar der Kernraum wieder so gut wie unausgefüllt; doch Nebensächliches wird nirgends zur Hauptsache. Man sieht einen möglichen Boden.

Die Kritik hat Herrn Reinhardt Schritt vor Schritt gezwungen, seinem Hange zum Äußerlichen, zur Bildlbühne, (zum Gewand-Haus), zur Veroperung Shakespeares zu entsagen. In rüdiger Peitschenspur ist der Weg dieses Fortschritts vermerkt.

Kritik ist Widerstand. Kritik ist: Zurechtrenken. Neben allem Sonstigen. Steht ab, Leimgeher zu sein, wenn ihr Kritiker sein wollt … Läßt ein Autor durchblicken, er würde furchtbar gern für das und das gehalten, so schreibt der Leimgeher folgsam: »Fürwahr, der Autor ist das und das.« Er steht vor großen Erscheinungen etwas polizistenkritisch, vor faßlichen begeistert. Wenn der Autor asthmatisch krächzt: »Ich würde furchtbar gern als naiv angesehn«, so äußert der klügste Leimgeher: »Fürwahr, den Autor kennzeichnet eine Naivität des Herzens« … Steht ab. Braucht eure Gaben (ihr habt sie) in Lust und Lachen förderlicher. Im Singen, auch im Pfeifen.

Wer hat mehr Anteil an durchgedrückten Besserungen: die Leimgeher – oder die Standhalter? Den Boden für diese Hamlet-Aufführung schufen die Standhalter.

Tugend und Mangel des Abends … Die Tugend: der möglich gewordene Boden. Mangel: der Bau darüber.

Hamlet, Konversationsstück. Stellenweise mit vielem Recht. Zwanzig Jahre nach Gründung der Freien Bühne wird in ihrer Stadt gewiß natürlicher gesprochen als im Histrionen-, Brüll- und Heul-Klang. Bessere Schlichtheit. Keine Mätzchen.

Der stärkste Fehler scheint mir in der geringen Beherrschung der Teile zu liegen. Die Linie gegen den Schluß schwankend; matt. Ein großer Regisseur, scheint mir, bringt Steigerung; er bringt einen Wurf des Ganzen; hier ist Stück an Stück (und erblassend gegen den Schluß) gesetzt. Die zweite Hälfte flüchtig. Ich merke kein Anwachsen des Errungenen.

Man sieht ein geschmackvolles Hamletsdrama. Vieles adrett abgetönt, gestimmt, anziehend, fein, lecker. Ich will nicht sagen: ein scharmanter Hamlet. Aber statt mythischen Gewölks etwas Wohlbegrenztes. Das Prometheische wird geschmackvoll. Das Nordische verkleinert. Keine Verwebtheit mit dem All, keine Luft dazwischen; sondern sicher klappende Zimmerangelegenheiten …

Ist der Sinn des Werks vertieft? Ist Enthüllung des Rätsels gefördert? Ist Geisterhaftes besser gegeben als zuvor? Reinhardt wird es wissen.

Beerbohm-Tree ist ein elender Schauspieler, doch seine drei stummen Stoffwände wirkten. Seine trübe Hamletswelt; nordisch-tragische Welt in der Halbfinsternis dieser starr-schattigen Begrenzungen; und auf diesem Grund (elend gespielt) Bildsuggestionen; so Beerbohm. Bei Reinhardt ist schon auf der Terrasse der Geist unangenehm nahe. Dazu beläufig: welcher Stimmton – aus Hamlets spukendem Vater? Knarrend. (Mit dem Troste, daß die Geisterwelt fortfährt, Kulmbacher Bier zu trinken.)

Aber ich will als Exempel für die oft fehlende Beherrschung des Wurfs, des inneren Fortschreitens, ja der wichtigen Grundkrisen den Gebetsauftritt nennen.

Was ist Hauptsache: Hamlet, welcher zaudert, die Tat zu tun (und Gründe bringt); oder der betende König? Der Auftritt heißt bei Reinhardt wirklich: »Der betende König«; statt daß er hieße: »Der zaudernde Prinz« … Ganz vorn etabliert man den Usurpator, füllt mit dem Hinlegen von »Gewissensbiß« alles aus; zwischendurch erscheint Hamlet und spricht etwas, das verloren geht. Die Krise verpufft …

Doch Wegner hat eine Russenszene gemacht, ausführlich; wie ein Muschik als Büßerich.

Ich brauchte das Wort »Hamletino«, als Moissi bei Wedekind einen jungen Lebensproblematiker gab. Er war es auch diesmal. Jeder Hamlet darf ein Hamletino sein; er darf gut erst neunzehn Jahre zählen. Nebenpunkte! …

Moissi (mit allen seinen Reizen) war keine von der Sucht nach letzten Fragen durchsetzte Kreatur. Er hatte gelegentlich einen (verhältnismäßig früh heilbaren) Anfall dieser Sucht. Er war wundervoll – denn er bringt immer seine Musiken –: und er war bloß nicht, was dieses Werkes Mittelpunkt sein soll.

Ein rührendes Hamletche, – ja. Gut im Darstellen der Kraftlosigkeit. Merkwürdig munter, wo er sinnender hätte sein müssen und abwesender. Ein Hamlet, welcher »Sein oder Nichtsein« vorn aufsagt wie jemand im Puppenspiel. Dazu Glockenzeichen vor Übergängen, Opernklänge; falsche Betonungen wie bei »Den mach' ich zum Gespenst« …; oder: »Ist es der König?« mit einer verhältnismäßigen Ruhe – als ob es nicht einen Gipfel inneren Streits elementarisch bedeutete.

Neben alledem Herrliches. Aber wir wußten, daß er das besitzt. Er war sogar bezaubernd … Bloß: er war nicht dieser Mann in diesem Werk.

Er wird es in Zukunft sein. Die Frage: ob Reinhardts Aufführung den Sinn vertieft, Schleier gelüftet hat, beantwortet sich hier.

(Ich erwähne von den Darstellern: Hartau – der wiederum das Beste gab, was an Sprechkraft und gehaltener Beseelung zu geben war; und es wiederum in einer Seitenrolle tun mußte …

Polonius, Victor Arnold, war durch das Fehlen von Unvornehmheiten gut; durch reiches Vorhandensein selbständiger Vorzüge nicht.

Ophelia: Eibenschütz. Eine Augenfreude. Doch mit diesem Taillenschluß ist man kein halbes Legendenbild; mit diesem Wehchen keine tragische Gestalt. Sie hatte – wie der ganze Abend – etwas Geschmackvolles; und Zimmerhaftes.)

Othello

Ich weiß (auf Grund gewisser von mir durchlebter Erfahrungen), daß vorübergehend sehr starke Wirkungen der simplen Ehegeschichte des venezianischen Mohrs entfließen können. Diese Wirkungen erfolgen dann: wenn des Mohren Darsteller eine Urkraft ist … wie Rossi.

Dann hört man auf, nach Zusammenhängen zu fragen. (Nein, man hört nicht auf. Doch man fragt leiser.) Ich hatte das Glück, diesen Rossi zu sehn, wie er als maurischer Löwe; wie er als ein wundersames Riesengeschöpf an Großmut, an heißer Macht, an Vulkanismus (kochender Wein!) Erwägungen überspielte, wegrottete, wie er mit einer Menschen-Allgewalt ohne Vergleich an den Sitz der Seele selber griff … Und ich will Herrn Bassermann mit ihm nicht totschlagen. Ich spreche zuerst von der Regie.

Die Regie war schwach in der Gliederung, wie so oft bei Reinhardt; kein Bau; mangelnde Fähigkeit zum Steigern, zum Bewältigen. Doch die Regie war fast in keinem Punkte geschmacklos. Auch der »Hamlet«, der jetzt bei Reinhardt gegeben wird, ist geschmackvoll – ohne Überschuß. Bassermann als Däne wirkt bisweilen wie ein älterer Intrigant, doch ernst und achtungswürdig. Er gibt (wie ich es einmal bezeichnete, natürlich nicht deshalb): »Das Stück von des Lebens Ungerechtigkeit; von dem Schmerz eines Menschen, der edel ist – und das Treiben rings ansieht.«

… Die Kritik hat Herrn Reinhardt Schritt vor Schritt gezwungen, seinem Hange zum Äußerlichen, zur Veroperung Shakespeares zu entsagen. Die große, nämlich die scharfe Kritik war es, die für solche Besserungen den Boden geschaffen hat. Nicht die Ya-ya-sager. Auch der Othello ist ohne Beleidigungen. (Ich möchte den Unterschied, ohne den Einfluß der Kritik wiederum sehn.)

Ganz ohne Rückfälle kommt jedoch Reinhardt nicht aus. Diese Treppe zum Orchester hinab ist etwas, was man beseitigen müßte, wenn es da wäre; nicht was man einführen soll, wenn es nicht da ist. Selbstverständliches Zerreißen der Täuschung: wenn die geschminkten Mimen bloß einen Schritt vom Publikum hinabsteigen. Monologe werden gewissermaßen inmitten des Parketts gehalten, wie in einer geschlossenen Gesellschaft eine Conference. Es ist immer noch Mätzchenregie.

Ich behaupte nicht, daß Reinhardt sich deutlich sagt: »Die Aufführung ist achtungsvoll, mehr nicht, ich will ihr nun ein gewaltsam unterscheidliches Merkmal schaffen, eine Sensation des Raums, damit die Leute sagen: haben Sie schon den ›Hamlet‹ mit der Orchestertreppe gesehn?« Ich behaupte das nicht – aber die Einrichtung ist hier unsinnig: sie scheint nur diesen Zweck zu erfüllen.

Ich lobte damals das äußere Gewand des Dramas bei Beerbohm … Reinhardt hat es nun angenommen. Das ist gut. (Er bringt zwar einen ungeisterhaften Geist, und seine neue Ophelia wirkt nur als Mittelding zwischen Pensionsinhaberin und Naturforscherin – so künstlich-kindlich die Eysoldt auch schlichte Töne mit Geschmack und erwägungshaltigem Können herausbringt. Doch es bleibt ein geschmackvoller Hamlet; bloß mit dem Stiegenmätzchen.)

Die Regie des Othello zeigt sich … mehr im Vermeiden von Geschmacklosigkeiten, als im Erbringen von Vorzügen. Diese Kühnheit, schließlich Langweiligkeit könnte sich durch einen stärkeren Gliederer, Aufbauer, Hinordner, als Reinhardt es hier ist, wegbringen lassen. Die Einzelgestalten sind … fesselnder aus eignen Gnaden als eben die Regie.

Die Desdemona der Heims hat nichts verhindert, noch zerstört. Sie besaß (das liegt in ihrem Wesen) einen Zug, der es glaublich machte, daß sie, wie bei Shakespeare betont wird, mitunter in der Wirtschaft tätig war.

Und sie besaß im übrigen den ruhigen Reiz eines Bildes, wie man es unter den Illustrationen etwa von Byronschen Mädchen und Frauen in früheren Ausgaben findet.

Jago: Herr Wegener. Handfest, von recht erdhafter Teuflischkeit. Struwelpeterkopf. Mit dem Gesichtsausdruck eines Malaien. Eine achtungsvolle, vorzügliche, pittoreske Leistung. Alles, was Arbeitskraft, Intelligenz, Gediegenheit zuwege bringt, besaß er.

Die Geringfügigkeit der Wirkung stammte, neben dem schwachen Aufbau durch den Regisseur, von der Schwäche des Mohren. Bassermann … Ein wirklich großer Spielordner ließe nicht zu, daß jemand statt Shakespeare Kipling spielt.

Es paßt aber beinah in dieses Haus; worin Hebbel am einprägsamsten auf das Ethnologische behandelt wurde … Bassermann, der sich umgehemmt durch einen Leiter nun selbständig etabliert, gab eine Art Geschöpf aus Kamerun. Einen Bananenfresser. Mit gewollten Bewegungen unsrer Vorfahren: als ob er bald auf eine Palme klettern würde. Vorzüge, welche dieser (fesselnde) Künstler hat, wurden durch niedliche Zeichnung und Kleinheit der Kraft fortgeblasen. Ihm schwebte wohl etwas Tierisches wie ein Gorilla vor – doch Macht und Atem und Muskeln der Seele reichten bloß zum kleineren Format dieser (bewußt nachgeahmten) Gattung …; zu einem Gibbonchen.

Was vom Othello übrigblieb, war etwan: »Ein gutter Kerl, aber ein tummes Luder.«

… Es wird bei andrem Anlaß darzulegen sein, wie weit diese ganze Kunstübung (von dem leeren Ödipus im Zirkus bis zum schreienden und zum schlichteren Shakespeare) eine Kunstförderung ist – oder ein Ablenken von Dem, was uns angeht.

Heinrich IV.

Napoleon hat den Shakespeare nicht gemocht – weil er vermutlich dahinter auch die Theatralischen und Scholarchischen (in einer … wirklich schon andersgewordenen Zeit) roch.

Er wäre von Reinhardt kaum widerlegt worden. Dessen Prinz ist ein Weib. Herr Moissi, Alessandro, gab … Henrika die Fünfte.

Die Wandlung sogar noch verweibischt, noch veräußerlicht. Er brüllt (statt einen tief Unterlegenen, den armen Sir John ruhig abzuweisen). Hoch zu Schimmel muß das bei Reinhardt geschehn.

Die Wahrheit äußern! Wenn Reinhardt könnte, was das still gigantische Urbild, der Stanislawski, an Bojarenhöfen mit einer Vasallenschaft unvergeßbar zu tun weiß! Wenn er das je gekonnt hätte.

Die Komik wundervoll. Zwischendurch Stadttheater. Der herrliche Victor Arnold gab keinen Schal. (Denn er war auf das Gegenteil dieses halbschlimmen Trottels gestellt.)

Vieles Liebenswürdige; vor allen Dingen Flottheit, – aber kein Falstaff, kaum ein König … und statt Heinrichs eine Zwischenstufe.

Der Shakespeare-Zyklus, sowas ist noch nie dagewesen. Wir haben seitdem unerhörte Fortschr …

Gretchen

Man gab den ersten Teil Faust; in der ersten von drei zur Erhöhung des Anteils ausgelobten Besetzungen.

Seit den »Räubern« zeigt sich der Entschluß, Einzeldramen als Zyklus aufzuführen. (Statt eines Dichterzyklus … einen Besetzungszyklus zu veranstalten.) Und die Meinung, der »Faust« könne noch anders gespielt werden als am ersten Abend, hat Einiges allerdings für sich.

Um ernst zu reden: Reinhardt hat sich mit Recht gescheut, bloß ein Feenstück zu bringen. Er hat gut getan, daß er nicht »Faust, ein Ballett« spielte. Nur mit einem Denkfehler. Weglassen der Stimmung bedeutet noch nicht Vorhandensein des Geistigen. Sparen an Phantastik bedeutet keinen Ersatz für den Mangel eines Mephistopheles, für einen unzureichenden Faust. Das ist es. Diesem Irrtum entfloß die Durchschnittlichkeit des Abends. Was bleibt, ist Gretchen …

O Macht der Suggestion! In der Provinz belegen und namenlos, bringt manches Stadttheater etliches Belangreiche dieser Dichtung besser. Ohne Widerspruch: besser. In der Provinz belegen und namenlos, bringt manches Stadttheater Innigeres, Höheres als die achtbare Eindrucksschwäche dieses durch Ankündigungen bemerkenswerten Abends. Hier sitz' ich; mit der besten Absicht gegen Reinhardt. Aber ich kann doch nicht leugnen, was ich sehe; nicht fortblasen, was ich erkenne; nicht totmachen, was in meinem Blicke lebt: daß er für Stimmungen, wo sie seelisch bedeutend werden mußten; für Stimmungen, wo sie Innerstes ausdrücken sollen; für Stimmungen, wo sie menschliche Gipfel sind, … daß er hier jedesmal versagt; von Frank Wedekind bis zum Schiller, wie von den Räubern bis zum Faust. Und daß er sein Bestes (sein Prachtvolles) in Nebenreizen bringt.

Die Nebenreize waren diesmal: ein sinkender Abend (im frühesten Vorfrühling). Oder, mit Beihilfe des Malers Roller, ein Blütengärtchen von gerupfter Schönheit sozusagen. Die (im Grund) sommerlichen Gefühle des Auftritts bei Goethe weichen davon ab … Aber die Blütenbäumchen sind wirklich schön. Die Terrainschwierigkeiten (Drehbühne, Zwang zum Gebirgigen) bringen die zwei Paare zu Anläufen, Atemübungen, Absichtlichkeiten – es ist trotzdem als Bild schön und zweckmäßig.

Gut im Anfang auch, wie Mephistopheles hoch im Raume schwebt. (Er darf nicht im Gespräch mit Gott hart auf den Planken der Rampenebene spazieren.) Doch Gottvater selbst so verfehlt! Nicht zu erörtern. Warum, wenn der Erzengel Moissi, durch alle Wolken dringend, durch das All bebend, melodeiend und erschütternd sprechen kann, warum diesen Engel nicht bei der Generalprobe zum Gottvater machen? Auf die Beseelung allein kommt es an, jeder Rest ist Schweigen.

Wir sind bei dem Zwischengebiet von Äußerlichkeiten und Stimmungsursachen. Der Erdgeist, symbolisiert mit ausgeschnittenen Bändern, die wirbeln und belichtet werden, schafft Heiterkeit. Die Hexenküche nicht als elementarischer Fall gesehen, sondern als illustriert buntes Blatt. Gretchens Wohnung durch Kunstgewerb aufdringlich. (Man sucht die Firma.) Keine Scherze – doch Gretchen tritt in einen Nebenraum, dessen schmale Tür nur den locus bezeichnen kann. Zerreißung der Illusion.

Zerreißung der Illusion? Aber die Toten verbeugen sich am Aktschluß in diesem Theater. Die Erschütterten traben freundlich von hinten vor. Wahnsinnige danken bestens.

Auch in solchen Symptomen steckt ein Rückgang jener innerlich gesteigerten Menschenkunst, die zu erleben Brahms Zeit glücklich genug war.

»Heinrich! Heinrich!« – so der Schluß. Die Stimme, die es ruft, wird Gretchen zugeteilt. Es muß aber doch jetzt verändert klingen, nach dem »Ist gerettet!« Wie ausgewechselt muß es klingen. Ein neuer Ewigkeitszustand ist nämlich, Herr Spielwart, angebrochen. Nach diesem Errettungsfall muß die Stimme klingen wie aus einer Ferne. Wie weit – mit der bloßen Erinnerung an alles (an das Holde wie das Bittere, doch das Bittere geläutert); wie aus einer Traumhöhle. Wie aus dem Entschwinden. Der Zwickauer Komponist R. Schumann hätte dergleichen mit der Überschrift »Es war einmal« versehn. Goethe selbst will, daß die Stimme »verhallend« komme. Im Deutschen Theater wird aber, wenn schon alles aus ist, noch einmal die Verzweiflungstragödie begonnen. Gretchen brüllt »Heinrich! Heinrich!« – und wird konvulsivisch. Ich weiß: sie muß noch den Henkerstod ertragen. Doch nur ihr Leib. Keinesfalls, keinesfalls diese Stimme. »Heinrich! Heinrich!«

Endlich Weingartners Musik … Er ist schon ein Künstler. Aber seine Zutat bildet ein Konzert. Nicht Klänge. Nicht Klänge durch den Raum. Losgelöste. Sondern es beginnt jedesmal eine Musikaufführung (im, na, neuromantischen Theater).

Striche darf niemand rügen, sie müssen gemacht werden. Aber das Unter-den-Tisch-werfen gehaltvoller Geistigkeiten ist zu rügen … Und darf man etwa den Auftritt weglassen, wo Gretchen, den Blutstreif um den Hals, erscheint? Und des verjüngten Fausts Einsamkeiten alle? alle?

Dieser Faust war Kayßler. Zuerst in der Maske des Poeten Chamisso. Dann verjüngt – japanisch verkleidet.

Es ist mir nicht willkommen, jedesmal einem ausgezeichneten Menschen (und einem ringenden Menschen) zu sagen: »Sie sind kein Geblüt.« Aber darf Kritik, nur um das zu vermeiden, die Hochfläche der erlaubten Forderungen abtragen? Kann sie den Möglichkeitsrekord hinunterdrehn? Soll sie vertuschen, daß Kayßler in des Abends größtem Abschnitt pensioniert herumstrich; daß (nach Monologen ohne Letztes) die Arbeit nur »Gretchen« zu heißen begann; daß Bravheit und Stilisierung halt keinen Faustmenschen zuwege bringen? Wer kritisch dergleichen billigt, ist ein Niveauschänder.

Gretchen aber, Lucie Höflich … in manchen Punkten wundervoll. Der Trost des Abends. Es macht nichts aus, wenn sie das strammste der Gretchen ist. Sie soll nicht weichlich sein. Mitunter war sie schon madamig.

Mitunter hatte sie (in etlichen Tönen) eine Bestimmtheit gebildeter Zeitläufte; in der Katechisierung lag bereits Lift und Untergrundbahn. Auch wenn sie »kuchz« sagt oder »Gachten«. Bisweilen mehr Gegenwart als Ahnung. Und doch ein herrliches, aufrechtes, vernichtetes, dahingeliefertes Geschöpf … Der Trost des Unternehmens.

Schildkraut gab eine Höllenfürstin mit Beinkleidern. Er war Schalk, Tier, Kaschperl – aber meistens Mime. Durchaus unmöglich als Mephistopheles, vom Anfang bis zum Ende.

Und alles in allem: Durchschnittlichkeit einer Aufführung mit mehr Mängeln als Fehlern. Mit mehr Armut als Sünden. Taub und matt.

… Und wenn die folgenden Besetzungen diesen Abend widerlegen, wird es zu sagen und zu rühmen sein.

Der Besetzungszyklus

Heute Faust mit öffentlicher Probenteilnahme für Erwachsene und Kinder … wie kürzlich beim Shakespeare große Gratisentlarvung der Drehbühne.

Es sind jedoch deutliche Verbesserungen an der Tragödie ersten Teiles zweiter Besetzung hervorgetreten und zu rühmen. Moissi spricht jetzt wirklich die Stimme des Herrn (für Diegelmann, welcher der Herrgott von Strambach war). Strahlender werdet ihr die Worte vom dunklen Drange des guten Menschen, nämlich melodeiender wie auch inniger, nicht hören. Gottvater: allgütevoll und reisig.

Dann: der hier gerügte Schluß ist wettgemacht. »Heinrich! Heinrich!« verhallt jetzt wirklich; jetzt wirklich wie von einer ausgewechselten Stimme gesprochen.

Drittens: auch der Erdgeist weniger komisch. Die Flammen sind nicht mehr kleine Bändchen. (Ein Fehler, daß die Stimme des Geistes nicht von den Flammen kommt.)

Für alles dergleichen ist man dankbar. Auch die Durieux (war sie es?) als böser Geist zweckwürdiger denn die Sandrock. (Das eine Mal: »Eine Mimin spricht.« Das andre Mal: »Eine Stimme naht« … Die Eysoldt, hierfür unfähig, wurde deshalb-trotzdem in der dritten Probe verwandt.)

Die Heims. Nach der Höflich, von der ich gesprochen. Zwar sentimentalischer, wo die andre naiver ist. Zwar bisweilen eine Spreeraffaelitin. Zwar mit Versandungen und Gewolltheiten. Zwar mit allzu bestimmten Liebestönen von vornherein (nicht wie Gretchen, sondern wie Gretchens Paraphrase): – doch an den gewaltigsten Punkten gewaltiger als die andre, vor der Mutter Gottes und im Kerker. E. Heims, zusammengesetzt und stockend, hat mitunter auf plötzlichen Gipfeln (wie damals bei Emil Strauß, wie jetzt auf dem Stroh und vor der Heiligen) Kundgebungen ersten Ranges. Die Höflich war aus einem Guß, die Heims erschüttert an Hauptpunkten stärker.

Damit ist das Lob (für den zweiten Besetzungsabend) zu Ende. Mephistopheles: Wegner.

Der Kayßler des Charakterfachs. Ein gediegener, gebildeter Künstler – flammenlos. Diese zwei nebeneinander: nicht auszudenken. Prachtbeamte. Ein solcher Grad von Genielosigkeit ist unwahrscheinlich.

Wegners »Auffassung« vom Mephistopheles ist: ein schwerer Mongole. Ein humpelnd lastendes Stiefgeschöpf. Die Beine fangen beim Kinn an. Funkenlos, blitzlos. Mephistopheles: ein täppischer und im Grund intelligenzarmer Teufel. Roh, stumpf, – niemals ein Gegenspieler, Regierer, Antiphilosoph. Eine vorherrschend animalisch krauchende Macht.

Faust: O. Beregi. Reinhardt verwendet ihn, um eine Besetzung mehr zu haben. Nicht aus inneren Ursachen.

Ein fremder Sprecher mit Klößchenakzent. Alle Worte fangen bei ihm mit »b« an. »Liebe« spricht Heinrich Faust ungefähr »Bmljiebe«. Kayßlers Herz war beinah zu, sein Sinn tot – bei Beregi ist alles offen auf eine zu entgegenkommende Art. Faust ist kein schön gewachsener lebhafter Vorsänger. Im ganzen würde dieser nicht arme Künstler leidbar sein, wenn er sich zu Derberem durchschlägt. Er steht am falschen Ort.

Die dritte Probe gab zwar wieder keinen Faust: aber einen beseelten Menschen andrer Bezirke.

Moissi (diese Mignon unter Berlins Histrionen) war nur die Ausfüllung eines unbesetzten Platzes. Doch, ohne für seinen Inhaber zu gelten, wundervoll. Ausgesehn hat er wie Perkeo. Diesem Perkeo blühte die Welt beschwichtigend zu, so daß … kein Ringen, sondern ein Singen Fausts herrlich vor sich ging. Dichten und Trachten – nein. Aber dichten. Ecco. (Er war kein Faust, doch mehr als die zwei andren, die es auch nicht waren.)

Fräulein Eibenschütz gab das dritte Gretchen. Rührend im Pflanzenhaften; leer in der Tragik. Das ist es. Sie hat ein Unterröckchen bloß bis zu den Kniekehlen wie das Mädelchen bei Moritz v. Schwind, das am Fenster steht: aber im geringsten keine Tragik. Lieb ist sie. Hat keine Mutter getötet, hat kein Kind gekriegt.

Das Bühnenbild zur Walpurgisnacht erschien bei der dritten Probe. Fahlfarben; prachtvoll; mit einem Maschinenhauch. Das Wort vernebensächlicht. Halm am Nollendorffplatz hat verblüffendere Wolken und läßt nackte Frauen vorbeiflitzen. Das Gespenstige kommt in der Schumannstraße künstlerischer, wenn auch mit andrer Bleichheit als Goethe malt, und mit dem Motto: Heiß' mich nicht reden …

In Summa: die Gretchen sind bis zum Schluß das Beste geblieben. Der dritte Abend kraft seines Außenseiters fesselnder als die früheren. Die Sendung, dieses Drama zu gestalten, ist gewiß in Nebenpunkten gefördert, im Hauptpunkt oft hinter Erreichtem zurückgeblieben. Jede Kritik, mag sie dreimal wohlwollend sein, muß das Fehlen am Eigentlichen, des Faustischen am Faust, des Mephistophelischen am Mephistopheles anerkennen.

Lieber Reinhardt, sagen Sie, ob die Darstellung dieses Gedichtes nicht ein Entwicklungsende sein soll … (oder ein Gänseausschieben).

Ob das Ziel ist, es in einer denkwürdigen Besetzung zu geben oder in drei Besetzungen nicht: zu geben.

Ich glaube nicht, daß Sie dachten: Wenn alles mit rechten Dingen zugeht, bring ich nicht eine zulängliche Besetzung zustande; wenn ich aber drei unzulängliche Besetzungen mache, gibt es trotzdem ein Ereignis. Ich glaube das nicht. Aber schwenken Sie ein … Die Freie Bühne, in ihrem Jahrhundert der stärkste Vorgang auf diesem Feld, besteht jetzt im April zwanzig Jahre. Achten Sie, daß, was die nächsten zwanzig Jahre füllt, nicht The new Berlin stage heiße.

Torquato Tasso

Entweder beginnt heut ein Kunstrichter die Besprechung mit den Worten: »Links in dem Raum stand ein Stuhl, den bloß ein geniehafter Regisseur (welcher auch die hölzernen Marmorsäulen Ernst Sterns unvergleichlich erzeugt hatte) so hinzustellen vermag … Und die braune Seide von Tassos Kluft, welche das köstliche Symbol auch dann keineswegs verliert, wenn sie für eine andre Rolle gearbeitet war … Der Stamm des Baumes in der zweiten Kulisse rechts …«

Indem ich zur Beschwichtigung der Zeitirrtümer vorläufig nur den Satz hinwerfe:

In einer nicht grellen, oft behaglichen, oft guten, oft hübschen, den Fall Tasso jedoch nicht vorwärtsbringenden Aufführung sehnte sich das Herz nach einem Einzigen, das nicht voll herauskam: nach seiner Musik.

Hierauf geh' ich unverzüglich zur Sache, mit den Worten: Ich sehe das Stück von neuem … und frage: Was ist sein Kern?

Die nun folgende Betrachtung des Dramas ist im dritten Bande der Gesammelten Schriften, »Die Sucher und die Seligen«, mitgeteilt; ich fahre hier im Betrachten der Darstellung fort.

Vor Herrn Reinhardts Regie dacht' ich: alles dies ist im Rhythmus viel edler zu machen. Schon im ersten Gespräch glaubt man, als ein Musiker, es müsse das Verspaar

ein Stück Höhepunkt … mit einer besonderlichen Fermate von musikalisch andrem Wert sein, als es bei Reinhardt war.

Nämlich so: die zwei Frauen plänkeln still, geben gehaltene Meinungen über den Dichter-Gast … bis die Prinzessin in dem abgeklärten, doch etwas lauernden Hinundher ein feines, immer noch vieldeutiges Steigerungswort (doch ein Steigerungswort, Herr Reinhardt) hinlegt:

Ihn führen beide; nun wird's Ernst. Seelenzwischentöne, durch den Rhythmus hingestellt, müßten einen besonderlichen Auftakt machen.

Erst wenn ein Regisseur hinter solche musikalischen Dinge kommen wird; hinter die Reinhardt nicht kam: erst dann wird eine Förderung des Falles Tasso möglich sein. Ein Musiker wird ihn bewältigen.

Auch Kleineres ist Musikersache. Dinge des Klangs … in diesem Schauspiel, das, möcht' man sprechen, voll von Johannes Brahms ist. Mit den Fingerspitzen bleibt alles anzufassen, Herr Reinhardt. Griechisch klingen soll der Tasso zwar keineswegs: doch Antonio darf nicht alle Konsonanten falsch aussprechen. Der Fürst darf in Bewegung und Kostüm nicht ans Theater herkömmlich erinnern. Betonungen dürfen nicht … unerkannt sein. Die Sanvitale darf nicht allzu gleichmäßig eine studierte Backhähndl-Anmut ausstellen. Die Gestalten dürfen zwischendurch nicht … fast in einer Reihe vorn beleuchtet stehn.

Hiergegen kommt es nicht in Betracht, Regisseur, daß die Bühne vorn ins Parkett verlängert ist. Was davon Lobens hergemacht wird, dafür haben die altindischen Veden das nicht unzutreffende Wort: Schmonzes.

(Tatsächliche Wirkung ist nur, daß etliche Logengäste für die Dauer des Zwischenakts in zwei Vorhängen eingekapselt sind. Glänzend! »Links in dem Raum stand ein Stuhl, den bloß ein geniehafter Regisseur …«)

Dreiviertel des Gesprochenen vernahm keiner. Ich kann den Satz: »Man sieht die Menschen reden … und hört sie nicht« für lange Strecken dieses Dramas nicht zurückhalten. Man müßte dauernd wach sein, wenn es ein Künstler belebte.

Lieber Moissi. Ich kann mir das alles schöner denken, diese letzten Verse vor Ihr, zu Ihr. Nicht als beherrschte Koloratur. (Liedhafter!) Es ist mein Grundsatz, Lebende nicht mit den Denkmälern von Toten zu erschlagen. Aber kannten Sie Kainz?

Moissi war von einem … nicht gesunden, aber wursthaft zuverlässigen Untergrund. An Moissi flossen die Schmerzen Torquatos wie Regen vom Entenfittich. Alessandro bleibt (manchmal) ein herrlicher Äußerling. Er war es diesen ganzen Abend. Nichts hat in ihm noch in einem Zuschauer gezittert.

Antonio. Herr Abel. Mit einer Alltagsschofligkeit fiel er aus dem Wesen … wo nicht der Gestalt, so doch der Musik.

Wundervoll Frau L. Konstantin. Leonore Sanvitale? Sie deckte sich mit Reinhardt.

»Schatzi! Mausi!« wollte man rufen. »Lori!« Doch Schatzi selber darf nicht immer den gleichen Tonfall haben.

Die Fürstin Schwester … wer? Frau Else Heims. Die Gestalt ist – ich möchte sagen: veredelt-zimpferlich. (Man braucht nicht mit Dubois-Reymond zu erklären: Faust hätte Gretchen heiraten und die Dampfpumpe erfinden sollen. Aber diese Prinzessin, so unantastbar seelenhaft sie ist, wird früh zu den Gefilden eines nicht gewollten Humors hinwechseln.)

Die Heims gab sehr gewinnend das Rachitische; das Krank-Schwesterliche. Sie war ein sympathischholdes Hühndel – mit einer Sprechweise, die mitunter aus Ferrara N. kam. Recht einprägsam. Sie vertrat irgendeine erkrankte Schauspielerin.

Don Carlos

An mehr als einem Punkt wirkte die Darstellung fortreißend. Faust: nein. Hamlet: nein. Carlos: ja; ja … Bisweilen köstlich (vom zweiten Aufzug ab) in Schwung, Tempo, Tönung. Bisweilen die Lyrik des Schauspiels schön erfaßt. Es kam vielerlei zusammen … Lockend und lecker und mit Lust zur Sache; abwechselnd; häufig geschmackvoll; kurz: mit allem, was liebenswürdige Köpfe, die ja nicht immer ersten Ranges zu sein brauchen, so sehr zu diesem Theater der Frische, der Unternehmung, der Gefälligkeit, des Feinabgestimmten, der Mehlspeis und der Erholung hinzieht. Gegen ihren Willen sogar keine Mätzchen mehr. Das Bildhafte nur in Gewändern und im Zeremoniell des Anfangs leise vordringlich. Um sechs Uhr begonnen (ein Zug, der einprägsam und herausheblich wirkt – wenn er schon überflüssig ist). Um Mitternacht geendet. Es ist »die Vorstellung, die sechs Stunden dauert …«

Überflüssig bleibt es, ein so edles und schwunghaftes, aber so breites und oft leeres, im übrigen herrliches Jugendstück so vollständig zu geben.

Spielt man bei Reinhardt ein Gedankendrama, ein heutiges, ganz auf Ideen gestelltes: so streicht man die wichtigsten.

Doch man bringt die zwecklosesten Stellen eines anerkannt viel zu redseligen Früh-Stücks.

Im Beginn schien es wie ein Lustspiel, nicht vom Regisseur gewollt. Man kam in Gegensatz zu dem berühmten Parsifalhörer in Bayreuth. (Er sprach: »Ich kann dabei nicht lachen. Ich kann dabei nicht lachen!«) Man konnte während des Beginns nicht ernst werden.

Und während des Verlaufs nicht immer, wenn der Schauspieler Harry Walden das Wort hatte. Complimenti, für die Mühe. Doch Reinhardt muß den Unterschied zwischen dem feuerstolzen Knaben Karl und einem Cake-Walk-Infanten ermessen. Das Aufsehen eines Versuchs scheint ihm oft wichtiger als das Gelingen eines Versuchs. Man sieht einen Carlos, der seinen Roderich (statt einer Freundschaftsliebe voll Himmelsglut) »außerordentlich mag«; der aber trotzdem krank tut, tragische Gesichter schneidet, munter-flinke Schmerzgebärden macht, »wie Kainz«, und im Grund ein bürgerlich-netter, vernünftig durch die Nase vibrierender Spree-Karl ist; der Schillers verstiegen-junge Glut wohl nur aus Verehrung nicht mit dem Wort »Kaleika« benennt; der verständnisvoll etwa findet: »Der Mann hatte mal sonne Wärme – man soll ihn doch dabei lassen«; und der, wenn er zur Eboli minaudierend-kokett wird, gern sagen würde: »Na, Puttchen!«

Aber sein Freund: Moissi. Der Philosoph. Der Forderer. Kurz: der Ewigkeitszug in dem schlechten Stück. Nehmt alles nur in allem – dieser Moissi besaß Augenblicke, die eine Kritik fast so verscheuchen wie das Gedenken sie von F. Schiller verscheucht.

Ja, ich weiß, was ihm fehlt. Das Gardemaß hat er nicht. Er sah bisweilen, im Profil, wie Schiller aus; bisweilen, von vorn, wie die Gattin Moses Mendelssohns im Wochenbett. Doch meinetwegen darf der Posa ein Marquischen mit zerseeltem Angesicht sein, wenn er so spricht; wenn er so spricht. Es tut wenig, daß man ihm wirklich mitunter Intrigantenstreiche zutraut und Schlangentaten in dieser Rolle –: wenn er so spricht.

Und ich weiß, daß mich elenden Kerl an ihm das Lateinische mit fernen Lauten lockt; daß es das Blut bewegt; und daß er die Mignon der deutschen Bühne bleibt.

Ich könnte hier einen Abschnitt über Madrid einfügen. Ich will es bei der Drohung bewenden lassen. Weiter.

Die Eboli (sonst häufig ein Gebirge von Weib, eine Selcherin mit vollgegessenen Armen und einer Brüstung, worüber sie nicht mehr wegsieht) – die Eboli befand sich bei der Durieux: die Lazerte sein, Leidenschaft nachtäuschen und Arien wundervoll sprechen kann. Sie befand sich gut bei ihr.

»– Was der Könisch hat,
Gehördem Klück, Eliiiisabeth demm Phiiiilipp« …

Er artikuliert strenger, als ich es hier andeute – doch im Ohr bleibt etwa dieser Gehörseindruck. Dieser seltene, in Lichtern flimmernde Künstler, der jetzt keine Regiehand über sich zu merken scheint, wirkte zwar manchmal als Philipp wie ein pathologischer Rentner. Doch er hat ihn wundervoll vermenschlicht.

Er zog leider einen Kreidekreis um sich. Er etablierte sich. Bassermann legte einen Philipp hin, einen Philipp, – einen Philipp … worüber Alba den ganzen Abend verstimmt war, daß er ihn nicht hinlegen durfte. Der Herzog beteiligte sich darum bloß durch ein furchtbares (aber nicht ungemütliches) Dastehen.

Im übrigen entsprach es dem Geiste des Carlos-Dramas, wenn mancher eine Nummer hinlegte. Das Schauspiel wimmelt von Kavatinen.

Und alles in allem sah ich nochmals die Entwicklungsstufe der Skala: Meininger-L'Arronge-Reinhardt. Die neue Sprosse der Entwicklung diesen Tagen gemäß verfeinert, – die Andre geschaffen haben. Nicht mehr.

Fiesco

Schillers Charakteristik liegt in dem Steckbrief, den er voraussendet. Leider ist hier alles klar festgestellt. Also geht es nicht, neue »Auffassungen« hinzulegen; wollte sagen: »Umbildungen« der Charaktere. Unmöglich ist hier die sogenannte Fortentwicklung des Autors, – dem der Geschmack von Histrionen auf die Beine hilft.

Man hätte, exempelshalber, den Grafen Fiesco als schwerfällig dicken alten Cretin »auffassen«; Verrina zu einem Schlankl und Schürzenjäger »umbilden« können. Fiescos Gattin wäre fein in ein herrschsüchtiges Biest gewendet, die Gräfin Imperiali als simple Hausmutter entdeckt worden … Wetten, daß es gelobt worden wäre? Daß sich Eselchen gefunden hätten …?

Eine gute Darstellung dieses Kinderwerks gäbe schon nichts für die Entwicklung: und eine schlechte Darstellung?

Die zweite Hälfte war nicht mehr gekonnt. Man fragte sich, wer die Regie hätte; Felix Hollaender? Als die Schlacht begann und die Soldaten fochten, rief etwas in mir: Hollaender hat sie.

Er darf mit der ersten Hälfte seiner Arbeit zufrieden sein. Die zweite war ein Ulk. Nichts mehr gekonnt. Ein Zusammenstreichen wider Gebühr … Fiescos Untergang darf nicht sogleich nach Fiescos tragischem Höhepunkt kommen. Auseinandersetzung zwischen ihm und Verrina darf nicht derart verschnitten werden. Hollaenders Dramaturgie ist kurzweilig; bloß am Schluß darf nicht allzu summarisch vorgegangen werden.

Der Schluß darf nicht heißen: Herzog, – schwapp, ab. Ein seelisches Aug' in Aug' muß erfolgen; bevor der tapfre Verrina seinen Rippenstoß gibt. (Seinen berechtigten Rippenstoß.)

Die Charaktere wurden ziemlich beibehalten … sofern die Kraft ausreichte. Reinhardt und Hollaender hätten sie beliebig verändern können – und es wäre doch geloblallt worden … Es hätte sich schon jemand gefunden, der justament ebendies als das wahre Bedürfnis herausgesabbert (und den Urheber für einen Gott erklärt) hätte.

Für mich liegt die Sache so: Moissi schien mir angestrengt; behindert; mühselig; manchmal wie ein Gernegroß. Er besaß nicht Feuer: sondern den Entschluß, welches zu haben.

In seinem Fiesco war … etwas Altmenschenhaftes. Keine Spur von strahlendem Überschwang. Sein Aussehen wie das eines Sarazenen. Wundervoll Feines im Sprechen. Ein Ton, – himmlisch für das, was er in andren Rollen sein könnte. Und dies war das Ergebnis: was er in andren Rollen sein könnte …

Die zweite Hälfte des jugendlichen Werks war im geringsten nicht gekonnt … Ein Verrina von dem braven Diegelmann als Onkel aufgefaßt (umgebildet). Die Verschworenen zum Schreien. (Ein Ulk.) Der Herzog; Pagay; er hieß Franzi Doria. Ein Tarock-Doria … Calcagno – zum Kreischen.

Gianettino war aus einem Guß. Der einzige Renaissancer; nicht mehr Schiller: sondern Stendhal. (Herr Wegener braucht nichts von der Existenz dieses Schriftstellers zu wissen, der als Einziger die Renaissancegestalten lebend übermittelt hat; – es gibt hierfür hundert Kanäle heut.)

Und das war der Kern dieser Darstellung: gut in einem nebensächlichen Zug. (Wie der Lear gut in der Prügelung des Haushofmeisters … und kläglich in der Menschhaftigkeit eines großen Schicksals war.)

Schildkraut als Mohr. Gewiß, er machte zuviel; er wollte (mit Drehbewegungen auf dem Tisch) Applaus einkassieren; einkassieren. Doch er war heiter; ein Stück Leben … Ein schmalziges Gezwitscher, mit Gaumen und geölter Baßgurgel; mit Koloraturen in Buttersauce gewälzt; mit speckig-kehligem Grunzgewiege; mit Katern, glänzigem Schmeerquarren, die ganze Sprache wie ein Gesang mit dem Bauch. (Ein Kerl.)

Während das Ergebnis des Abends hätte sein müssen (abgesehn von dem lila Himmel in diesem Hause, der an Beerbohm-Tree mahnt mit seinen bunten Lichtern; und von allem, was sonst an das Reinhardt-Theater als an einen veredelten Klassiker-Kientopp erinnert) – – – während das Ergebnis hätte sein müssen: der große Unterschied zwischen Verrina (hier ein Onkel) und Fiesco, dem Tatenblödian …

Der Unterschied zwischen beiden ist im dritten Bande dieser Schriften, »Die Sucher und die Seligen«, beklopft.

Kabale und Liebe

Welcher Stil ist der beste heut für die Darstellung von »Kabale und Liebe«? Schwer mit einem Wort zu sagen.

Vielleicht wär' es am besten so: alles hinströmen zu lassen, denn es ist ein Stück der feurigen Rede – alles hinströmen zu lassen, geh es wie es geh; voller Unmöglichkeiten für uns steckt es doch.

Das Gemälde kann darum viel weniger gut restauriert werden als die Lessingsche Minna, die nämlich ein Lustspiel ist, während hier die Tragik, der Selbstmord, die Fürchterlichkeiten auf einem knifflichen, recht unglaubhaften Ränkespiel ruhen – Reinhardt war beiläufig so klug, die gröbste dieser Grobheiten: Wortverwechslungen, die Begegnung des Kalb mit dem Ferdinand, zu streichen … aber dieser Satz kommt niemals zu Ende.

Ich wollte sagen: am besten, weil das tragische Gemälde kraft seines Baus nicht mehr restauriert werden kann, war' es, alles edel Rednerische hinströmen zu lassen, wie es Schiller gab und hie und da, bei ritardiertem Pathos, das Menschliche hindurchblicken, hindurchleuchten, hindurchdämmern zu lassen. Dann riefe man im Zuschauerraum (etwa zu einem Viertel lachend, doch zu drei Vierteln erschüttert und begeistert): Du bist doch unser Schiller; du bist unser Freiheitsdichter; wir wollen das Banner des Idealismus … (riefe man).

Bei Reinhardt schlug man einen mehr vermittelnden Weg ein. Man wurde zwar nicht nüchtern, doch man zog sich aus der Klemme durch … Gedrungenheit, durch Verschlucken, durch In-den-Bart-knirschen. Statt der Schwärmerei, statt der Glut, statt des Ausströmens gab man (im wesentlichen) geräuschvolle Insichgekehrtheit. Es war fast düster. Das Stück ist aber doch, zumal in den Liebesszenen, ein strömendes Stück – und ein (lacht nicht) doch ein herrlich rhetorisches Stück. Luise sagt zwar Sätze wie »Mylady, ich verachte das Urteil der Menge« – oder sie fragt ihren Vater, ob Liebe denn ein Frevel sei … Nun ja, aber wenn sie das Wort »Ferdinand« hinlegt, in etlichen Zusammenhängen, wird man schwach. Ja, du bist doch unser Schiller … (ruft man).

Soweit der Stil Reinhardts vor diesem Werk: in den Bart knirschen. Aber damit ist er nicht ganz gekennzeichnet. Luise Millerin unterbrach ihn.

Luise Millerin unterbrach ihn. Lucie Höflich war (im Äußeren), die schlanke, edle Musikerstochter kaum, wie wir sie sehn. Sie war ein Knopf; ein unendlich holder Knopf, mit einer Stufung mehr ins Bürgerliche, Begrenzte, Kleinstädtische … als die Schillersche Luise. Dem Liebespaar überhaupt haftete mehr ein Stich ins Sächsische, Lausitzische, wie bei Lessing an, als das Phantasiehafte dieses göttlichen Schwaben, der in jener Zeit zwar viele Fürrrchterrrlichkeiten trrräumte, aber auch grenzenlos Begeisterndes zwischen Erd' und Himmel sprach. (Lacht nicht.) Fräulein Höflich … Ich habe keine bessere Luise gesehn – außer bei geschlossenen Augen.

Kommt Herr von Winterstein, ihr Ferdinand. Siehe oben: in den Bart knirschen. Dieser Mann reißt sich von der Erde nicht los, etwas Bürgerliches bleibt ihm. Am größten war er vielleicht in »Mutter Landstraße«, als verlorener Sohn, als Verbrecher mit leidend-witzigem Ausdruck und gesenktem Kopf. Das Himmelsfeuer (das der Kainz hat) bleibt ihm weit weg, und er ist kein schillerscher Ferdinand, nur ein umdüsterter Lausitzer.

Lady Milford; die edle, interessante, britische, hochsinnig-unglückliche Milford. Fräulein Durieux ist eine Zeichnerin. Was sie als Zeichnerin gab, war auch hier bedeutungsvoll. Aber nur das. Wo sie tragisch werden sollte – »Weg mit diesen Steinen!« – wo sie mit einem Schrei an die Seele greifen konnte nach der Erzählung des Kammerdieners, da war sie noch immer: zeichnerisch, temperiert durch eine Art Rührsamkeit. Ich weiß: sie hat einen schweren Stand in dieser Rolle. Doch in der unmöglichsten kann ein Schrei »Weg mit diesen Steinen!« aus der Tiefe der Kreatur kommen und alles Verblichene, Vergilbte drum herum auslöschen, zunichtemachen, mitbeben lassen. (Sie hatte diesen Schrei nicht.)

Herr Reinhardt gab den Miller. Ich denke mir den Mann wie entlaufen aus einem Beethovenschen Scherzo. Reinhardt war prachtvoll, … wenn er sprach: »Halten zu Gnaden« und die Faust, die erhobene, zurückzieherisch an den Mund legte. (Schiller nennt ihn einmal einen »deutschen« Kerl, und er selbst, dieser Rebellionsdichter, hat ja später gesungen: »Wenn sich die Völker selbst befrein, dann kann die Wohlfahrt nicht gedeihn« – als ein deutscher Rebellionsdichter; dies unter der Hand.) Reinhardt war nicht jung-schwäbisch wie Schiller anno dazumal, sowie niemand in dieser Vorstellung jung-schwäbisch war. Es ist mir fraglich: wenn wir die großen Darsteller des Musikus wiedersähen, vor allen Förster, es ist fraglich, ob sie noch auf uns Heutige so groß wirkten. Wir sind Andre geworden. Es ist aber gar nicht fraglich, daß Reinhardt kein solcher Miller ist, wie er uns Heutigen groß erschiene. »Halten zu Gnaden« war prachtvoll: aber sonst gab er ein Millerchen.

Bleibt Fräulein Wangel als Millerin. Das war wundervoll. Zuerst, im Nachtgewand, eine Art Hille Bobbe von Franz Hals; sonst gefällige Mutter, dick, dumm, und gefräßig … Engels machte den Kalb. Ein wie hohes Maß von Komik in dieser hilflosen Nichtigkeit liegt, das muß man sehn … Reicher als Präsident hatte manchmal zu viel Aufhebens statt der Überlegenheit; doch zweimal war er stark: in einer gewissen Augenstarrheit beim Entwickeln von Plänen … dann am Schluß: »Euer Gefangener!« (Reue.)

Bliebe noch Wurm, Herr Vallentin … und der Kammerdiener. Der Kammerdiener wirkte durch einen Gestus, durch den dauernd gesenkten Kopf, durch eine Impression (es war Herr Licho). Der andre gab den Sekretär auch in der Tücke mit Absicht subaltern; dieser Wurm war kein Ungeheuer des jungen Schwaben, sondern ein Gemäßigter: ein schlechtgenährter kleinbürgerlicher Mensch … auch zum Schlusse mehr aus Angst furchtbar denn aus Bösewichtsfürrchterlichkeit. Jedenfalls war er nicht schlecht.

Und das trifft für die ganze Vorstellung zu: höchst fesselnd in ihren Einzelheiten, höchst anfechtbar in jeder Einzelheit, höchst unschwäbisch und doch höchst sehenswert in dem Ganzen dieses tragikomischen unvergänglichen deutschen Liebes- und Aufruhrstückes.

Molière: Der Karpfenteich

Auf dem Zettel steht allerdings: »George Dandin«. Das Stück wurde wohl bei der ersten Aufführung in Versailles an einem Karpfenteich …

Getrommelt und gepfiffen! Karpfenteich! Der Karpfenteich! (Vollmöller wird bearbeiten. Stern macht den Karpfenteich. Detonierende Sänger machen Versailles.) Vor allem und in der Mitte befindet sich der Karpfenteich … Nicht Ausstattung ist es, sondern bekanntlich Molière! Wasserpantomime. Stil der Zeit. Gibt es einen Einwand?

Bevor ich von so angenehmen Zügen einer erlösenden Theaterkunst handle, zwei Worte von der üblichen Auffassung des Titelmannes Dandin.

Also der Schauspieler Got spielte zur Überraschung seiner Landsleute diesen geprellten Protzenbauern, der um jeden Preis eine Adlige hat heiraten wollen und hierfür gezwackt, geneckt, geprügelt, gehörnt wird – Got spielte den Mann plötzlich mit Schluchzen in der Stimme; mit der Düsternis; mit der Menschenqual. Eine Auffassung, die nicht unedel ist.

Vielleicht unangebracht? Wenigstens glaubte man das. Die Kritik stellte fest: daß der Schauspieler Got einen Triumph … aber das Stück einen Durchfall hatte.

Den Durchfall hat es jedoch nie gehabt, wenn Dandin als Hanswurst, als geprellter Trottel, als zu Recht bestrafter Streberich gespielt wurde – dessen Mißgeschick ebenso spaßig war wie die Verziertheit seiner hochnäsigen Schwiegereltern. (Kurz: wie es in Versailles gewesen.)

Dieser Standpunkt landsmannschaftlicher Kritiker ist der meine nicht. Tiefer wirkt ein andres Menschenzeugnis – vor mir liegt ein vergilbter Aufsatz von Henri Becque, auf einem vergilbten Blatt; ich weiß nicht, ob die Äußerung bekannt ist, er schrieb (vor einem Vierteljahrhundert) von Molière: »Ne lui demandez pas une leçon morale: … il est avec Angélique contre Dandin, et Angélique est tout à fait coupable.« Becque steht mir näher als die Kritik; obschon sein Geist gröber, stumpfer, hilfloser ist; obschon er der Wahrheit oft genug nahe zu kommen schwächer befähigt scheint. Er ist (nur) Gestalter; was oft weniger bedeutet.

Kritik hin, Becque her: sie stimmen überein. Fest steht für mich: es gibt hier bloß ein Entweder … Oder.

Entweder Dandin ist Hanswurst; oder Dandin ist Tragiker. Entweder die höfische Fassung, zum Schreien spaßig. Oder die Fassung, wie Molière sie … gern gedichtet hätte; wenn er heut lebte. Als 1905 dieses Stück bei uns gespielt wurde, schrieb ich: »Er hätte vielleicht den Adel schärfer karikiert und den vergewaltigten Dandin nicht so ganz zum Gespött gemacht – wenn er gedurft hätte; wenn er nicht in einem Feudalstaat hätte Spaßmacher des Hofes sein müssen. Er konnte nicht, wie er wollte.«

Also möglich ist erstens: Dandin als Hanswurst; zweitens: Dandin als düsterer Mensch.

Aaaaber mit den höfischen Beitaten kann bloß der erste gespielt werden, sonst wird alles kitschhaft und wohlfeil-novellig: eine Verquickung von »Festes-Rauschen« und so … mit der bedrohlichen »Düsternis«; ein aufdringliches Hineinmischen; Durchbrechen der Sachlichkeit.

Kitschhaft und novellig, wenn man sozusagen ein »Stück über Molière« spielt, für eine Mark fünfzig, statt eines Stückes von Molière.

Reinhardt, der Beerbohm von Berlin, hielt sehr auf die Brocken des Hoffestes. Gott laß ihm die Ausred'.

Wie bei der »Bezähmten Widerspenstigen« die Andeutung, daß keine Luftspringertruppe da sei, hinreichend war, Etablissementsszenen, Wintergarten, Sylvester Schäffer zu bringen; wie der Aristophanes mit staffierten girls, nach Farben der Kleider getönt, ein Scheuel an Österreich-ungarischem Kitsch wurde: so gab es hier statt eines derben Trockenrhythmus ein Gewand-Haus. Statt des Molière mit der Pritsche einen Molière mit dem Kitsche.

Überall ein Herandrängen. Ob unter den Zuschauern »sich Landleute befänden« – mußte der Darsteller mit einem Augzwinkern an die wohlvertrauten Aktionäre sagen; daß gleich ein Familienlachen erscholl. Bei einem Wort über den Adel ein Flirt zur Proszeniumsloge. Und so. Auftretende sagten: »Mojen, Mojen!«

Die Dramaturgen haben im Sinne des Direktors ein Blattl zu leiten; darin darf sich mancher blinde Hesse streng im Sinn des Dramaturgen äußern; einer von diesen könnte schmußen: »Es ist Ironie!«

Es ist nicht Ironie … sondern als wenn mir jemand in einem Geschäft auf die Schulter klopfte.

Bei alledem war der Schauspieler Viktor Arnold herrlich. In seiner kreaturhaften Verstimmung. Das bleibt im Gedächtnis.

Noch herrlicher: wär' es ein Erinnern an Molière statt auch an Ernst v. Wolzogens Überbrettl.

Sehr hübsch ausgesehn hat die eine Sängerin. Doch schwach gesungen. Eingeschlagen hat nichts, aber Detonationen gab es.

Angélique sprach für mein Ohr: »Wir jehn nach drieben, trinken Kafffffe, – un denn nach Hundekehle!«

(Und doch eine liebe, sogar ernst beseelte Künstlerin. Bloß am falschen Platz.)

Judith und Holofernes

Holofernes und Judith müssen schon gewaltige Naturen sein. Es hilft nichts. Oder man soll sie nicht vor uns bringen; allgemeinste Richtschnur. Geht es nicht, so denkt man an den Engländer, welcher zu seinem Doktor sagt: »Ich kann den Arm in dieser absonderlichen Stellung nicht eine Stunde lang halten,« worauf der Arzt: »Wer hat's denn, von Ihnen verlangt, – wenn Sie's nicht können?«

Bei Reinhardt sah ich eine Darstellung: durch keinerlei Unvornehmheit getrübt: im Menschlichen der Einzelgestaltung leer; in einem Teil der Volksauftritte gut; etwas Tüchtiges, ohne den Kern bedeutender vorzuheben; von früheren, gewaltigeren Darstellungen unterschieden durch stärkere Betonung des Malerischen; kurz: achtbar, ohne den Bestand vorwärtszubringen.

Das Tiefste bei Hebbel sind die einzelmenschlichen Auftritte. Das Stärkste die bethulischen Auftritte. In der belagerten Stadt – mit ihren (schillernden und doch einheitlichen) Menschenregungen. Bethulien war hier in der zweiten Hälfte glaublicher. In der ersten … mehr Bild als Erschütterung. Vielleicht ein irriges Bild. Denn Reinhardt gab fast nur das Volk, das einen Zwiespalt in sich trug: statt auch das Volk zu geben, das als einziges dem Holofernes sich nicht unterwarf.

(Ich sah mehr ein galizisches Bild: statt eines biblischen. Schon mit den Unarten der Verbannung. Damals aber waren sie bei sich. Umhaucht von der Nähe nicht der Stadt Brody: sondern der Stadt Jerusalem. Jerusalem. Jeruschalajim.)

Reinhardt gab am Schluß etwas Wunderhübsches, Poetisches: Abendstimmung, Weichheit, geröteter Himmel. Aber für mich steht am Schlusse dieses Hebbel-Werks allein gewaltig das Wort: »Ich will dem Holofernes keinen Sohn« usw. Das hier war zu lyrisch für diesen dunklen Burschen.

Unfehlbar stark wirkt immer des Stummen Ruf: »Steiniget ihn!« Maximilian Ludwig (im Schauspielhaus) warf hier Menschen um; es war sein größter, … nein, sein großer Augenblick. Reinhardt begeht den musikalischen Irrtum: kurz vor dem Schrei einen größeren Lärm stattfinden zu lassen; so daß diesen Worten, diesem jähen Ruf, dieser Wirkung eine dynamische Konkurrenz entsteht. Der Ruf »Steiniget ihn!«, der gewaltigste, blieb hinter früheren Darstellungen weit zurück.

Das Malerische der ersten Holofernes-Auftritte, das allzu Malerische, bewirkt manchmal, daß man spricht: »Wie assyrisch; nein, wie assyrisch!« Und es lenkt ab von der (tieferen) Aufgabe, welche kurz heißt: mit der Seele die schwer möglichen Zustände des Holofernes möglich zu machen.

Wegener. Die Darstellung dieses vortrefflichen, strebsam-gebildeten Künstlers (ohne den Funken) bringt gern einen Zug von … wie soll man sagen? einen Zug von etwas Tierhaft-Kränkelndem; aber mit einem gemütlichen Einschlag. Das ist es. Ein Nebenton der Gemütlichkeit ist mit diesem Künstler verbunden.

Nun hat dieser Holofernes zwei Grundzüge: Wuchtiges und Spitzfindiges. Man sieht (bei Hebbel) einen schweren Zerhauer mit der Tatze; zugleich einen Zersetzer mit dem Hirn … Holofernes ist zugleich Hammer und Pincette; ein Krafthuber bloß in Äußerlichkeiten.

Dem Matkowsky glaubte man den Krafthuber: doch keines der Epigramme, die er sprach. Wegener? Man glaubte, daß er diese Epigramme zu verständiger Wiedergabe durchgedacht. (Er war ein Gymnasial-Holofernes.) Er begriff die Reden als gebildeter Mensch: doch ohne sie geschaffen zu haben. Ohne Hochriß und ohne Pranke.

Was ist der Generalnenner für diese Gestalt? Nach meinem Gefühl muß etwas wie Albert Niemann darin sein und … Generalnenner ist: ein Löwentier – das aber in Augenblicken mit bohrender Hirnkraft spitze Gedanken wild zu Ende denkt. (Auch die letzte Spitzheit des Denkens ist hier, glaub' ich, mit dem Temperament zu machen: mit der nirgends aufhaltsamen Energie.)

Die Durieux. Reizvoll! Aber wenig Hebbel. Teilchen aneinandergesetzt. Ohne Strom dazwischen.

Als Psyche nicht voll genug. Eboli-Arien, worin sie es »gibt«, am Aktschluß, glänzend. Aber ein gemachtes Visionärtum. Empfindungen, die nicht gewachsen waren; sondern geleistet wurden.

Eine seltne Sprecherin. Ein Schliff. Ein Anblick. Bald Hirschkuh (die freilich Paprika gegessen hat), bald im Zelt berückend als Bauchtänzerin, farbig-leuchtend: bloß ohne das Wittern des Mystischen. Manchmal wie eine Jeanne d'Arc, nicht zu groß, lieblich, ernst; eine tragisch fesche Judith.

(Jeanne d'Arc hatte noch die farbige Holdheit der katholischen Mythik und die heiter-gemäßigte Sonne Frankreichs zum Trost; etliche Naivheit; Jeannes Schmerzen waren gewissermaßen von Josef Haydn komponiert, – die Durieux könnte das, wenn sie nicht so elegant wäre: doch die Urtiefen der Tochter eines Urvolks, allein auf ihre Seele gestellt, auf ihre Verlassenheit im All, auf ihr Wollen, brauend umwittert? Nein.)

… In summa: Kein verlorener Abend … nur ein verlorener Hebbel-Abend. Kein Vorwärtskommen in der (für manchen Blick durchdringbareren) großen selva selvaggia.

Gespenster

Das Kammerspielhaus ist intim, schlicht, finanzbehaglich erbaut. Intim: ich kenne noch intimere. Vielleicht hat Herr Müller den Grand Guignol in Paris gesehn. Es scheint fast; auch dort sind Holztäfelungen und falsche Kerzen. Aber dort ist der Raum kleiner, vertrauter als dies Haus mit immerhin zwanzig Sitzreihen; dort, in Frankreich, gibt es wirklich nur ein paar Bänke; der Preis beträgt dabei für einen Parkettsitz nie zwanzig Mark.

Ich mag nicht entscheiden, ob mit dem Frackzwang bei Reinhardt ein Nebenzweck mitgesprochen hat, der schließlich mit der Kunst nicht unlösbar verkettet ist … Alle Berliner, die sonst nichts kennen, sind entzückt von dem auferlegten Muß und erörtern die Frage nicht, inwiefern mit den zwanzig Mark eine Spekulation auf das vorliegt, was Ibsen gelegentlich die Anziehung des Abstoßenden benennt.

Nebenzweck hin, Nebenzweck her: Berlin ist um ein höchst verwendbares Bühnenhäuschen reicher. Und so gewiß das erste Werk, das man hier spielte, eines intimen Raums gar nicht bedarf: so gewiß war dieser erste Abend wertvoll, und wenn es so weitergeht, ist ein Gewinn zu verzeichnen.

Die Landschaft war diesmal einfach. In keiner Szene hat Äußerliches vom Wort abgelenkt. Aufgefallen ist mir, wenn von diesen Dingen gesprochen werden soll, die allzu feste Bilderbuchwolke, eine feste, weiße, daneben eine feste, graue. (Munch.) In andren Theatern an der Spree gibt es schon ziehende Wolken von fabelhafter Täuschungskraft. Über sie hätte William Archer ein besonderes Kapitel geschrieben, der ehemals verständige Kritiker aus Britannien, der neulich so viel komischen Unsinn in Berlin zu Papier brachte, daß mir noch schlimmer als die Londonisierung des Theaters eine Londonisierung der Kritik erschiene.

… Ausgezeichnet zusammengestellt war das Zimmer (freudlose Gemütlichkeit eines freudlosen Herrensitzes, mit gediegnen, unauffälligen, traurigen Möbeln voll Vergangenheit), ausgezeichnet zusammengestellt und angelegt war dieses Zimmer. Hieß' ich William Archer, ich würde mit einer Besprechung des Zimmers die Kritik der »Gespenster«-Aufführung schließen.

Ich will aber noch Etliches über die Darstellung beifügen, und von der Landschaft bemerken: sie war mehr trostlos-naß als düster und furchtbar. Omen: das ganze Stück war nicht heroisch gefaßt worden, sondern es kam im Verhältnis, wenn ich andre Darstellungen vergleiche, lyrischer heraus.

Reinhardt gab die lyrische Darstellung der Gespenster; das ist es. Alles war sanfter. Keine Klötze. Keine Ecken. Keine Brutalität. Die Mutter war keine Heroin. Der Sohn war ein weicher Oswald; ein liebenswürdiger Oswald; fast ein handlicher Oswald; (übrigens ein ausgezeichneter Oswald).

Die lyrische Darstellung der »Gespenster«. Aber innerlich fortreißend und erregend. Jedesmal ist der Eindruck dieses Werks eine Erschütterung; ich sah es nie auf den Brettern, ohne daß mir in dem Dichter ein Fortsetzer des Alten Testaments erschienen wäre; »Denn ich, der Herr, dein Gott, bin ein eifriger Gott, der da heimsuchet der Väter Missetat an den Kindern«; als ein Fortsetzer des Alten Testaments und ein Überflügler des Berufsgenossen Aischylos. In dem Kammerspiel trat die Wirkung erschütternd ein.

Ein Vorzug kam diesmal hinzu: das war die Gliederung, das Tempo, die Dynamisierung. Was die Regie Bestes gab, waren Akzente, Einschnitte, Haushalten, mit dem Stoff. Tote Strecken kamen nicht auf. Ich rede jedoch von den Akzenten innerhalb der einmal gewählten Auffassung, der lyrischeren. Es gibt bessere Akzente: kraft deren die furchtbar harte Wucht dieses wider Gott kyklopisch und schweigend gerichteten Anklagestücks in aller Furchtbarkeit heraustritt, hart, rührungslos, kyklopenhaft – minder elegisch; weniger … ich will nicht sagen: verkleinert oder verniedlicht; aber so, daß es eben mehr ein Anklagestück als ein Klagestück ist. Hier war es mehr ein Klagestück als ein Anklagestück. Ecco.

Die Sorma, als Oswalds Mutter, war keine Helene Alving. Sie war nur Oswalds Mutter. Nicht eine gefestigte Gestalt. In ihr lag nicht die Tatkraft der Einsamen. Eine femme supérieure gewiß: aber supérieure nur im Gefühl; nur an Sensitivität: nicht im Willen.

Diese Frau war durch Leiden mehr verfeinert als erstarkt. Und weil die Sorma durch Erlebnisse, durch Schmerz mehr zergliedert als zusammengeschweißt war: so mußte, schon um ihretwillen, das Drama lyrischer werden, als sein Dichter es gedichtet hatte.

… Aber das einmal festgestellt und abgezogen, so ist das höchste und dankbarste Lob dem zu spenden, was diese erste Künstlerin Deutschlands hier gab. Zu solcher Innigkeit des Schmerzes war sie vorher nicht gewachsen. Sie war nicht Helene Alving: doch sie war Oswalds Mutter, auf eine nicht zu vergessende Art. Dieser Ton; dieser Ton einer Frau, die erfährt, daß ihr Kind ein beginnendes Leiden im Kopf zu haben scheint; dieser Ton, nicht … »schneidend«, sondern wie aus einer Zerschnittenen kommend; dieser Ton ließ Dem, der ihn hörte, das Herz im Leib stocken.

Und sonst alles! ihr durchseelter, aristokratisierter Schmerz … Die Anfänge dieser jüngsten Schöpfung, die zu den größten der Sorma gehört, steckten in Agnes Jordan, – wenn sie dort mit einem jüngeren Sohn sprach. Man hat sich vor dieser Frau tief zu verneigen.

Zweitens hat Moissi das Werk verlyrischt. Kennt er Zacconis Oswald? (Es schien mir.) Der ist unerhört; ich sprach davon. Emerich Robert war ein geckiger Oswald. Antoine ein brutal starker. Rittner ein geladener. Moissi mag den Zacconi gesehn haben oder nicht: dieser junge Künstler gab eine Leistung, so prachtvoll, wie sie von ihm erwartet worden war; hier ist eine Zukunft. Die Äußerlichkeiten des Wahnsinns macht er vorläufig noch besser als die Innerlichkeit eines schuldlos Geschlagenen: aber sein Oswald bleibt in der Erinnerung. Ein sicheres Versprechen.

Regine war Fräulein Höflich. Ausgezeichnet vor allem im Gang. Darin lag ein ganzes Symbol. Sonst gab sie mehr das Gemeine denn das Lebensleuchtende (das sie zugleich haben muß, denn sie ist verwandt mit der träumenden Hilde, … der auch einmal einer was versprochen hat – ein Königreich, nicht eine Reise nach Paris).

In summa: Ibsen ist hier nicht vertieft oder weitergeführt worden; doch eine Behandlungsmöglichkeit der »Gespenster« wurde geltend gemacht: die lyrische.

Und wenn nicht alles täuscht, wird das Betonen der lyrischen Möglichkeiten die Ibsengestaltung Reinhardts.

Hedda Gabler

Ich kann von solcher Schmierendarstellung nicht ernst reden. Niemand ist hierzu verpflichtet. Was nutzt es, daß Reinhardts Künstlertugenden schätzenswert, daß seine Menschlichkeit sympathisch ist: wenn unter seiner Verantwortung solcher Schund geboten werden kann wie diese Ächtung und Vergeistlosung eines strahlenden Werks? Man traut seinen Sinnen nicht! Bei Brahm gibt es eine geistig ernste, bedeutende Hedda-Gabler-Aufführung (beiläufig für fünf Mark), und hier wagt eine stümprige Regie, für zwanzig Mark in völliger Impotenz einen Dichter zu verhunzen, ein Werk zu schlachten, eine Kennerschaft abzuspeisen. Das Wort Humbug läßt sich im Zaum der Zähne nicht mehr halten. Also: Humbug. Humbug. Humbug.

Soll man glauben, daß die verantwortlichen Führer die Wertlosigkeit der Gabe nicht erkannt hätten: so läge der Fall noch schlimmer.

Man fragt sich, warum von allen Ibsen-Stücken grade dieses gespielt worden. Die Antwort heißt: darum, weil es der Brahm spielt. Aber wenn man zum Zweikampf drommetet, darf man nicht lendenlahm, vertattert, schiech und asthmatisch kommen. Die Gespenster bei Reinhardt (sie standen auf einer viel höheren Stufe, waren unendlich wirksam und machten bloß aus einem Anklagestück ein Klagestück) – die Gespenster in den Kammerspielen waren die Österreichisierung Ibsens. Hedda Gabler in den Kammerspielen ist die Nullung Ibsens.

Unfähige Pfuscharbeit, über die es kein Erörtern gibt. Das Parodietheater ohne Bewußtsein.

Dann sitzen die Abonnenten da, kopfschüttelnd, und wundern sich, was der Ibsen für ein Blödian war.

Unmöglich, ernst zu sprechen. Ich sah bei Reinhardt kürzlich eine Aufführung der Bühnenbilder zu »Romeo und Julia« … ohne Julie, ohne Romeo. Hier seh' ich dies geistige Merkmal noch kräftiger entwickelt – eine Hedda-Gabler-Aufführung erstens ohne Hedda; zweitens ohne Lövborg; drittens ohne Tesman; viertens ohne Brack; fünftens ohne Tante Julle.

Hedda Gabler! Trauerspiel der wilden Vögel im Hühnerhof; Trauerspiel der schönen Schädlinge unter den wimmelnd Zahmen; Trauerspiel der gelähmten, nicht gezähmten Raubtiere; der Schweifenden in der bürgerlichen Umfriedung ohne Glanz; Trauerspiel strahlend Verreckender, über deren Stirnen unseligselig der Klang tönt: »Kühn und feig; todgeweihtes Haupt! todgeweihtes Herz!« Hedda Gabler! Trauerspiel! Heruntergekommen. Gerupft. Verblödet.

Was ich dort sah, war etwa Folgendes. Eine kleingewachsene Lehrerin, die viele Gesichter schnitt und gern größer gewesen wäre, hatte den stolzen Namen Heddas angelegt. Verheiratet war sie mit einem Mann, dessen vorstechendstes Merkmal die Temperamentsfülle war. Jawohl; das Komische fiel weg: man hatte die Rolle jemandem überliefert, dessen Merkmal das vibrierend Temperamentvolle bildet … Mit diesem Paar in ein dreieckiges Verhältnis zu treten beschloß ein Stadtreisender; nannte sich Gerichtsrat Brack. Aber das Herz der gereckten Lehrerin flog zwischen dem Stadtreisenden und dem Temperamentsmenschen einem Dritten zu, – dessen Beruf sich erraten ließ: Schauspieler … der sich verkleidet hatte (und, ohne eine Persönlichkeit zu sein, sich furchtbare Mühe gab, sie darzustellen). Hedda liebt einen verkleideten Charakterdarsteller, der sich Eilert Lövborgs Namen gab … der mit aller innigsten Anständigkeit dem Genialen des Lövborg beizukommen sucht. Endlich erschien eine Miß, die sich Tante Julle nennt: eine recht angelsächsische Stiftsdame, – die niemals alte Pantoffel in Papier mitgebracht hätte; noch jemals vom Anschaffen eines Huts und Sonnenschirms Wesen gemacht; die nicht kleinbürgerlich war, noch einfaltsreich vom Lande der ersten Christen kam: sondern von einem Wohltätigkeitsfest.

Ich mache den Schauspielern keinen Vorwurf; sondern dem Spielleiter, der sie auf ihren Ort stellte. Die Eysoldt bleibt eine Künstlerin, zumal im Technischen. (Einen Schrei hat sie nicht.) Doch wer ihrer Kindergestalt die stolze Hedda mit dem koriolanischen Gefühl überantwortet, ist untauglich zum Regisseur. Geschlagen ist er. Auf eine Beleidigung der Künstlerin kommt es hinaus. Wie alles in diesem Theater verniedlicht und verkleinert wird, sieht man hier einen selbst an ergreifenden Stellen urkomischen Gernegroß. So gewiß hier eine Tragik für die Darstellerin liegt: so gewiß eine Komik für die Zuschauer. Wir dürfen uns leider in der Kunst, brutal, nur an das Ergebnis halten.

Aber man sehe nun ab von der natürlichen Unmöglichkeit der Eysoldt für diese Gestalt: so bleiben ihre Mätzchen; die auf ein besonderes Blatt kommen. Der Spielleiter hat sie, wenn nicht verursacht, so erlaubt. Er und die Schauspielerin helfen dem braven Ibsen durch Verbesserungen auf die Beine. Ibsen will etwa, daß Hedda bei Beginn des Schlußakts im dunklen Zimmer auf und ab geht. Bloß auf und ab geht? Bei uns? Machen wir stimmungsvoller. Heddas Haupt hebt sich, bei uns, durch das flackernde Feuer des Kamins unheimelich bestrahlt, vom Dunkel des Zimmers nahezu geisterhaft ab. Statt auf und nieder zu gehen, starrt sie, bei uns, als ein reuevolles Raubtier, am Abend zaunpfahldeutlich (und unheimelich), sobald der Vorhang steigt, in jene Flammen, die am Morgen das Manuskript entzündet. »Geisterhaft fiel das Geflacker des Kamins auf das bleiche Antlitz …« Und bei uns verübt Hedda vor dem Anzünden des Manuskripts eine pikfeine Symbolik. Der Dichter will, daß sie Heft um Heft ins Feuer wirft. Bei uns?! Bei uns nimmt sie ein bißchen die Blätter, küßt sie ein bißchen (küßt, sag' ich) und hält sie ein bißchen wie ein Kind. Durch das Küssen zeigt sie nämlich ihr verborgenes Herz, das Frauenherz in der harten, kalten Schale … und deutet dem Parkett unmißverständlich an, daß sie, die gegenwärtig handelnde Person, den echten Weibesschmerz des Lyzeumklubs, Abteilung für Mutterschaft, allem zum Trotz darüber fühle, daß leider Gottes kein Kind von Lövborg und ihr da ist. (Pik!) Küßt wenigstens das fremde Kindchen, – bevor sie genötigt ist, es zu verbrennen. Äußert durch eine Einlage, daß sie ihre Bestimmung, nach Ellen Key, verfehlt habe … (Die Duse zerrauft die Blätter; Frau Eysoldt imitiert: indem sie das Gegenteil tut.)

Von Verbesserungen durch glückliche Einfälle pantomimischer Natur sah das Kammerspiel sonst ab; hätte nicht bequem, wenn Frau Elvsted und Heddas Gatte die Papiere des Toten ordnen, ein Hinweis auf ihre Annäherung erfolgen können: indem Tesman einige Griffe klopfte –? Doch unterblieb das. Auch konnte Lövborg nach dem letzten Abschied von Hedda gut beim Hinausgehen durch einen unwillkürlichen Gestus andeuten, daß ihm vor dem Sterben noch einmal die Regung erwache, Fräulein Dianas Salon aufzusuchen. Kayßler versagte sich diesen Zug.

Da ich bei ihm stehe: das Achtungswürdige seiner Leistung soll nicht verkannt werden. Was ein Mensch durch Zucht aus sich machen kann, macht er. Nur ist Lövborg ohne zwei, drei Tropfen Genialität nicht zu kriegen. Kayßler vermag die Schmerzen, nicht Eilerts überlegene Kühnheit zu bringen. Sein Bestes bleibt stets, im letzten Grund, eine Subalternleistung ersten Ranges.

Zu leiden war die Höflich als Frau Elvsted. Allerdings mangelt ihr die letzte Güte. Das Flatternde dieses Vögelchens brachte sie (ohne daß allzu große Drallheit es verdarb). Auch sie mußte bei dieser Hedda außer Gefecht gesetzt werden.

Und es ist kein Epigramm, wenn man versichert: daß die einzige ganz verkörperte Gestalt das Dienstmädchen Berta war.

»Hedda Gabler« in den Kammerspielen hat gewirkt wie eine leere, trübe Karikatur, geformt wider Willen von einer nichtigen, komplett unfähigen Hand.

Was ist ein Dramaturg? Und was ist seine Sendung? Ich glaube: der Dramaturg ist bestimmt, mit der großen Zahl seiner Kollegen die Hälfte des Parketts zu füllen. Der Dramaturg füllt das Parkett; der Dramaturg wogt in den Gängen auf und ab; der Dramaturg umkreist (wie der Spitz die Herde) wachsam die Schar aller Anwesenden; überall Wirkungen verstreuend. Zum Rechten sehend. Der Dramaturg umzingelt eine literarische Persönlichkeit; setzt ihr fragend die Pistole der Bewunderung auf die Brust. Der Dramaturg singt bereits vorher von dem »Schrei«, den die Ypsilon im dritten Akt entwickeln wird. Der Dramaturg verstreut Fingerzeige; Wirkungen. Der Dramaturg fährt auf die Redaktionen. Der Dramaturg verfaßt Zeitungsnotizen, – nulla dies sine ricino; der Dramaturg fährt auf die Redaktionen. Der Dramaturg macht (namentlich) einen Kritiker gegen den andren mobil; und der Dramaturg sagt bei jeder Gelegenheit: »Das hat Reinhardt alles selber gemacht! Das hat Reinhardt alles selber besorgt! Hat Reinhardt gesagt! Hat Reinhardt gemacht! Hat Reinhardt gewünscht! pschschsch – Reinhardt! Gewünscht, gesagt, besorgt, … pühhh, Reieieinhardt! Reieieinhardt!!«

… Aber manchmal inszeniert der Dramaturg auch Stücke. Es schmerzt mich, zu gestehn, daß es diesmal Hermann Bahr gewesen ist; als welcher schreibend (aber fern von der Bühne) Reizvolleres zustande bringt und Wertvolleres. Gleichviel: Mitglied ist er des Dramaturgenvereins in der Schumannstraße, die Pflicht ruft. Bahr hat von allen Dramaturgen des Vereins die schlechteste Regie gemacht.

Ob München durch Bahrs Fortbleiben etwas verloren hat, außer dem Abstandsgeld, wird sich zeigen, wenn ihm die nächste Inszenierung übertragen wird.

Jedoch scheint mir unsicher, ob sie ihm übertragen wird. Jedenfalls nicht in den Kammerspielen. Reinhardt wird die Stimmung erkannt haben, die heut unter den Abonnenten herrscht. Eine Massenflucht. Diesmal hatte man zum Wattieren sogar eine Zahl von halben Kindern ins Parkett gesandt. Aufführungen wie diese »Hedda Gabler« dürfen sich nicht wiederholen. Der Abonnent kann, auch im Frack, plötzlich fühlen wie in einer Generalversammlung; sich Luft machen …

Somit, und in summa, wie der deutsche Musiker gesagt hat: – »Ihr Freunde! Nicht diese Töne! Sondern lasset uns angenehmere anstimmen und freudenvollere …«

Komödie der Liebe

Ihr verhüllt recht gern die nackten
Tatbestände. Ungefragt
Raunt ihr in den Zwischenakten:
»Der und die hat abgesagt;
Wären sie gesund gewesen,
Dann! na! prima! glänzend! pik!«
In die Ecke, Besen, Besen –
Rhodus hic; saltate hic.

Ibsens Werk packt ihr am Wickel
Und ersäuft's wie eine Katz.
Glaubt mir, besser gab es Zickel
Einst am Alexanderplatz.
Tamtamrührig, laut-beflissen
Nehmt ihr gerne voll den Mund.
Und dann kommt – als Leckerbissen –
Solcher Schund. Solcher Schund.

Alle Musen! … Alle Grazien! …
Nein; bei diesem Regisseur
Klettert man auf die Akazien;
Hermann Bahr heißt das Malheur.
Heulend krümmt sich auch der Stillste;
Bauchschmerz kriegt die ganze Welt.
Bahr! Barbar! bar wieviel willste,
Wenn du aufhörst, Abstandsgeld?

Treffend spricht Frau Schief-Levinchen
Zu dem Gatten, stillbetrübt:
»Moritz, wir sind die Kaninchen,
Wo sich dieser Mensch dran übt.
Zwanzig Mark. Ich glaube: viere
Wären dafür auch zuviel.
Denn man sieht bloß eine Schmiere,
Und es nennt sich Kammerspiel.«

Moritz spricht: »Ich bin marode …
So was kost 'ne Stange Gold!
Mieße Mumpitz-Massen-Mode!
Aber Du hast's doch gewollt! …
Bad' es aus, geliebte Lina,
Was man nicht mehr ändern kann.
Die Kulisse stammt von Knina,
Halt dich schadlos – sieh se an!«

Wetterleuchten

Das Kammerspielhaus – dem Hause des Grand Guignol spät nachgemacht, aber nicht gut genug nachgemacht, weil schon auf zwei Dritteln der Bänke schwer verstanden wird – bot hier ausgezeichnete Dinge; die ein Verdienst noch dann sind, wenn Stanislawski sie zuerst und besser getan hat.

Barnowskys Regen (bei Shaws Pygmalion) ließ Reinhardt nicht schlafen. Temperatur vorzüglich; das Tempo … nicht schleppend. Aber etliches nicht stadthart genug.

Das Ganze vorzüglich. Solche Leistungen: so oft du kommst, du sollst willkommen sein.

Bassermann … ein Gipfel. Nur im Gipfel keiner: wenn er die Frau wiedersieht. Gefühl ist alles? Alles; nur das unmittelbare Gefühl nicht.

Als diese Frau kam die Eysoldt. Sie hatte, was ihm in Gipfelpunkten fehlt. Nicht Empfindsamkeit.

Aber wenn sich die Lippen der Umgetriebenen verzogen (nicht etwa: krampften), dann war sie auf der stärksten, ihr bestimmten Höhe.

Es gibt öfters dort Schmus von Angestellten … und Aufgeforderten. Diesmal spricht Kahane, Dramaturg. Mit Schmelz.

»Wenn die nackte Seele zittert und friert,« erklärt jener, »wenn Menschenherzen zucken, dann erleben wir unsere tiefsten Erschütterungen.« Nu, warum nicht? Erleben wir sie! Kahane redt auch, daß die »letzten Schleier fallen«. Das ist doch selbstverständlich. Laß sie fallen. »Abgestimmt«, redt er. Aber wie abgestimmt? Wie »sordinierte Geigen«. Pschschsch. Wenn Reinhardt Stimmung macht: macht jener Stimmung für die Stimmung. Verteilen der Kräfte. David Marcus, seinerseits, erklärt zuvor: »Typisch germanisch wirkt Strindbergs Weltanschauung.« … Obgleich Marcus das ewige Hassen Strindbergs schließlich am Ende gewissermaßen möglicherweise bei Licht besehn im Grunde genauer betrachtet ebensogut hätte vielleicht auch als alttestamentarisch bezeichnen dürfen; dort wird ja auch gehaßt.

Aber wer mag rechten, wo dicht nebenan Kahane, Dramaturg, wie eine sordinierte Geige plauscht? »Und wir hören gedämpft, wie von ferne.« … Gänseleber gedämpft. Grieben. Hecht mit Klöße. »Gedämpft, wie von ferne, das ganze Lied.« …

Das Friedensfest

Das zweite Drama des jungen Gerhart Hauptmann ist vor drei Lustren zum Staunen der Hörer von der Freien Bühne gespielt, nachmals bei Brahm in einer erschütternden Aufführung wiederholt worden. Es wurde jetzt bei Reinhardt wertvoll verkörpert … vor Menschen, die meistens jene drei Lustren innerlich nicht mitgemacht hatten.

Es war damals eine Zumutung von Hauptmann, den Leuten dieses Stück zu bieten. Es ist noch heut eine Zumutung. Und eine der Ursachen, um derentwillen unsereiner ihn liebt. Es war damals nicht die absichtliche Tapferkeit eines Menschen, der etwan ein Pronunciamento bewußt loslassen wollte; sondern der selbstverständlich arglose Wunsch eines Abseitigen, Eigengewachsenen – der gestaunt hätte, wenn ihm einer sagte: »Du bist sehr selbständig! Du machst hier Zumutungen, indem du schlechtweg den Alltag einer neurasthenischen Familie, so wie er sich zuträgt und bis zu einer Katastrophe führt, ruhigen Herzens abbildest, bedenkenfrei gleich einem holländischen Maler … und in diesem Alltag die Tragödien zeigst, die bei familienhaftem Zusammenwohnen erwachsen können. Du zeigst Das, was in hunderttausend Durchschnittshäusern anonym vorgeht (ebenso, oder ähnlich) … und das Tragische darin.«

Was wir sonst in Faustischen Märchen lasen: den Kampf zwischen Engeln und Teufeln um eine Seele; das wird hier im bürgerlichsten Leben vorgeführt. Man sieht, wie die dunkleren und die lichteren Mächte ringen um einen Menschen. Wie er sich freimacht. Wie zum Schluß ein »Ist gerettet!« erklingt. Es geht (auch in Erkner!) um eine Seele.

Ein Kampf zwischen Himmel und Hölle. Vor Thomas Theodor Heine sind hier »Bilder aus dem deutschen Familienleben«, – durch ein tragisches Temperament gesehn. Und zu dem Gespensterdrama Henrik Ibsens steht dieses Werk nicht als eine Spiegelung, sondern als eine Ergänzung. Eine Berichtigung. Denn hier ist noch ein Stück Jugend und Lebensdrang und Hoffnung. Ibsen sagt alttestamentarisch, hoffnungslos, gewaltig: So groß ist die Macht der Vererbung! Hauptmann (jünger als jener Ibsen, der die Gespenster schrieb) – sagt: Aber wir treffen Gestalten im Leben, auch sie haben ihre Macht, sie können (vorübergehend) retten …

Brutal ausgedrückt: »Vererbung!« schreit der eine; »Widerstand!« schreit der andre.

Hauptmann ist erdhafter. Er braucht nicht so merkwürdige, so abseitige Geschichten wie (in den Gespenstern) eine drohende Ehe zwischen Schwester und Bruder. Hauptmann gibt Dinge, die jeden Tag vorfallen … und doch ein großes Gleichnis sind.

Die furchtbaren Auftritte zwischen bürgerlichen Familienmitgliedern üben hier Wirkungen, erschütternder, als wenn (Hofmannsthals Gaben für sich – man braucht bloß an den Sophokles zu denken), als wenn ein ehebrecherisches Elternpaar mit Blut und Weheruf geschochten wird.

Es ist also nicht die »kleine Misere«, wie die Leute damals schrieben (und heute schwatzen), was einer hier gibt. Sondern: es ist ein einfachster Fall, an dem die hellen und die dunklen Engel ihr Spiel zeigen.

Ein durchklingendes Vertrauen auf die, naiv gesagt, Macht der Liebe. Auch vielleicht auf das frohere Weltgefühl Solcher, denen einmal die Kunst auf ihren Pfad geleuchtet hat … Ein furchtbar ernstes: Seid getrost!

Reinhardt gab, ohne früher Erreichtes immer zu erreichen, eine wertvolle, vornehme Arbeit. Vielleicht war es ein Fehler, daß alles von vornherein zu gewaltsam einsetzte, oder doch: um einen Ton zu heftig. Man soll in eine Familie von neurasthenischen Menschen kommen: aber nicht gleich in ein Irrenhaus. Es soll eben, wie wir sahen, ein Werk des Alltags sein (im Gegensatz zu Ibsen, der ein gesteigertes Ausnahmeverhältnis gibt). Nur mit einer schlichten Macht des hunderttausendmal Vorkommenden.

… Im großen ganzen stellte sich an diesem starken Wirklichkeitswerk heraus, daß die Leute bei Reinhardt wohl doch mehr Chargenspieler sind als Menschendarsteller mit der einfachen Linie.

Die Wangel ist typisch. Ihre Leistung war mehr als schätzenswert: aber sie bot, nicht nur im Anfang, viel zu viel Kleinmalerei, viel zu viel Gemache. Es gibt schon bei Hauptmann hier Kleinmalerei genug – es geht nicht an, daß in der Darstellung nochmals jeder Teil in kleine Teile zerteilt wird. Sonst werden diese Längen unerträglich. Die Wangel war mehr gut als Anblick und als Erinnerungsbild: nicht so im Augenblick, wo sie sprach; nicht so aus einem Guß wie damals die Pöllnitz, die alles schlichter bewältigte (und jetzt auch bereits als ein Seraph überm Sternenzelt herumsitzt).

Biensfeldt ist ein ausgezeichneter Episodist: doch er half das Stück verkleinern. Er nahm dem Robert das Geistige, er gab (in aller Vortrefflichkeit) nur einen Ladenschwung. Die Gestalt wurde verplattet. Sein Robert hatte niemals etwas überwunden; er hatte niemals etwas zu überwinden gehabt; er war niemals nach Kämpfen zu einem Verzicht gelangt: sondern war von vornherein ein platter, nichtiger Ladenschwung. Alles, – nur nicht diese Gestalt von Gerhart Hauptmann.

Die Regie gab für mich Gutes im dritten Akt. Ein langes Gespräch zwischen den zwei Brüdern, mit Schlichtheit in der Art von Stanislawski getätigt.

Sonst hätte der Regisseur die Rührung eindämmen sollen, statt sie zu steigern. Es war dreimal zu viel. Er hätte ferner durch das Mittel des Einschnitts besser wirken können, – was ich erwartete. Dieser Punkt ist sonst bei Reinhardt ziemlich sicher. Und er sollte nicht, gelegentlich, peinlich Virtuosenhaftes bringen (beim Schmücken des Christbaums), – eine der Reinhardtschen Fatalitäten, wenn die Darsteller flüstern wie auf Kommando; wie auf Kommando »Hermione« gerufen wird oder der Gesangverein bei Hofmannsthal in Dienst tritt, – ähnlich beginnen hier die Leute jählings ein Terzett zu zischeln, virtuosenhaft und schlecht gemacht; kurz: peinlich.

Wundervoll Else Heims als Ida Buchner, die Braut des zu Rettenden. Jeden Lobes wert erschien diese mädchenhafte Hingabe; dieses leis noch in der Erinnerung an die Seele rührende Wesen. Alles wie aus einem starken Gefühl entsprungen. Nur etliche Tränen hätte man ihr streichen sollen.

Elise Sauer gab ehedem diese Gestalt. Jetzt gab diese Künstlerin ihre Mutter; vortrefflich. Schönheit und Güte (beides ins Deutsche übersetzt). Den Souffleur freilich hat sie stark verbraucht.

Reinhardt als Darsteller hat verniedlicht und verkleinert. Er gab den Vater des Hauses. Den großen Schatten. Will sagen: er gab ihn nicht. Er gab ein Männchen. Ein rührendes Männdelchen. Ein nicht gar drohendes Männerle. Niemals hatte dieser Scholz Schrecken über sein Haus gebreitet. Niemals hatte dieser Scholz auch nur in türkischen Diensten gestanden. Das soll doch ein Kerl sein …! Als Reinhardt in der Monna Vanna einen bedeutungsvollen Greis machen wollte, fiel mir auf, daß er das Greisenhafte besser trifft als das Bedeutungsvolle. Darum hat es auch zum Michael Kramer nicht gelangt.

Kein Hochriß. Was er jetzt als Doktor Scholz gab, rückte die Aufführung in eine Parallele zu seinen »Gespenstern«. Rührung …

Auguste, die alte hysterisch gewordene Jungfer, ist nicht zu verfehlen. Fräulein Durieux verfehlte sie durchaus nicht.

Bleibt Wilhelm; der gerettete Sohn; Kayßler. Es ist das Schwerste, davon zu sprechen. Ich nehme (um Christian Morgensterns halber, der ein Dichter ist, und den jeder von uns, sofern er Gold zu erkennen weiß, verehren wird) allen guten Willen zusammen, – aber ich vermag seinen Freund nicht zu loben. Das war bei manchem vortrefflichen Moment etwas Zusammengequältes. Es war, nehmt es nicht übel, denn es ist die Wahrheit, das Urbild einer Sache zweiten Ranges. Kayßler schadet sich in einem besondren Punkt, je mehr er zerkleinert. Oft zeigt er ein Hinabgleiten ins Theater und – bei allen Versuchen zur Innerlichkeit – jetzt allzu häufig durchbrechend eine Mimen-Konvention. Kayßler gibt innerhalb eines Abends bald diesen Stil, bald jenen Stil: nur nicht einen Menschen.

Diese sogenannten naturalistischen Werke sollen doch ein Stück Leben enthalten, das wir mit halbgeschlossenen Augen als etwas Wirkliches an uns vorüberziehen sehn. Keine Spur. In jedem Augenblick empfand ich: das ist ein Mime. Er fing manchmal mit einem Glockenzeichen an; wie ein Mime. Jetzt macht er dies, jetzt macht er das. Es bleibt die Tragik dieses wertvollen Künstlers, daß er so wenig aus einem Guß ist. Daß der Strom (an sich nicht stark) gar so häufig stockt. Sein Ringen ist ernst. Doch was herauskommt: das Urbild einer Sache zweiten Ranges. Schlagt mich tot.

(Und bei alledem wird ihm nicht angerechnet, daß Rittner in dieser Gestalt einst das Beste gab, dessen er fähig war; das Tiefste, was er zu vergeben hatte. Wie Rittner dem Alten vor die Füße stürzte, das war der größte Augenblick dieses Darstellers überhaupt. Beiläufig: Kayßler hätte zum Schluß aufrechter gen das Sterbezimmer des Doktors schreiten dürfen.)

Alles in allem: ich sah eine vornehm ernste Arbeit, beinah so gut wie die früheren Darstellungen des Werks; im ganzen mehr auf leises Chargenspiel als auf selbstverständliche Schlichtheit gestellt; gelegentlich verplattet, gelegentlich mit Rührung mundlicher gemacht; hinausgekommen über das Erreichte mit Sicherheit in den Steinfliesen der Halle, die von Orlik fein entworfen war; und unter allen Umständen eine höchst sehenswerte, reiche Gabe.

Sie hat den Ruhm, an das frühe Werk eines Deutschen, der jetzt in der Welt als Erster seines Gebietes dasteht, wieder, und schön, erinnert zu haben. Dafür bleibt herzlich zu danken.

Das Mirakel

In dieser Gattung ist Reinhardt vorzüglich. (Ob die Gattung vorzüglich ist, bleibt zu erörtern.)

Und wenn man findet, daß er hier außerordentlich am Platz ist, soll in das Lob gar nichts Ironisches hineinklingen.

Man hat nicht etwa lächelnd zu äußern: »Tja, das kann er.« Sondern ganz einfach: Das kann er.

Wenn jemand ein Okarinastück trefflich vorträgt, hielt' ich es für unrecht zu sagen: »Aber sein Flötenspiel ist mir nicht immer angenehm« –: da er doch hier nicht Flöte spielt; sondern die Okarina bläst.

Der Anfangsteil war glänzend. Und wie manche Dramatiker nicht in der Haupthandlung, sondern in Episoden stark sind: so war hier ein Seitenpunkt am wirksamsten; Heilung des Lahmen durch die wundertätige Muttergottes.

Das liegt allerdings in der Vorgeschichte. (Die Hauptgeschichte hat zum Kern: Erdenwallen einer schönen Beguine mit Welthunger und Minnedurst; sowie deren Rückkehr; und Gnade durch Maria).

Kein Bau in der Regie: das erste, das beiläufige Mirakel war viel stärker als das wichtigere zuletzt. (Der Hauptpunkt lag vor dem Beginn der Geschehnisse!!)

Der Fluß zeigte somit etliches Versanden … statt einer rauschend herrlichen Mündung, mit »Thalatta! Thalatta!« wie es sein müßte.

Man hat, in summa, das Gefühl: als ob er kurz nach dem Entspringen einen reichen See bildet und hernach in langem Laufe trocknet. Aber dieser See war kennenswert.

Welche Eindrücke gingen von ihm aus? Man sah die Gier bresthafter Leute; den Umriß davon. Alle Hände gehoben; Rufe, halb erdrückt; wie von einer Taubstummenversammlung; ein Vorwärtsschieben; ein Schwellen; ein Warten; schreitet er, sinkt er, steht er? Ein Massenzucken; es ist gewissermaßen ein kataleptisches Ballett … in der Katholikensynagoge.

Der Zirkus war als Gotteshaus maskiert. Oben die bunten Fenster wirkten auf mich kaum.

… Was ich an Kirchen auf dieser Erdkugel gesehn und geliebt habe, bleibt in solchem Wettbewerb unüberwindlich.

(Wer an Stunden in Tours denkt; wer die schönste Kirche der Welt, die sevillanische Giralda – nicht die Peterskirche – nie vergeßbar in einem Winkel seines Gedenkens hält; wer in Straßburg den Tag des heiligen Arbogast, als glücklicher Außenseiter, durchlebt hat; wer in Lourdes die wirklich Lahmen bejammerte; wer in der Grabeskirche von Jerusalem um Ostern das heilige Feuer vom Himmel nicht fallen, aber doch von wahnwitzigen Läufern mit Fackeln verbreiten sah …

Aber nein, das alles zählt nicht; sondern wer in irgendeiner namenlosen, ungesternten, winzigen Kirche von Tirol oder Apulien in der Dämmerung vom Beichtstuhl friedvolles Zischen vernommen hat, rechts oder links eine ganz unnotabel bemalte Leinwand im letzten Tagesschein erschreckend anstarrte, dann still überflog; wer, gleichviel in welcher Größe des Raumes, Schritte hallen gefühlt (und Menschen knien gesehn und die hübsche Kälte des Weihkessels verkostet hat): – – der sitzt vor dem Vollmöllerschen Mirakelstück wie einer, der Lichtbilder in das Stereoskop schiebt. Mögen sie schon plastisch hergerichtet sein.

Dies dachte man vor dem Muttergottesausstattungsstück im Zirkus. Vor dem Heiligenkino.)

Zwischendurch an »Schwester Beatrix« von Maeterlinck, welches denselben Stoff behandelt; himmlisch dargestellt von der Sorma; durch Reinhardt schön inszeniert in besseren, minder bekannten Tagen.

Bei Maeterlinck erfuhr man mit zwei Worten tiefer, was der Nonne begegnet war … als hier im ganzen Zwischenspiel mit körperlicher Pantomimik. Das Einzelne ließ öfters an Julius Wolff denken.

Von dem Kirchenchor klang aber etwas zu viel. Stärke der Kirchenmusik ruht im Einsetzen … niemals im Fortsetzen.

Das Herrlichste blieb die Muttergottes. Hinter dem Namen Maria Carmi verbirgt sich im strengsten Inkognito eine ganz Unbekannte. Und nie werdet's ihr erfahren, daß sie die Gattin Karl Vollmöllers ist. Über Vollmöllers Werk läßt sich streiten; über seine Gattin im geringsten nicht.

Sie sprach kein Wort. Und war dennoch die Schmerzhaftigkeit; und war die Gnade; und war die Mutter; und war die Schwester; und war der milde Tod; und war die Hoffnung.

Hauptmanns Festspiel

Es ist »in deutschen Reimen zur Jahrhundert-Feier der Freiheitskriege für die Stadt Breslau verfaßt«. Und am Schluß, nein hinter dem Schluß bleibt ein Bild im Gedenken: wie junge Schlesier in den Raum drangen, im Straßenanzug, und mit hingestreckten Händen, mit Nichtdurchlassenwollen den großen schlesischen Dichter strahlend ehrten. War es für dieses Werk?

Hier auf der Kunstschule war seiner Werdezeit ein gutes Stück vergangen, anno Damals; die Sprache dieses deutschen Bezirks war durch ihn zu einer europäischen Angelegenheit, zum erstenmal, seit man sie sprach, geworden. In Sizilien, Kansas und Hammerfest gab es Leute, die jetzt wissen wollten, was »ock« und »suste« und »nu ja ja« bedeute … Die jungen Schwärmer dachten gewiß nicht hieran, es war der gewohnheitsmäßige Rummel wie nach mancher Aufführung, doch ein verborgener Schein quoll aus ihrem Zuruf an den Landsmann, aus ihren grünen, lärmenden Bewegungen. Sie wußten nicht, was sie taten. Aber sie taten es.

»Zur Jahrhundert-Feier der Freiheitskriege für die Stadt Breslau verfaßt.« Soll man sagen: einem Gelegenheitsstück sieht man nicht ins Maul –? Hier schwerlich.

Hauptmann hat sich aus der Patsche gezogen; am Beginn wie zum Schluß erkennt man doch, auch zwischendurch, wer das geschrieben hat.

Ein oft in jüngster Zeit lässiger, doch vor allem ein lieber und ein großer Mensch. Es ist viel Gips darin. Er weiß es. Aber mit seiner Formung.

An etlichen Zügen weiß man immerhin, daß es mehr ist als ein Polterabend für sechstausend Besucher. Fraglos wurde zuletzt alles ein Gemisch aus Kaschperl, ernstem Bierulk, Faust II, Kapuzinerpredigt und besserem Kinemakolor. Ein Dichter, wenngleich auf Bestellung.

Man spürt es am Vorspiel. Wie der Weltendirektor auftritt, bunte Puppen sieht, alle belächelt, sie dann zurück in den Behälter tut, worauf die große Stille, das Weitergehn erfolgt, – das ist von Hauptmann. »Dann wurden sie alle zur Ruhe gebracht.«

Man fühlt es, wenn der Knabe den Kreisel, den Erdkreisel schlägt, Napoleon als Kind (es ist beiläufig nicht wahr, daß er hier verherrlicht wird; er kommt im Gegenteil schlecht weg, nur als Korsenscheusal, Menschenmörder; kein Wort von seiner Gesetzgebung, von seiner kulturhaften Rolle; der Musiker Einar Nilsson tut ein ferneres – und wenn das Marmorbild des Weltungetüms unter dem Scheinwerfer sichtbar wird, schrillt er Marseillaisenklänge gell-epigrammatisch empor, auf daß man wisse: aus der maßlosen Revolution stammte dieses Beest).

Wollte sagen: man fühlt Hauptmanns Handschrift fernerhin, wenn die deutsche Mutter, aus dem Schmerz emporgewachsen zur Herrlichkeit, den Söhnen des Landes mit besondrer Stimme sagt: jetzt muß ich euch dem Tod hingeben; das ist von Hauptmann.

Der Schlußauftritt: Blücher, der unverdrossen wider Gott selbst seine Plempe zückt, sanft berührt wird und zu den Puppen umsinkt, dahinsinkt, – auch das ist von Hauptmann.

Seine Menschlichkeit leuchtet noch durch den Kontrakt eines Stadtausschusses, durch lieblose Flüchtigkeiten seiner neueren Tage.

Warm wird man freilich nirgends. Daß auch der Befreiungskrieg halb ein deutscher Volksaufstand war, tritt zurück. Einzelne sieht man; die deutschen Idealisten werden verspottet und die Wurstigkeit der Bürgerschaft; die Studenten treten hervor; das Volk fehlt … Das Volk steigt im wesentlichen die Treppen hinauf.

Und Reinhardt müßte doch eben hier den Auftrag bekommen, wenn er schon Gesangvereine schult, Wollen und Dräuen und Knirschen und Grollen und Sehnen und Murren fünfstimmig und anschwellend sich äußern zu lassen. Dieser Direktor, der kaum ein Konkurrent von Brahm, doch einer von Siegfried Ochs gewesen ist, fand aber keinen Anlaß.

Sonst schien jedoch Reinhardt sehr an seinem Platz. Wenn bei einem Festspiel nicht, wann zeigte sich der Kern seines Innern?

Es gibt ein Bild von Gustave Doré, »Die Marseillaise«. Massen im Sturm. Weiber mit phrygischen Mützen. Spieße, Waffen in der Luft. Ein Vormarsch.

Verwandtes (zum Sprechen Ähnliches) bot man hier … als ob man dieses Bild gestellt hätte.

Später war Kaulbach durchzufühlen. So … die Gruppen, bald unten, bald oben; ich dachte: warum bringt er nicht an herabhängenden Drähten wagrecht schwebende Gestalten, Gestaltschwärme, ganz wie der Kaulbach; er sollte sich keinen Zwang antun.

Es gab, auch so, schöne Bilder. Nicht Kaulbach, sondern Ernst Stern hatte gearbeitet. Übliche Verdrängung des Schriftstellers durch den Bildsteller. Feines Kinemakolor. Nach dem prachtvollen Revolutionsbild ein Faschingsgewirr, von dem Kenner behaupten, daß es freilich in den Balletts der Scala schon gemacht sei. Dann herrliche Umrahmungen – wie auf Diplomen vom Stiftungsfest des Feldartillerie-Regiment Nr. soundso, oben Licht, weißte. Um ein Haar alles mit Lämpchen eingefaßt, aber wirklich prachtvoll im ernsten Stil.

Wer über den Reiz einer Stunde hinausblickt, wird finden, daß Reinhardt, dieser erfolgreiche Choreograph, der mit Hilfe von Manegen und Stufen schon so viel für die Entwicklung der Kletterkunst, auch im Trauerspiel, getan hat, Vortreffliches, doch kaum Wichtiges leistete. Sicher ist er groß in einer bestimmten Richtung; wenn auch diese Richtung nicht groß ist.

Es scheint weniger bemerkenswürdig, daß er ein Massenlenker, als daß er ein Massenablenker ist.

Die Einzelgestalten waren schwächer als die Aufmachung des Ganzen. Kein Blücher. Kein Friedrich. Kaum ein Napoleon. Kleist überhaupt nicht.

Sonst aber vieles Entzückende. Lia Rosen als kleiner Korse. Ein rüstiger Famulus, Herr Danegger. Die Bertenssche Wucht im Wort. Die Feldhammer sehr stark als Kriegsfurie. Ein guter Fichte, Herr Krauß.

Und Mary Dietrich über allem: Athene. Lieblich und stark, todesernst und heiter. Vielen Vergessenheiten trotzend.

Vertrag Hauptmann-Reinhardt

Als die Leute just in den Zirkus fuhren, Reinhardt-Vollmöllers Mirakel zu sehen, stand in allen Abendblättern: daß zwischen Hauptmann und Reinhardt ein Bund geschlossen, besiegelt worden. Ob es, wie die deutsche Verfassung, ein »Ewiger Bund« ist, stand nicht dabei. Doch gestempelt; notariell; ein Schriftstück …

Man wurde sanft. Noch in der frommen Manege blieb etwas davon, – was ein größeres Mirakel als das vorgeführte war.

Pippa zum Anfang? Die Okarina wird schallen, ein Lebenstanz verrauschen? falls …

Man soll zuerst real betrachten, was von den zwei Vertragschließern für den einen, was für den andren winkt.

Eine Büste machte den Beginn. (Henne oder Ei? kam der Bund zustande, weil die Büste da war? oder war die Büste da, weil der Bund zustande kam? Die Literarhistoriker kriegen es heraus.) In keinem Fall war das Standbild ein Paragraph des Kontraktes.

Hauptmann schien mit dem »Künstlertheater« (dieses selber in gewissem Sinn) fertig.

Barnowsky winkte. Seine holpernd-herrliche Damaskusphantasie kennt Hauptmann schwerlich. Aber seit Jahrfünften vom Glück nicht verwöhnt, will Gerhart in dieser Lebenszeit Versuche nicht mehr anstellen.

Die Masse hat einen Aberglauben an Reinhardt. Die Kritik ebnet vorwiegend seinen Pfad. Achtundneunzig Stimmen rufen schon vorher stets: »Hallelujah!«; zwei, drei rufen: »Prüfet!«

Hauptmann bei Barnowsky wäre, für Herrn Reinhardt, Konkurrenz gewesen. Die kluge Gegenwart hält sich aber nicht mehr an das Wort: »Competition is the life of trade«. Sondern an die Fusion; das ist: an den möglichsten Ausschluß des Wettbewerbs.

Hauptmann hat die Konkurrenz der Reinhardt-Bühnen, Reinhardt die Stärkung Barnowskys verhindert. So geschah das Geschäft.

Auf der Unterkellerung steht das feuerfeste Wort: »Mindestgarantie jährlich Mark …« Keiner braucht sich darüber eine Täuschung zu machen. Man kennt Hebbels Briefe mit Verlegern – und zieht allerdings den heut reichlicheren Zustand vor. Daß Schiller ein schwäbisch kluger Geschäftskenner war, ist nicht schändlich, – schändlich nur, daß es um so kleine Summen ging. Beethoven fällt nach der Missa solemnis auf einen Diwan und verhaucht wegen schlechter Einnahmen fast seine Seele; daß man schamviolett werden muß. Holberg und Voltaire raffen große Gelder; ihr Gedenken trübt es kaum. Mozart und sein Schikaneder geistern jedoch fatal im Gedächtnis: weil ein knickriger Bandit einen Gesalbten bewuchert.

Man sehe, was den »zwei Geschäftsfreunden, die Vertragsgegner geworden sind«, ihre Verschmelzung bietet.

Bei Hauptmann ist zwischen den Stücken der starken Zeit und den späteren zu trennen. Die ersten sind von Brahm so gespielt worden, daß die Erinnerung im Grunde nicht gut anzutasten ist. Vor einem Halbdutzend Jahren hatte Reinhardt mit dem »Friedensfest« bei der Mehrzahl der Kunstrichter einen großen Erfolg. Es war ein gutes Stück Arbeit. Für mich um einen Ton zu heftig; man gelangte statt in eine Familie von neurasthenischen Menschen gleich in ein gemäßigtes Irrenhaus. Die Rührung war dann zu stark betont; der wandelnde Schatten des Hauses, der von seinen Kindern Geschlagene, sanftmütig verkleinert. Endlich flüsterten um den Baum die Darsteller virtuosenhaft ein Terzett, zischelnd und abgestimmt. Das Ganze war für mich eine treffliche, sofort überschätzte, nicht rein aus dem Empfinden geborene Gabe.

Rein an das Empfinden aber wird er sich halten müssen, wenn er die Sendung durchführen will.

Ich kann mir außer der Pippa das (von Reinhardt längst vorgemerkte) Freundespaar Schluck und Jau gut auf dieser Bühne denken. Mit Viktor Arnold. Voraussetzung ist, daß Reinhardt dem Waßmann die heut an den Clown erinnernden Dränge, siehe Shakespeare, abgewöhnt. (Reinhardt gibt im Zirkus Ernstes … im ernsten Theater den Zirkus.)

Jau mit dieser Einschränkung; für Schluck hat man keine Sorge. Die Regie darf in gar nichts die Attrappengreuel der bezähmten Widerspenstigen zurückrufen.

Man denkt an Stücke, die im Schatten geblieben sind (auch bleiben müssen), wie die Jungfern vom Bischofsberg; bei denen jedoch Zeichnerkunst zu Erneuungen führen mag. Auch an Dinge wie den Roten Hahn, dessen Belichtung durch Kontur gehoben werden kann.

Die »Weber« wird er ungern spielen, weil er ein heimliches Hoftheater innehat. Den Tod Florian Geyers? Möglich. Es dürfte jedoch ganz und gar nichts an The last days of king Oedipus erinnern. »Griselda« mit Bassermann und Mary Dietrich. Im Crampton statt Bassermanns vielleicht Waßmann. Die Lustspielauftritte mit Befeuerung. Der arme Heinrich: neu gegliedert und von Moissi melodeit (auch erfühlt?). Ich möchte den Kaiser Karl … einmal mit Schildkraut sehen (statt mit Basser- oder gar Diegelmann): daß alles ein bißchen ins Humorig-Greisentragische kippt, dennoch urgewachsen-arglos bleibt und gewaltig. Ich sähe das gern, obschon ich das Gedicht nicht sonderlich liebe.

Doch eben die minder geliebten (wie Elga) mögen durch Kapellmeisterschaft Beschwingtes erhalten.

Und es bleibt allein für die teuersten Dichtungen etliches Bedenken. Ich möchte den »Michael Kramer« nicht mit Stimmung sehn. Reinhardt bekundet eine … es läßt sich nur so ausdrücken: stimmungstragische Gewandtheit. Nicht zuletzt bei Strindberg. Hinter dessen vorzüglich beherrschtem Wetterleuchten regt sich eine fast verletzend sichere Stimmungsmechanik, … deren zu guter Betrieb feinere Seelen aus Nicht-Wien erkältet. Man weiß zuvor, was an Rhythmus und Fermaten und eintretender Stille und »Versausen der Welt« gemacht werden wird. Fast wie bei den italienischen Melodien, von denen Robert Schumann spricht: man weiß den Fortgang, bevor sie noch begonnen.

Für Strindberg, den fauchenden Märtyrer-Poiatz, mag sowas in seiner wühlenden schwachen Spätzeit durchgehn (in seiner großen Epoche hat man ihn längst kennengelernt).

Bei Hauptmann aber geht es nicht um einen dionysisch erkrankten Nordmahr mit Cherry Brandy und Heilanstalt: sondern um Erdenlicht und Menschliches.

Will sagen: der Maler Michael und sein Sohn Arnold sitzen zu tief in uns, als daß wir eine Stimmung erduldeten.

Hier liegt Reinhardts Aufgabe: sich, wenn er wirklich der Paulus dieses Dichters werden will, zu entlasten; zu entäußern; klarzuspülen.

Brahm ist ja nicht puritanisch gewesen, wie es manchmal heißt. Er war von innen beseelt, tief, groß. Er spielte gewissermaßen – wie Joseph Joachim. Nicht wie Moritz Rosenthal … Das ist es. Und er besaß die schmucklose Kraft, ein Dramaturg zu sein (nicht ein Dutzend zu haben) …

Brahm konnte Winke geben; er konnte den Dichter einrenken, der am Ende des Wegs verstaucht war. Natürlich nicht neue Dramen ganz neuschreiben. Alles im Sinn einer Menschlichkeit, nicht einer Wirkung.

Will Reinhardt Schrittmacher Gerhart Hauptmanns werden, … so ist zwar derlei kaum zu fordern. Aber für Hauptmann würde Nutzen bloß entstehn, wenn in der Gemeinschaft ein Vorschlägemacher, ein Hinweiser sich betätigt; ich meine: jemand, der in Hauptmann selbst einen solchen erweckt.

Was auch seit dem Geyerstück erschienen ist: ich verlangte stets als Kritiker das Fertigmachen.

Wessen also Hauptmann bedarf, ist ein Spielwart, der ihn zum Fertigmachen der späteren Dramen anhält.

Hauptmanns freiwilliger neuer Diener hat, in summa, zwei Wünsche zu merken. Den ersten hab' ich geäußert: Anregung zum Fertigmachen. Der zweite …

In Hauptmann ist Schieres, Herbes, Schlichtes. Reinhardt achte (das ist mit den Fingerspitzen anzufassen, und wesentlich), er achte, daß die schlichteren Werke nicht von Schlichtheit bei ihm triefen; daß alles Schiere ganz ohne Plakat schier ist; daß die Herbheit nicht erstaunlich herb vorgetischt wird.

Was in meinen Worten liegen soll, ist kein Spott in diesem Augenblick, sondern ein Sporn.

Ich entsinne mich meines Schreckens noch, als mir Hauptmann vor Jahr und Tag erzählte, daß er einen »Bogen des Odysseus« halb vollendet habe. Vor meinem Blick dehnte sich ein Zirkus, darin wurde der Bogen gespannt, die Pfeile zischten. Allmächtiger. Der Verdacht war unbegründet. (Heute seh' ich ein andres Bild: der Muttergottesdichter Maeterlinck schießt mit dem Bogen des Odysseus im Zirkus den Vollmöller tot – der »Schwester Beatrix« für den Zirkus, na, umschuf) …

Verdacht hin, Verdacht her. Bei der Fusion wird es (das ist der Weisheit letzter Schluß) darauf ankommen:

Das alte Spiel von Jedermann

Vor Weihnachten. Mancher Blick lenkt sich nach innen. Manches Gemüt erhebt sich. Dies vor allem war die Aufgabe vergangener moralities.

Wenn Hollaender und Kahane zur Mette läuten. Wenn Hofmannsthal einen Rothschildwitz (»Kommunismus? Auf Sie kommen zwei Gulden, – hier!«) in hanssachsisch-christlich altertümblichen Verslein mit umbständlicher Sprechweis gereimt und klug ausdrückt. Wenn die frumben Aktionäre voll Krippenschlichtheit im Zirkus vor vergüldeten Heiligenscheinen mießer Engel gottversenkt bei einand' sitzen: dann gibt es Stil … Und die Zukunft des Dramas, auf das es ankommt, breitet sich vor meinen Augen.

Ich wußte nicht, was mir immer gefehlt hatte. Es hatte der Zeit was gefehlt. Das war dies gläubige Spiel in der (teils mit dem Auto, teils mit der elektrischen Untergrundbahn zu erreichenden) Manege.

Solches festgestellt, wird man gern die Stil-Anmut von Bildern, sonderlich eines Balletts (will sagen: Reigens) in der Mitte des westberlinischen Gottesdienstes anerkennen.

Und am Schluß, als immer größere Kindlichkeit vor den arglosen Sperrsitzen und Huträdern von geschminkten Angestellten aufgemacht wurde, schien gewissermaßen anheimgegeben, ob unser Städtchen an der Ammer belegen sei. Heil dem Bonaparte des Theaters.

Was von bayrischen Landleuten, mag schon etliche Gerissenheit walten, tragiert wird, dafür läßt sich ein Schmunzeln erbringen; weil in Oberammergau Überlieferung redet. Für das, was ich im Zirkus an falscher Schlichtheit und hergeholtem Getue sah, scheint mir das Wort »Oberchammergau« … gewiß zu herb; doch Reinhardt möge sich hüten, einer so komischen Luftschicht zu nahn.

Das Everyman-Spiel hat allegorische Wesen auch andren Inhalts als Hofmannsthal. Nicht nur Good-Deeds, sondern auch Strength, Discretion, Five-Wits, Beauty, Knowledge, Confession. Die Direktion des Deutschen Theaters (ihrerseits) hat zu Hofmannsthals Arbeit ein Vaterunser zugefügt.

Der Irrtum, welcher im Publikum geweckt wird, scheint zu sagen: alles das ist literarisch! alles ist eine echte Kuriosität, – es ist jedoch eine nicht ganz echte. Nur eine bearbeitete.

Für den Zuschauer kommt hier die Wirkung auf Umwegen. Damit man sich ergötze … nicht an etwas kunstvoll Ausgedrücktem; sondern im Gegenteil, auch spaßig, an etwas, das die Leute nicht ausdrücken konnten.

Es ist weniger ein Sagen und ein Wecken von Empfindungen … als ein Empfindungsbetrachten und ein halbes Lächeln über vergangenes Nichtsagenkönnen.

Dem Tiefinnerlichen (das nicht unser Tiefinnerliches mehr ist) wird etwas geschichtlicher Ulk beigemengt – aber das Ganze will dennoch ernst genommen werden. Ich danke.

Hofmannsthal ist ein glänzend geschickter Hort für fremde Stile – neben dem eignen.

Ein Antiquar; doch zugleich ein Löter von Mischwerten. Was er hier macht, ist weder alt noch neu. Er nähert sich etwa den Contes drôlatiques von Balzac. Oder den Dafnis-Liedern von Arno Holz. Auch das sind Stilnachahmungen.

Ersatz-Dichtung; oder Dichtungs-Ersatz; kein altes Spiel, sondern zwischendurch Hofmannsthal; (die zugedichtete Mutter mit der Laterne). Und ein Surrogat in der Darstellung; die nicht Mysterienspiele zeigt, sondern die Darstellung der Reinhardtschen Etablissements für Fremde und Einheimische.

Man soll diesen Dingen größere Wichtigkeit nicht beimessen, als ihnen zukommt.

Das Beste lag … nicht im Abschied eines Sterbenden. Sondern im Festmahl und Ballett.

Moissi war herrlich. Voller Daseinskraft. Auch in jener Pose, die ein vergangener Stil fordert.

In Mary Dietrichs beunruhigender Stimme lag des Glaubens felsenstarke Zuverlässigkeit; das Edel-Erzene; zugleich (mit Bewußtsein) allerhand Hysterie des zum Opfertod fanatisch wonneplärrenden Gemüts; – hervorragend war sie. Dazu ein Blauseidenes; ziemlich modern (wie die Krippenpuppen, holzgeschnitzt, in abziehbarem Gewand, deren ich etliche von Welschland heimgebracht).

Dahinter jedoch lag, bei mancher guten Einzelkraft, die Verkafferung im Zirkus; als welche Stufungen, Abschattungen (auf die es ankommt) nicht zuläßt, sondern zum Brüllen, zur Kreischerei, zur Klotzigkeit zwingt.

Als ob in der Malkunst … statt Liebermanns und Leibls flugs Panoramenkitsch deutsche Regel werden sollte.

Ödipus von Sophokles

Eine sogenannte Ausstellungsbühne gab »Ödipus auf Kolonos«. Sie hat kaum den Willen (noch weniger die Mittel), mit Reinhardts Zirkusvorführung um die Palme zu boxen. Der spielt den König Ödipus von Sophokles in Hofmannsthals Bearbeitung.

Beide Vorführungen sind nur in einem Punkte vergleichbar. Reinhardt gibt ein Zwitterstück … von Hoffokles. Das Ausstellungstheater ist ebenfalls nicht ganz treu.

Was Reinhardt gibt, ist selbstverständlich nicht unsre Kunst, selbstverständlich auch nicht griechische Kunst. Es ist eher, für mein Gefühl: »King Oedipus« oder »The last days of Pompeii«. In Vorbereitung: »Coriolanus in Karlshorst, with the Volscian army«. Demnächst: »The Mammouth Antigone. Picturesque chorus! Antic attractions!«

Das Ausstellungstheater muß auf solche Massen (die bei Pantomimen von Renz, Busch und Schumann, wenn sie in die Manege fluten, schon immer sehr stark wirkten) Verzicht tun; es gibt auf einem beengten Bühnchen ein Lehrbeispiel. Ziemlich simpel. Die Chorverwendung ist rührend.

Reinhardt, der so bedeutend als Chorag ist, und dem schon in den »Räubern« das Turnerische, die Manövrierübungen noch besser gelangen als das Seelische, gab im Zirkus Schicksalstragik mit einem Einschlag von »Frisch – Fromm – Froh – Frei«. Das historische Theater jedoch wirkte nur durch einen treuherzigen Chor maskierter Greise, die an steinalte Steinbilder der Akropolis oder Siziliens mahnten. (Dilettantisch – die Chöre der Griechen wurden ja auch mit Bürgern besetzt; mit Liebhabern.)

Zweimal in meinem Leben, zu verschiednen Zeiten, schritt ich über die Orchestra des Bacchustheaters am Fuße der Akropolis. Man vergißt es bis in die Sterbestunde nicht. Aber man denkt im Augenblick dennoch: wer weiß, wie kaffrig die Darstellungen für unser Gefühl wären … Heut ist es erschütternd an diese Frühzeit und Blühzeit menschengestaltender Kunst zurückzusinnen. Dreißigtausend saßen dabei – und die Entwicklung unsrer (besseren) Kunst geht auf das Gegenteil: auf Innerlichkeit für hundert Menschen …

In dem Ausstellungstheaterchen fehlte der Himmel (unter dem man, ein paar Schritt höher, selig die Kykladen schaut).

Man sah ein bescheidenes Beispielchen; anspruchslos; leidlich fesselnd; jenseits von der schauspielerischen Kunst.

(Durch dieses Jenseits ließ sich der alte Genius, der wundersam Gekelterte, der Höhenkindliche nicht ganz vertreiben. – im Ausstellungstheater.

Und zehntausend Cherubsstimmen sangen über der halb berechtigten Unbeholfenheit von Bürgern und kleineren Berufsleuten das unsterbliche Lied: von der Stätte Kolonos. Von der einschlafenden See. Von dem Erkennen der großen Stille.)

Ödipus von Hofmannsthal

Unter Männern, die im Streit sind,
Wirkt die Sorma leis und reizend.
Niemals ist ein Ding ein Wagnis,
Wenn du mitspielst, Agnes, Agnes!

… Reinhardt im Regiegeschäfte
Zeigt hier seine großen Kräfte,
Lieh selbst zu der Feier her
Den verstorbenen Meyerbeer.
Das Gedröhn, Gebrumm, Getos
Übt' er glänzend virtuos.
Alles stimmte, klappte, paßte –
Tief: »Jokaste!« Hoch: »Jo-ka-ste!«

Ausgezeichnet. Oft erhob er
Das gesprochne Werk zur Oper.
Längst mit ihm durch dünn und dick
Stiefeln seines Ruhmes Barden,
Ihn verhätschelt die Kritik,
(Hinterher hinkt auch Herr Harden –
Welchem vieles daran liegt,
Daß der Brahm die Kränke kriegt.)
Alles stimmte, klappte, paßte –
Tief: »Jokaste!« Hoch: »Jo-ka-ste!«

Die Revolution in Krähwinkel

Manches war sehr ulkig. Manches war reizend. Besonders wenn gesungen wurde, was Nestroy nicht geschrieben hat. Diese Gesangseinlagen wurden vom Pupplikom (wie Frau Rat es unorthographisch nennt) belohnt: erstens weil sie so hübsch; zweitens, weil Sprechschauspieler dazu nicht verpflichtet waren.

In jedem Schauspieler steckt … Musset hat ein schönes Huldigungsgedicht an den Kritiker Sainte-Beuve gemacht, weil dieser (ziemlich schwache Mittelsmann und Streber) geschrieben: »In drei Vierteilen der Menschen steckt ein jung gestorbener Poet« … Wollte sagen: in drei Vierteilen der Schauspieler steckt ein jung gestorbener Buffo.

Der Schauspieler M. Biensfeldt war dieser Buffo am glänzendsten. Er gab, für mich, das Köstliche des Abends (während sein Gegenstück, der von Reinhardt vernachlässigte Hartau, heut mehr beinpantomimisch durch elastischen Schwung vom Pultsessel wirkte). Herr Biensfeldt gab so ein merkwürdiges Phänomen … von Flöterei, Schautentum, Narrischkeit, Schmalzpoesie, Subalternlyrik, flohhüpfiger Schlankheit mit Empfindung … und gewissermaßen zergehend-verwehender, verliebter Vatermörderlichkeit, – daß er für mein Gefühl die Krone davongetragen hat.

Dieser Schauspieler (von dem ich neulich dartat, wann er an den falschen Ort gestellt wird) hat sich ohne Drückerchen, ohne Mache auf das ihm Innewohnende besonnen. Brrraaavo!

Das Stück heißt bei Nestroy: »Die Freiheit in Krähwinkel«. Die Umwandlung des Wortes Freiheit in »Revolution« ist nicht zu tadeln. Ein paar Tage durch war jetzt, weil Bülow die Entlassung anbot, bei uns eine … mit Erlaubnis, Revolution in zivilster Form. Eine ruhige, schriftliche, beinah telephonische, mechanisch-setzerische Revolution – in vollem Gange.

Die Hamburger Nachrichten fordern Boykott. Die Leipziger Nachrichten zerschneiden Tischtücher. In Köln beginnt man grobianisch zu sprechen. Im Mozartsaal, Berlin, redet Herr Harden über »In Deutschlands schwerer Zeit« zu vier Mark im Vorverkauf. Und in der Schumannstraße spielt man den Achtundvierzigerschmarren von Nestroy. Jeder zu seinem Teil.

Ich muß sagen: so freiheitlich meine Gesinnung ist, – das einzig Unangenehme waren mir im Theater diese politischen, im letzten Augenblick hingeklebten Anspielungen. Ich finde das, ehe man etwas erreicht hat, nicht sympathisch. Mir fällt ein Wort aus diesem Nestroy-Schwank peinlich aufs Gemüt: »Ich kenn' die Krähwinkler, man muß sie austoben lassen, – is der Raptus vorbei, dann werden's dasig, und wir fangen's mit der Hand …«

Die Leute spitzten von vornherein auf Anspielungen. Auch bei den schwächsten jubelten sie: »Verstanden! juhuu! verstanden!«

Nestroy (in dem jung ein Opernbassist verstorben war) ist namentlich im zweiten Teil des Stücks, »Die Reaktion« benannt, wirklich schon recht fad und quatschig. (Nestroys himmlische Parodien werden länger als die Stücke leben.) Allzuoft erinnert er mich – auch im besseren ersten Teil – an Saphir, dies Brechmittel.

Im ganzen ist Freiheitsluft bei Nestroy stärker als in dieser Aufführung bei Reinhardt. Nestroy hat immerhin die Revolution, Reinhardt mehr Krähwinkel betont.

Harry Walden bekam den stärksten Beifall. Diese kluge, funkenlose Kraft ist seelisch ein Berliner … mit der Vernünftigkeit seines Nasentons, der (in vernünftigen Grenzen) edel-männlich vibrieren kann. Ein kluger angenehmer Kleinbürger.

Und das Ganze? … Ich möchte Herrn Reinhardt gerne schon mal was Freundliches sagen. Die Dramaturgen sind ohnehin von gletscherhafter Gemessenheit wider mich … In dem Ring der eingeladenen bekannten Familien, die klatschen, eh' es Pointen gibt, fühl ich mich wie Stöcker in der »Gesellschaft der Freunde«. Gewissermaßen. Aktionäre schenkten mir ehedem Schokoladenplätzchen in der Pause, – und heut? Où sont les pralines d'antan? (Sie zogen mit gesenktem Blick den seidnen Pompadour zurück.)

Wenn man aber die Wahrheit feststellen will, ist außer von einigen lustigen Punkten Lobendes nicht zu sagen. War das Nestroy? Es war: »Bis früh um fünfe«; »Donnerwetter, tadellos«. So heißen berliner Prunkpossen. Ein Mehlspeistemperament hat auf Nestroy den Luxus gepfropft. Eine Biographie des Prunkpossendirektors Herrn Schultz aus der Behrenstraße tut not, da sein Einfluß auf die Zeitgenossen wesentlich ist.

Ich möchte Reinhardt in aller Freundlichkeit stellen, fragen, um seine Antwort bitten: ob er nicht eine Lannersche Melodie bearbeitet hat … für Orchestrion mit Xylophon, Triangeln und Pauke. Oder: ob er in einen alten Napfkuchen von pikant-merkwürdigem Geschmack nicht wiederum Cardemom, Vanillin, Dr. Ötkers Backpulver, Scotts Emulsion, Mondamin, Fays Mineralpastillen und Gänsegrieben getan hat.

Ich möchte Reinhardt fragen, in aller Freundschaft, warum er so einem Werke nicht den einzig möglichen Stil gab: den Girardi-Stil (der wundervoll schlicht und wundervoll verfeint österreichische Pointen bringt)

Offenbachs Orpheus war bei Reinhardt Metropoltheater. Die Lysistrata vom Aristophanes war Metropoltheater. Und Nestroy wieder Metropoltheater?

Freksa: Sumurûn

Vorwärts geht es, großer Vater; Pantomimisch kommt man jetzt;
Langsam wird das Wort-Theater
Durch den Außenreiz ersetzt.
Offenherzige Seelen brechen
Mit dem Vorurteil: zu sprechen.

Längst war dieser Wunsch vorhanden,
Längst erklang er an der Spree:
Freiheit von des Wortes Banden,
Hoch das Shakespeare-Varieté!
(Etwas früher, etwas später
Kommt The Empire Theatre.)

Turbans; Weiber; Bösewichter; –
Wie der Sinn der Handlung war,
Wird zunächst einmal dem Dichter,
Dann dem Publikum nicht klar.
Jeder rät. Trotz großen Fleißes
Merkt man schaudernd: niemand weiß es.

Wer arabisch Leben kennt,
Windet sich, ihm ist nicht wohl.
Reinhardts kitschiger Orient!
Metropol! Metropol!
Allzuvieles, was ich sah,
Viel zu grell und viel zu nah.

Pflaum'mus, Königsberger Fleck,
Schwarte, Zimt, ein Knoblauchzahn,
Sirup und Kaldaunenspeck,
Zuckerguß mit Lebertran,
Um dies alles eine große,
Klößchenfette Buttersauce …

Glücklich schaut man immerhin
Zwischen Stoffen, Schleiern, Bändern
Eine tiefe Künstlerin
Lächeln, gleiten, schweben, schlendern.
Sie besonnt ein Himmelsstrahl,
Selig, apollinisch-musisch,
Das ist Grete Wiesenthal,
Und sie tanzt – beinahe dusisch …
(Reinhardt! sollst mit Flitterstücken
Ihren Adel nicht erdrücken.)

Dieses Mädel, dies Gedicht,
Menschenvoll und zauberschlicht,
Darf (beseelt, reklamerein)
Mancher Kunst ein Vorbild sein.

Sonst – die Szene dieser Zeiten
Seh' ich in den Fettnapf gleiten;
Immer setzt es, meine Lieben,
Gänsegrieben. Gänsegrieben …

Paralipomena zu Reinhardt

… (1906) Sein Stil besteht leider darin, aus einem Nebensatz einen Hauptsatz zu machen. Wenn der Dichter nämlich sagt: diese seelischen Vorgänge erfolgen, während Musik und Festrauschen ist, – heißt es in diesem Hause: »Musik und Festrauschen ist (während diese seelischen Vorgänge erfolgen).«

Die Darstellung irgendeines Stückes ist bei ihm liebenswert, anmutig, lecker, geschwind, voll von Launigem; Dinge, die Reinhardt immer seit »Schall und Rauch« froh beherrscht hat.

Ich entsann mich des Abends, wo ich den »Lebenden Leichnam« des Tolstoi mit großem Vergnügen sah. – Gerichtsauftritte fast so gut geordnet wie bei Volksstücken im »Ambigu«.

Reinhardt hat Pech mit seinen Verehrern, Pech mit seinen Satelliten – doch er ist eine sichere Kraft, Tragödien unterhaltend zu machen.

Bei der Tolstoi-Aufführung sind seelische, … vor allem völkerkundliche Reize. Die Leistung wirkt zu einem Viertel als ein »Psycho«, zu drei Vierteln jedoch als »Ethno«.

Echt russische Sänger. (Das ist Reinhardt!) Als ob in einer russischen »Tell«-Übersetzung auf der Bühne die echten Achensee'er gemietet würden.

… Bei guten Vorstellungen Reinhardts dürfen sich seine, na, Gegner mit vor dem klatschenden Publikum verbeugen; das Lob mit hinnehmen für eine Aufführung, die sich von der Gefahr eines besseren London wieder entfernt. Während hierzu die äffektiven Anhänger kein Recht haben

Verhaeren, das Kloster. Der Aufstieg zum Kronleuchter bot Schwierigkeiten: weil, selbst wenn man die Innenwand glatt genommen hätte, die Kluft hinüber zum höchsten Punkt, wohin es mich drängte, kaum zu machen war. Still gedachte man der zum Klettern so geeigneten Grunewaldkiefern, die mein Wohnhaus, höher als dieses, umwippen.

Der Mönch will beichten vor aller Menge; durch dies Bekenntnis der Missetaten schädigt er das Ansehn des Ordens, man stößt ihn rasend hinaus.

In dieser Szene trat der von Hollaender gemeisterte Kirchenritus ausführlich in Kraft, die Masse begann zu wirken, rechts fluteten vier Stück Volk weiblichen Geschlechts, links schwollen vier Männer zum Aufruhr an, es vollzog sich ein bewegtes Hin und Her, nur eine Bruderseele blieb dem Verfemten treu, ohne jedoch Sprechkunst zu besitzen. Und so gab es nach der Verstoßung und Zerschmetterung des Doppelmörders keinen, der nicht in aufgekratzter Stimmung den Saal verließ.

Der Arzt am Scheideweg. Dieses Schauspiel gebracht zu haben, verdient ein Lob und einen Dank. Die Art des Wiedergebens verdient es zum großen Teil.

Ohne Seelenschwingungen in aller Zwiebeleuchtung immer erkannt; ohne den Humor in aller Seltsamkeit versponnen zu haben, ein ernster, wertvoller, von Mätzchen freier Versuch.

… Wegener gab den Arzt (und intellektuellen Mörderich). Vorzüglich in allem, was Rede, was Anblick ist. Zwischendurch um einen leisen Ton romanhafter als bei Shaw. Ihr müßt ja das mit den Fingerspitzen anfassen! Ihr müßt unterscheiden: Shaw nimmt fast jedesmal ein Gerüst, das nach einem englischen Novellenstoff aussieht: »Dr. Ridgeons Patient«. Oder so. Auf dieses Gerüst kommt ja erst sein skeptischer Behang; seine Zerstörung des Romans. Wegener gab in einer vorzüglichen Leistung mitunter das Gerüst …

Auch hatte die Regie den Schluß des vierten Akts – der Arzt und die Frau nach dem Todesfall voreinander – mit Drückerchen versehen: wo sich alles noch posenfreier, unromanhafter abspielen soll.

Im Schlußakt wagte die Regie nicht, den hundeschnäuzig-ernsten Humor des weitergehenden Lebens voll herauszubringen. Noch hier eine Spur von … nicht Romanhaftigkeit, das wäre grob; doch aus dieser Gegend.

Ein Sagenstück. Die Beleuchtung (wer wird in diesem Theater nicht zuerst von ihr sprechen?) war im Beginn möglicherweise nicht ganz richtig. Herrn Kayßlers Kopf, also des jungen Lanval seiner, schien einem schneealten Menschen zu gehören, dem Virtuosen Franz Liszt, als er hinfällig geworden und in Weimar untergebracht war. Es minderte den Auftakt. Das Vorstellen einer Geflügelhandlung statt verzauberter Luftsegler ist auch das Wünschenswerte nicht. Oder: ein berlinischer Ton für Märchenschwanengeschwister.

Die Darstellung … Auch die deutsche Provinz hat ihre Vorzüge; sie werden bloß zu oft mißkannt – und übertönt; übertönt.

Ein andres Sagenstück. Die Aufführung bot ein häufiges Dunkel mit Kunststrahlen. Scheinwerfer von links. Immerfort Gesichtsverzerrungen hierdurch. Gut war der Kirchenpomp. Schwach das wichtige Schlußbild: mit einem durch die Wellen knarrenden Sterbekahn. Bewegungsunfreiheit bei zu großer Nähe.

Nathan der Weise. Von einer Zirkusaufführung dieses Dramas wurde mit Recht abgesehn – so gewiß für einen napoleonischen Blick die Erzählung von den drei Ringen zu einigem Treppenturnen herausfordert. Die Leitung des Spiels hatte Felix Hollaender, eine bisher (im Fiesco, in der Penthesilea) durch größere Truppentransporte, die nicht einwandfrei gelangen, hervorstechende Kraft.

Daß die Kamele Nathans nicht über die Bühne wankten, zeigt eine gewisse herbe Keuschheit des Empfindens. Und ein Derwischballett …

Spaß beiseite. Fiat justitia. Es war – gewiß nicht die Vollendung, doch es war ein besserer Abend. Weil von den Grund-Dingen … wahrhaftig nicht alles, aber doch allerhand herauskam.

Weil wenigstens nichts Reklameschreiendes; Bummßiges; Verblödendes diesmal mitsprach. Man ist schon hierfür erkenntlich.

Fiorenza. Draußen im großen vielfältigen Deutschen Reich gibt es manches lauschige Städtchen; liebe, versteckte Ortschaften; vielleicht in Thüringen; vielleicht an der Unstrut; so ganz im Grünen; man denke nur an Kösen …

Der Zustand von einem Künstlervölkchen, das über die Bühne tollte … nun, es bleibt im Gedächtnis. Angschelo, Tschirolamo, Schovanni …

Der natürliche Vater. Eulenberg hätte sein Stück einer Bühne mit dramaturgischer Ahnung übergeben sollen, welche zu streichen versteht … wie Brahm.

Während diese, im Aberglauben mittelmäßiger Mode stehenden Kammerspiele sein bißchen Schönheit vertobakten. Ja, bisweilen ein andres Stück spielten. Es bleibt der Ruhm: den Problematiker Eulenberg dargestellt zu haben. Aber kein Ruhm: wie man ihn dargestellt hat.

Ich sage ja dies alles nicht aus »Haß« gegen Reinhardt. Das ist ja fader Unsinn. Jeder Außenseiter schwatzt über diesen verhältnismäßig einfachen Mann, hält ihn für »modern«. Ich habe nichts gegen Reinhardts dornenloses Menschentum: wenn ich auch oft Lärm verknüpft mit einer (im tiefsten Inneren) leckeren Mittelmäßigkeit empfinden muß. Gegner hat er. Feinde nicht. Und wenn Herr Felix Hollaender drucken läßt, Reinhardt könne nicht ans Burgtheater, um seinen »Feinden« nicht einen »Tort anzutun«: so ist dies der Irrtum eines Angestellten. Glaubt er nicht, daß sein Herr minder durch seine Gegner leidet als durch seine Schmarotzer? Ich glaube das, beispielshalber.

… Das Stärkste war, daß man den zwanzigjährigen Sohn in dieser deutsch-verschollenen Kleinstadt dem Herrn Beregi gab. Wie schön, bei Eulenberg, vor dem »besten Gasthaus der Stadt« – wenn der Junge den Homer liest und einmal vom Buch aufblickend murmelt: »Welch ein seliger Abend! Als wenn es ewig wäre! – Wie die Schwalben dort um die Kirchtürme schwirren!« Himmlisch. Das konnte doch kein starker, dreißigjähriger Budapester bringen; nicht ahnen.

Hamsun, Vom Teufel geholt. Ein Regisseur mit besserem Rhythmus als Reinhardt hätte hier im Aufbau tiefere Wirkungen gebracht.

Ein Regisseur hätte Wesentliches herausgezwungen; Wiederholendes unbetont gelassen.

Der Dichter sagt von dem Musiker Fredriksen, welchen Herr Moissi machte, daß er sich oft verbeugt. Reinhardt sagt: »Oft? Was heißt oft? Immerzu soll und kann er sich bei uns verbeugen! Der ganze Abend wird nur eine Verbeugung sein.«

Mit Tanzschritten. Mit romantischen Mätzchen. Graues Haar soll er haben und aus dem Leben kommen? Bei uns geb' ich ihm lieber braun-spukromantisches Haar – und er kommt halb aus der Kitschpantomime. Man soll sagen: E. T. A. Hoffmann …

Oaha, von Wedekind. Anerkennungswürdig, daß dieses Werk vom Deutschen Theater gespielt wurde; der Dichter äußert in der Vorrede: »Auffallende Dekorationen, – Entfaltung eines besonderen Stils, … sowie aller sonstige Humbug einer klobigen, marktschreierischen Regie sind bei der Aufführung dieses Stücks unzulässig«. ( … oaha!)

Strindberg, Totentanz. Man steht vor dieser schlichteren Wiedergabe hundertfach williger als vor Aufführungsbündeln voller Anziehungen.

Aber das Gliedern ist Reinhardts Fall nicht. Statt dessen gibt er das Aneinanderreihen. Aufbau, Stufungen sind bei ihm fast immer mäßig.

In der Art: daß die erste Hälfte besser geht, die zweite schlechter geht. Er reiht Strecken aneinander und läßt manchmal Krach, Glanz machen.

Er geht noch im Düstersten, noch in einem Zweimenschenstück auf unverwickelte Wirkungen. Etwa so: daß er eine psychologische Besonderheit Strindbergs durch Abgetrabtes ersetzt; der dazwischentretende Vetter nimmt einmal (beim Strindberg) die Frau, hebt sie, doch wirft er sie »von sich auf die Chaiselongue und eilt nach links hinaus«.

Bei Reinhardt muß er sie auf ein Sofa legen, sich über sie werfen … und in dieser wirkungsvollen Haltung bleiben, bis der Vorhang fällt. Weißte? Das Gegenteil Dessen, was der Schwede will.

Die letzte Echtheit wird für Max Reinhardt noch in seinen ehrlichsten Augenblicken bloß ein Wunschbild sein.

Reinhardt ist ein versetzter Opern-Regisseur; nicht nur ein Meister für das, was ich le kientopp paré nenne.

Ein Abend im Haus Otto Brahms, als er gestorben war, und seine Schauspieler schalteten, gab folgende Betrachtung ein:

Dieser Abend, an dem die Diadochen zu wirtschaften anfingen, war der stillen Scheuel und Peinlichkeiten voll. Der Übertreibungen; der Lautheiten; des Auseinanderspiels. Manchmal ein verborgener Fußballkampf um Sonderwirkung. Brahms abgeschiedener Geist war in diesen Raum nicht geflattert.

Eine Huldigung für ihn wurde das Zischen der Hörer. Ich gedachte des Handelsteils von Blättern, worin etwa steht: »Die Börse beantwortete das Ausscheiden des Bankdirektors Moritz Talentleben mit einer Niedrigernotierung von 48?.« Es wird vielleicht künftig besser. Ein Druck lag auf dem Hause; verwirrendes Erinnern. Man fühlte den Mangel von Stufung, Bändigung, Persönlichkeit.

… Auch bei Reinhardt fiele das Fernsein des Direktors auf; stark auf; aber nicht so stark: weil da die aus vielerlei Quellen gepump …, ja gepumpte Kraft allerhand Maßregeln und Anziehungen festgelegt hat, die … nicht außerhalb der Persönlichkeit, aber nicht so sehr allein in der Persönlichkeit ruhn.

Wenn Reinhardt auf Urlaub geht, sind gleichfalls Unterschiede sehr zu spüren; doch gibt es dieselben Dekorationen; dieselben Leckerheiten; dieselben Stil-Tricks. Er kann sie durch Andre verwalten lassen; es geht dann viel schlechter zu, viel subalterner zu: aber die Kluft ist so unüberspringbar nicht; weil Maßregeln in Kraft bleiben.

Men, not measures! heißt es in der Bretterwelt – wie in der Welt. Jeder Direktor, auch der glänzigere, bleibt zunächst: the man. Doch mancher besteht hierbei zu drei Vierteln aus measures. Brahm war bloß: man. Ecco.

(Darum schlug das Zischen der Parkettbörse den Kurs hinab. Und Brahm flog weiter, zu den Toten.)

Eine Heiratsgeschichte, von Gogol. Ein dünnes Schwankspiel, … aber mit einem menschlichen Schluß. Bei Reinhardt kommt das Schwankhafte lecker heraus; das Menschliche fällt unten durch.

Dieser Schluß ist: ein Sprung aus dem Fenster. Ein Bräutigam springt hinaus: nachdem er das Jawort erhalten … Die Angst packt ihn … Wahres liegt in diesem Schluß.

Das Fenster ist ein Gleichnis. (Vielleicht springt in Gedanken jeder Bräutigam einmal aus dem Fenster, kurz vor dem Termin) … Furcht vor der Komplikation eines vielleicht herrlichen Lebens … Mißtrauen gegen irdische Beschaffenheiten … Ich bin ich – und du bist du …

Herr Waßmann wäre vielleicht sogar imstande … und spielte diesen Schluß. Doch er hat ihn nicht gespielt. Niemand hat ihn dazu angehalten.

Man hat die Leute dazu angehalten, lustig zu sein; schön; und das haben sie zur einen Hälfte gekonnt.

Ergebnis des Abends für mich: man sollte den Komiker Viktor Arnold öfter herausstellen. Und besser. Er gab einen der Freier … Jawohl, ich weiß, was an Überlieferung, was an Nachmachen, was an zu Erwartendem an seinem Schlußauftritt hing, – wenn er den Korb weghat und still monologisiert; ich fühlte (genau) die Töne, die jetzt kommen mußten … Trotzdem ist er ein prachtvoller Wert. Das Rechtfertigende dieser Aufführung.

… Sonst sah ich innerhalb der Komik: ein Unterstreichen; Drückerchen auf das Stilhafte; manchmal einen Zug: als ob Mimen die Historiker so eines Schwanks; nicht seine Darsteller zu sein hätten … Die Höflich schrie fortwährend: O, wie dick-russisch bin ich; nein, wie aus der vormärzlichen Zeit bin ich! … Trotzdem war das Ganze sehr unslawisch … Biensfeldt brachte berliner Stil hinein. Er half dem Gogol durch Spenden auf die Beine.

Dennoch hat dieser Schauspieler ein komisches Talent. Es müßte bloß einer da sein, der ihm versicherte, wann er es hat.

Er hat es, wenn er sich gibt; nicht wenn er Komisches geben will. Ecco. Sein Naturell ist wertvoll; seine Mache gar nicht. Das muß ihm ein Spielwart zu sagen imstande sein.

»Differenzen« Reinhardts mit einem andren Direktor werden bekanntgemacht – wegen des Stückes »Bunbury«. Reklame-Wichtigkeiten dieser Art fördern die öffentliche Gehirnverkalkung. Sie pflegten bisher in Wien den geistig schwächeren Teil der Bevölkerung in … wie sagt man? … in Atem zu halten. Für Deutschland ist dieser mit einem Tropfen Rizinusöl gesalbte Direktorenkampf nebst Bulletinausgabe neu. Ein Vorwärtsdringen speckiger Gewohnheit. Front machen! Ich bitte kurzweg alle Blätter künftig die Aufnahme so spannender Nachrichten zu verweigern.

Hermann Bahr teilt öffentlich mit, er sei gebeten worden, über Reinhardt in einem Buche zu urteilen, das ein Reinhardt-Angestellter herausgibt – es wird aber in dem Buch nicht gesagt, daß der Herausgeber ein Angestellter ist! Bahrs übersandter Beitrag (der nur etwas kritisch war) blieb ausgeschlossen …

Schöne Frauen, von Etienne Rey. In den zur Beeinflussung der Presse dienenden »Blättern des Deutschen Theaters« verbreitet ein Angestellter die völlig irreführende Mitteilung, daß Herr Etienne Rey »als eine der stärksten Hoffnungen des jungen Frankreich gilt«.

Das ist eine klobige Unwahrheit. Es ist kein Sterbensbuchstabe davon wahr. Unwahr soll (aber natürlich) heißen: sachlich unwahr. Herr Hollaender glaubt gewiß an Das, was er, neutral, hier äußert. Der andre Dramaturg und Herausgeber, Herr Kahane, glaubt es bestimmt mit. Im Gegensatz zu diesem Irrtum zweier Unparteiischen ist festzustellen: daß etwa das junge Frankreich mit Herrn Rey so viel zu schaffen hat wie ich mit Herrn Fulda.

… Diese »Blätter des Deutschen Theaters« enthalten einen Artikel mit der (nu, warum nicht, was wollen Sie?) einnehmenden Überschrift: Homme à femmes.

Endlich ist der Begriff homme à femmes durch F. Hollaender belichtet worden …

Hollaender plauscht: »Wie soll man homme à femmes übersetzen? Ich weiß es nicht. Ich weiß nicht einmal, ob bei den germanischen Rassen …« Man lese das.

Kahane (seinerseits, jener) äußert hinterher was über Herrn Rey. Was wird er sein? Nun, »der feinste unter den amüsanten Chroniqueuren des Pariser Boulevards«. Das wird er sein.

Ein Lustspiel von Pierre Wolff. Dies halblaute (schwach übersetzte) Stückel wurde von Victor Arnold köstlich gespielt.

So ulkhaft, so zum Lachen: daß man bloß zögernd forschen will, ob hier auch ein Mensch war, – oder ein auf Wirkung zappelnder Mäuserich. (So sah er aus.) Ulkig, aber falsch.

Furchtbar die Liebenden. Eine Darstellung … ich will von Osnabrück nichts Böses sagen.

Ein Maler – so mit Getätschel und Gemache; wie man das in Berlin unter Leuten von vertraulich üblem Ton hat; in dem Berlin, wo eine eben vorgestellte Dame, wenn man ihr in die Droschke hilft, an der Sitzgelegenheit hochgeschoben wird – ohne Nebengedanken. In dieser Art. Ein bestimmter vertraulich-schlaffer Zier-Ton gehört dazu. Griech. Wort fehlt.

Und wie Frau Else Bassermann als ein lieber, lieber Schneck diesem Maler an den Hals flog, –.

Der Vorhang steigt. Da steht auf der Szene
Das schimmernde Standbild der Göttin Athene.
Das Spiel beginnt. Allmächtiger Vater …
Athene-Theater? Apollo-Theater!

Über Meyerbeer äußert Robert Schumann, »Verblüffen oder Kitzeln« sei ihm »höchster Wahlspruch«. Er fügt zu: »Manches Bessere, auch einzelne edlere und großartigere Regungen könnte, wie gesagt, nur der Haß wegleugnen.«

Er schreibt: »Mit welchem Widerwillen uns das Ganze erfüllte, daß wir nur immer abzuwehren hätten, kann ich gar nicht sagen.« Und, als erblickte er den Zirkus: »Ich tadle nicht das Aufbieten aller Mittel am richtigen Ort; man soll aber nicht über Herrlichkeit schreien, wenn – hundert im Unisono singende Menschen in einiger Entfernung gehört werden können.«

Meyerbeers Grundzug bleibt ihm » höchste Nichtoriginalität« und » sein Talent, geschickt zu appretieren, glänzend zu machen«.

Von der Universität Jena wird Meyerbeer zum Ehrendoktor ernannt. Im selben Jahr schildert Schumann einem Freunde die Spannung, so das Tun des begabten Blenders weckt, – »und ich habe viel deshalb auszustehen«.