Das Mimenreich

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Brahms Wiederaufstieg und Reinhardt

Nach der kurzen Episode des Schwachseins, wovon die Geißelungen zeugen, vollzog sich Brahms höchster Aufstieg.

Über den Unterschied zwischen Brahm und Reinhardt lese man »Belanglosigkeit der Kunst« im zweiten Bande dieses Werkes.

Das Anfangs-Jahrzehnt findet zwei tiefe Naturen im europäischen Theater: Brahm und Stanislawski. Und einen glänzenden Fortsetzer von L'Arronge und den Meiningern: Reinhardt; das ist ein blühender Verwässerer, der in seinen »Wagnissen« gleich den entzückten Beifall sämtlicher Höfe findet, die Theaternotiz an die Stelle der Kritik zu setzen trachtet – und vom Hauptpunkt ablenkt.

Betrieb! Es muß auf Brahm zurückwirken, der standhalten soll; der auf seine große Seelenbühne schon häufiger das mittlere Schauspiel mit dem bestimmten Erfolg setzt. Die Leute laufen sonst in veredelte Ausstattungsdramatik und in den Zirkus. Im Zirkus würde noch der größte Schund von Raupach mit Massenchor unerhört starken Eindruck machen … (Ödipus wirkt im kleinen Théâtre français fünfmal stärker; das Verborgen-Menschlichste des Sophokles geht im Zirkus unter in Siemiradzki-Bildern und im Vereinsleben.)

… Im zweiten Faust Wundervoll-Szenisches, in der ersten Hälfte bei Reinhardt. Glänzende Welt des Kaisers. (Festliches unübertroffen.) Willkommenes in der klassischen Walpurgisnacht. Schlichtheiten: dank der Erziehung durch meine Kritik. Dämmerungen. Rätselhaftes Gefild, Gestein, Gewässer mit dem Anteil der Pflanzen. Aber man zweifelt, ob es Zweck hat Unterschiede zu betonen, Abwägungen zu machen: weil der Erfolg der gleiche wäre.

Über vieles läßt sich reden: darüber nicht, daß Faust nicht in der späten Zeit noch in der früheren irgend etwas ist … Alter, Sorge, Lemuren, Engel, das Kämpferisch-Menschliche, das Lösend-Himmlische: von alledem nichts, nichts, nichts … im neuromantischen Theater. Mit steter Dunkelheit wird ein glattes Nichterreichen bemäntelt. Ich spreche nicht aus meiner (vorhandenen) Abneigung wider den Reinhardt-Stil: sondern aus der Kenntnis von L'Arronge, auch der Mysterienbühne: alles Wesentliche des zweiten Faust ist vormals wesentlich besser gespielt worden als hier. Tut nichts: Ereignis.

Ausdehnung; Fleiß; Organisation, – doch im Hauptpunkte nichts, was Menschen angeht. Das Urteil wird erdrosselt durch den Begriff: Ereignis. Kein Engelkampf … (im neuromantischen Theater). Ein Schluß – von Sarotti, Zuckerzeug. Mit ahnungslosem Barbarismus wird im Himmel Konzertmusik gemacht … (im neuromantischen Theater).

Vieles Prachtvolle. Nicht an entscheidenden Stellen. Euphorion fesselnd. Anfangs wie ein Sohn der Tänzerin Isadora Duncan. Nicht der herrliche Todhüpferich über Stock und Stein. Ein Treppensteiger …

Worauf es ankommt: Fausts Größe, Fausts Tod, die Vorschauer des Begrabens, die Boten, die Verklärung: dies alles nicht, nicht, nicht. Unabhängig davon der Erfolg.

Größer als die Fähigkeit, ein Werk zu bieten, ist bei Reinhardt die Fähigkeit, einen Abend zu bieten.

Die Kunst, für die zu kämpfen lohnt, wird in den Schatten gedrängt – ins Licht schiebt sich ein edleres London.

Brahm setzt in der Hauptzeit das Innere des Menschen in Bewegung; Reinhardt mehr die Automobile. Hilft nichts.

Mit Feuer, Klugheit, Fleiß erfolgt allenthalben die Verrückung unsres Theaters – in dieser Stadt, wo vor drei oder vier Jahren ein Ausnahmezustand herrschte, wie nirgends in der Welt – die Verrückung: vom Felde der Innerlichkeit zum Felde der Unternehmungen: vom Bezirk des Aufwärtsdranges zum Bezirk der Ereignisse; von der Sphäre der Kritik zur Sphäre der Notiz; von der Offenbarung zur Attraktion.

Bald wird es das Gepräge nicht nur der Reinhardtbühnen sein. Täuscht nicht alles: so steht ein Abschnitt voller Glanz bevor – und ein großer Abschnitt ist zu Ende.

Reinhardts Persönlichkeitsmangel

(1905.) Das Deutsche Theater ist unter Max Reinhardt mit dem »Käthchen von Heilbronn« eröffnet worden. Der Kritiker pflegt in solchen Fällen das Wort »Markstein« hinzulegen. Ich möchte statt dessen sagen, daß es ein äußerer, nicht ein innerer Abschnitt für den neuen Besitzer zu sein braucht. Ein äußerer Abschnitt: insofern er dort wohnt, wo früher der beste Mann der deutschen Bühne, Otto Brahm (sein Prinzipal), gewohnt hat.

Man wird bei diesem Wechsel den Brahmschen Verdiensten, die unauslöschlich sind, einen Gruß der Erinnerung und des Dankes widmen; sie bleiben der Geschichte deutscher Kunst. Aber der Faktor Reinhardt war nötig. Er war lange vor Reinhardts Aufkommen gesucht worden. Die Freunde der Bühnenkunst äugten nach einem, der … zunächst in der Brahmschen Mauer das Loch werden könnte, das ins Freie führt. Vierzehn Tage lang dachte man sogar an Paul Lindau beim Suchen. Vorher, der Reihe nach, an Martin Zickel, als er vor einem kleinen Lustrum zuerst principaliter Wedekind, Maeterlinck, Hofmannsthal, d'Annunzio betonte; seine Anfänge waren zweifellos verdienstlich. Aber der Mann, der die Lücke ausfüllte, war zuletzt Reinhardt; er hat die Sache gemacht, – nachdem wir sämtlich auf einen lauerten, dem man den Boden bereiten könnte. Das Gesetz der Umwandlung suchte, wen es verschlinge … und wen es gebäre. Wir wußten noch nicht, wie der sein würde: doch es sollte nicht mehr Brahm sein.

Wie vollzog sich das? Die spröde Geschlossenheit der Brahmschen Natur hatte Feinde massenhaft erzeugt, bei den Armen im Geiste. Seine (damit berührungslos verbundene) Technik des Lavierens, Berechnens, Umfallens, seine ruhmlose Vorsicht hatte Gegner erzeugt, unter den Guten. Zunächst (o laßt uns wahr sein, vielgeliebte Freunde) konnte man auf die Frage: »Wer ist Max Reinhardt?« antworten: »Reinhardt ist der Haß der Presse gegen Brahm.«

Das Heer der Äffchen (denen wir die Tipps geben) zog, ohne zu ahnen warum, von Brahm weg. Seitdem aber wissen wir, daß Max Reinhardt mehr bedeutet. Durch das Loch in der Mauer war einer gegangen, der draußen Wertvolles zu errichten das Zeug hatte. Er hat nicht nur den Abzug von Brahm eingeleitet, sondern die Erkenntnis zu seiner eigenen Kraft. So ist der Lauf der Welt.

Die zwei Männer sind untereinander geschieden wie … ich will nicht sagen: wie ein Nazarener von einem Hellenen; das wäre ja pathetisch. Jedenfalls hat Reinhardt etwas Heiteres. (Schade, daß hier mit dem sonnigen Ariertum nichts zu machen geht, sonst könnte man sagen: der Unterschied zwischen dem sonnigen Ariertum und dem steinigen Hochland von Judäa tritt hier faustdick zutage – aber es geht aus tiefliegenden Ursachen nicht. Reinhardt heißt ursprünglich Goldmann.) So möchte man lieber sprechen: Brahm war eine Mittwochsnatur, Reinhardt ist eine Sonntagsnatur.

Ich gestehe meine Bewunderung für Brahms zugeknöpfte, stachlige, auf sich allein gestellte Festigkeit.

Zweifellos bedeutet Otto Brahm bis jetzt den größeren Einschnitt in der Bühnengeschichte. Denn der Unterschied zwischen Brahm und L'Arronge war größer, als der Unterschied ist zwischen Reinhardt und Brahm.

Freilich mit einem Salzkorn verstanden: Brahm hat den Einschnitt nicht gemacht, sondern Ibsen und Hauptmann haben ihn gemacht. Ihn selber hat das Aufkommen von Hauptmann und Ibsen auf seinen Platz gestülpt; ihn schob jenes Bedürfnis, das aus dem Gesetz der Umwandlung entspringt … So ist der Lauf der Welt.

Reinhardt hat gegen Brahm (diese unpathetische Formel wird genügen) etwas vom »freien Franken«. Ihm fehlt der Ehrgeiz des Eigenbrödlers … Wenn ich sechs Hengste zahlen kann, sind ihre Kräfte nicht die meinen? Sein Wesen kennt die Ausbreitung (die Brahm etwa nur bei traulichen Annäherungen an Sudermann bekundet). Daher Liebe ringsum. Auffallende Züge, wie die stillose Verbindung mit Sigwart Friedmann, mit Strakosch, gehen ihm glatt hin; (der Mittwochs-Brahm hätte dafür Hohngelächter und Pfeifen gehört). Aber warum schenkt man ihm zuletzt so viel Neigung? Darum: weil er ein suchender Draufgänger ist, opferbereit, gläubig, weil er nach dem »Besseren«, id est: nach dem X, nach dem heute Fälligen strebt. Weil er den Satz eines deutschen Musikers bejaht: »Neue, kühne Melodien sollst du ersinnen.« Weil er das kann, was Brahm gekonnt hat (Nachtasyl); und weil er das überdies gekonnt hat, was Brahm nicht kann. Weil er frische Werte geschaffen hat; Bewegung und Luft gemacht. Und weil die kritische Brahm-Clique heut so scheel gegen ihn steht, wie dazumal die alternde L'Arronge-Clique scheel gegen Brahm. So (zum dritten- und vorletztenmal) ist der Lauf der Welt.

Zum viertenmal aber werden wir das hören, wenn M. Reinhardt, aus Österreich-Ungarn, ängstlich, satt, abtrünnig, frühvollendet sein wird – und wenn an sein Tor der Nächste klopft, der Unbekannte, der Fällige, der dunkle X.

Und schauen wir dann, wie der Gestiegene fällt, und der Fällige steigt: so wollen wir lachen, daß wir leben. War der Unbekannte nicht Brahm selber?

Es ist aber von dem Stück zu sprechen … Eine erste Vorstellung mißlingt nach der Überlieferung; Reinhardt hat sich streng an die Überlieferung gehalten. Die Darstellung glich einem Napfkuchen, woraus der Rosinen bloß wenige zu polken waren – und die äußere Kostbarkeit des Tellers stand in einem Mißverhältnis zum Geschmack dieses Napfkuchens. Ich sah wundervolle Dekorationen. Grundmangel der Aufführung: zu viel Statisten am Platze von Schauspielern, zu viel gleichgiltiges Volk. Zweitens: es fehlten die Akzente. Das Ganze war wie das aristotelische »unübersehbare Tier«. Ein Bild; noch ein Bild; noch ein Bild. Das liegt am Dichter: doch eine zukunftsträchtige Regie wird eben diese Unhaltbarkeit mildern durch Dynamisierungen; durch einen Rhythmus des Spiels … Es gab fast nur ein post hoc, post hoc, post hoc.

Menschenkunst; Außenkunst

(1906.) Ich will niederschreiben, was mir aufgefallen ist. Der vorläufige Bestand sei festgestellt.

Im allgemeinen können die Leute nicht sprechen. Bei Herrn Reinhardt sollte man einen Sprechkursus aufmachen. Von der Art, Shakespeare zu sprechen, nachher.

Die stärksten Eindrücke dieses Winterbeginns erhielt ich bei Brahm. Man sieht Derartiges so selten, – wie einen Menschen, mit dem man unendlich gern spricht und dem man kaum einmal begegnet. Die Russen sind für uns ein neuer Maßstab geworden; ich bete sie nicht unbesehen an: aber die Regie hat, nach ihnen, ihre Arbeit, die Kritik ihr Urteil zu wandeln. Wie dem sei: ich erholte mich von ihrem falschen »Volksfeind« (mit Stanislawskis unvergeßlichem, wenn auch falschem Stockmann) erst jetzt in Brahms neuer »Hedda-Gabler«-Aufführung. Vollendet ist sie nicht. Aber kraft der Luft, die hier weht, bleibt sie etwas, das – praeter-propter, subtractis subtrahendis – in ihrer Art ziemlich ohnegleichen ist.

Die Luft macht es, die hier weht. Dabei betont die Triesch mehr, daß Hedda auch leidet – als daß sie ein impotentes Raubtier ist. Die Triesch sagt unhörbar: steiniget nicht, sie ist auch eine Frau … Ihre Heddel ist bisweilen auch Hedda; bisweilen Generalstochter; bisweilen ein hartes, zages Schönheitstier; aber nur bisweilen. Die Triesch bleibt ein seltner Vogel und eine große Künstlerin. Bei uns ist sie die Allerstärkste für die strömende Tragik intellektueller Menschen. Für den letzten Schmerz heutiger Bewußtseinsgeschöpfe – dabei schleppt sie wie eine Zuchthauskugel so viel Störendes mit sich. Ein seltner Vogel … Rittner steht hinter Emanuel Reichers Lövborg zurück; darüber gibt es kein Erörtern. Rittners Lövborg hat das Manuskript verloren: aber nie geschrieben. (Das ist es.) Mit alledem leuchtet hier doch seine wundervolle Künstlerschaft: er gibt die ganze Tragik eines Menschen (bloß nicht dieses Menschen). Die Andren, von Sauer abgesehen, sind nicht kalt und nicht warm. Also keine vollendete Darstellung. Und doch: alter und neuer Bewunderung wert ist, wie das Seelische so eines Werks, bei halb anfechtbarer Besetzung, in vielen herausgehobenen Linien, Fäden, Strängen röntgenmäßig als ein seltnes psychisches Netz ins Licht gebracht wird. Wie das Innere, sich verzweigend, vor den Augen wächst. Man fühlt: hier werden Dinge bloßgelegt, die uns angehen.

Man fühlt: hier trägt sich die Kunst vom Menschen zu. Und der Mann, der ihre Darstellung so durchgesetzt hat, O. Brahm aus Hamburg; der diese innerlichste Kunst unter allerhand Schwankungen, einsam arbeitend, emporbrachte, der hat den größten und entscheidenden Schritt getan seit Menschenaltern: er hat die deutsche Bühne europäisch gemacht. Und nach seinen Irrungen, Unzulänglichkeiten, Rückfällen, Schwächen, Kleinlichkeiten und Versagendem wird diese Erinnerung klassisch sein.

Wenn man eine Zeitlang draußen war, nämlich an der See, fühlt man wieder: das schönste Sommernachtsweben und das frischgestrichenste Tal-Idyll gibt im Theater nicht das, was (im Theater) die Kunst vom Menschen geben kann. Heutigen die Kunst vom heutigen Menschen. Wehen und Blühen und Leuchten ist draußen schöner: aber Seelen unsres Schicksals in der Gedrängtheit, im Helldunkel halb schimmernder Pfade und in ihrer lockenden Verästelung zu sehn: das ist hier möglich, in diesen Häusern, wo ein neuer, nun toter Dichter, ein Seelenbergmann, zusammenfassend Dinge gestaltet und verhandelt, – die uns angehn.

Die Russen sind der Maßstab auch für Reinhardts jüngstes Werk; das vom Reiz eines winterlichen Märchens so entfernt war, … wie vom Tönen der Vergänglichkeit eine Kapellmeistermusik. Auch die Russen haben ein Versdrama gespielt. Der Unterschied zwischen ihrem historischen Stück und einem Shakespeare-Märchen ist groß: aber kennzeichnend war die Natürlichkeit, die in den Umgangsformen der Menschen untereinander, auch wenn sie in einer früheren Zeit lebten, etwas Theaterfreies hatte.

Ich habe das bei Reinhardt vermißt, solange man Verse sprach … aber zugleich was Spezifisches im Stil, das der Shakespeare-Vers haben könnte. Diese Sprache scheint mir heut auf eine besondere Art zu bewältigen. Sie ist mit das Schwerste. Darum: weil Shakespeare rundweg alle Gestalten beobachtungsträchtig und rabulistenscharf reden läßt. Er war neben seiner Bildnerkraft auch ein Geistprunker.

Diese Quibbles, Wortspiele, die »feinen« Wendungen voll Witz, auch bei tragischen Personen, dürfen nicht heruntergesprochen werden. Das wurden sie bei Reinhardt nicht: aber drei-Viertel ihres Gehalts fielen unter den Tisch.

Sie müssen improvisiert scheinen; darin liegt das Geheimnis. Es muß scheinen, als ob der Sprecher sie eben jetzt machte. Vieles ist ja tot für uns; der Rest aber wird totgemacht, wenn ihn ein Mime … nicht unpsychologisch aufsagt, aber undialektisch sagt. Man sieht dann die Leute reden und hört sie nicht. Lange Strecken hindurch schläfernde Gebärden – statt weckender Inhalte.

Der Inhalt aber soll bei Shakespeare auch dialektisch erstehen, und die Gebärde hat ihm zwanzig Hilfen mit auf den Weg zu senden. Shakespeare war nicht bloß ein Tatsachenkünstler: auch ein Wortkünstler. Bei Reinhardt ist er vorwiegend ein Bildkünstler. Er war es schon bei den Meiningern – nur daß die Malerei damals nicht am Kurfürstendamm lag …

Man nehme des Beispiels halber einen Auftritt, einen bedeutungsschwachen, wie den allerersten des Stückes. Er spielt nur zwischen zwei Hofleuten. Freundliche Wechselrede. Auftakt. Die Feinheiten müßten schon hier klingen. Was damals Würze war, muß heut würzegleich herauskommen. Es darf nicht unter die Füße getreten werden. Und zugleich hätte das Ganze kraft der Gebärdensymbolik doch nur zu wirken wie ein einziger Akkord gegenseitigen Komplimentemachens. (Davon war im großen und ganzen der Reinhardtschen Vorstellung keine Rede.)

Der Darsteller des einen Hofmanns, Herr Ludwig Hartau, war hier noch nicht auf der Höhe. Später jedoch besaß er als einziger den festen Takt: mit dem Anschein des Improvisierens die Inhalte klingen zu lassen … und, mit leiser Wahrung des Stils der gehobenen Rede, natürlich zu sein. Sein Spiel war, als ob es einen Grundsatz hinstellte. Er blieb allein.

Man nehme nun einen beliebigen andren Auftritt. Den ersten zwischen dem Königspaar und dem Gast. Was wird (dem Sinne nach) gesprochen? – Bleiben Sie noch. – Danke wirklich, ich muß fort. – Tun Sie mir den Gefallen. – Ich hab' Ihre liebenswürdige Gastfreundschaft schon über Gebühr … – Hermione, red' du! –

Das wird gesprochen. Die Feinheiten dieser Rede müßten klingen, wie Shakespeare sie gibt. Sie müßten wirklich hörbar werden. Id est: in höherem Grad improvisiert scheinen. Nicht unter den Tisch fliegen. Und kraft der Gebärdensymbolik müßte das Ganze wie ein einziger Akkord liebenswürdiger Weltlichkeit sein, ein Akkord lächelnd herzlicher Sitte.

Kurzum: worauf es ankommt, ist Verlebendigung. Der Spielleiter hätte sich vorzustellen, wie etwan ein Magnat heut, wenn Gäste von seinem Landsitz abreisen, sich vor die Pferde des Wagens nach altväterischer Sitte wirft … Vergegenwärtigung; id est: Betrachtung von der Gegenwart aus. Noch im Märchen, meine Lieben. Von der Gegenwart aus soll man diese Ehemaligen spielen. Ich finde, man soll den Offenbach nicht durch Zuguß der heutigen berliner Prunkposse aus den Bar-Theatern vergröbern, wie es Reinhardt macht: aber den Shakespeare durch die Seele dieser Gegenwart erhellen – in die er vorgeleuchtet hat.

Im Herausarbeiten der für uns noch brauchbaren Shakespeare-Werte, nicht im Fördern der Prospektenmalerei scheint mir heute die Aufgabe zu liegen.

Wenn Brahm (dessen Weg der größte war) und Reinhardt gegeneinandergehalten werden, – genauer: der Reinhardt-Kreis, – so heißt das nicht: sie gegeneinander ausspielen. Es wäre falsch zu sagen: bei Brahm das Ringen nach dem inneren Ausdruck … bei Reinhardt nach dem äußeren Eindruck. Aber wenn mir eine Vision alle zwei als londoner Ladeninhaber in der Oxfordstreet vorgaukelt: so säße Brahm an der Kasse eines »phrenologischen Kabinetts« – während die andre Partei ein Lager von Polsterwaren und Orchestrions unterhielte.

Brahm ist kein Engel: das Skelett in seinem Hause trägt den Namen Sudermann, – es ist ein schon recht vertrautes und nicht mehr schädliches Gespenst. Bei Reinhardt wird erstens der Schatten des Regisseurs Vallentin sichtbar, etwas vorwurfsvoll blickend: den hat er von Berlin weggebracht – nachdem Vallentin die besten Wände seines Hauses mauern half. Das zweite Skelett ist Strakosch; oder heißt es Friedmann? Das dritte, das in seinem Hause umgeht (wenn wir schon beim Überblicken und Abrechnen sind), ist, wie mir ein Gott zuflüstert, das Gespenst eines Edlen von Reklamowicz-Klimbimsky auf Tam-Tam. Iliaden, Odysseen …! Brahm hat niemals ungegorene, ungeborene Taten rasch hektographisch versandt. Reinhardt nicht ungern. Er arbeitet mit wertvollen Fakten, aber auch mit Akten. Wenn ihm bis jetzt noch keine Reform des Theaters, so ist ihm doch eine Reform des Notizenwesens geglückt.

Bei Reinhardt wird das Seelische einer Dichtung nie totgemacht, – aber kaum so erfolgreich bearbeitet wie ihr Kleid. Vor zwei Jahren sprach ich von psychischer Meiningerei; ich möchte heut auf das Adjektivum kein Gewicht legen … und sage: Meiningerei; nach dem Wirken der Freien Bühne, nach der Arbeit Otto Brahms – dessen Weg der größte war. Was Reinhardt gibt, seit er im Sattel sitzt (es wird nur davon hier gesprochen), macht mich mißtrauisch. Schlimm ist sein Hang, Shakespeare in hundert Aufführungen als Zugstücks-Feerie zu bringen; das Theater Berlins zu londonisieren. Ich erwartete damals eine Versüdlichung der Kunst … und fürchte jetzt eine Veräußerlichung. Noch einen Schritt weiter, so ist der Maler Hauptperson, und dem Dichter wird der Craig erklärt. Das Wort sie sollen lassen stahn!

Der Leser mache, mit mir, ein psychisches Experiment. Er denke für sich an Shakespeares (gedruckten) Kaufmann von Venedig; er denke hiernach an jenes gewisse Maß der Verflitterung bei Reinhardt: und stelle nun fest, ob im Erinnern das Werk nicht ähnlich verleidet zu werden droht wie … sagen wir: in prachtvollen Geschäftshäusern Böcklin-Reproduktionen durch allzu schöne Bijouterierahmen. Es ist so.

Reinhardts Arbeit ist für uns nicht mehr zu missen. Er war bestimmt, Ersatzmann zu sein, der tat, was Brahm ließ. Er hat es besser in kleineren Verhältnissen getan als heut.

Ich habe für sein Wirken nicht nur Schätzung, sondern Liebe. Aber man wird diesem (etwas rasch gereiften) Ersatzmann die Wahrheit sagen, wenn er auf dem Weg ist aus Hilflosigkeit … gewissermaßen die Entwicklung irrezuführen.

Erfüllerchen

Ich bin entschlossen, etliches über die Reinhardt-Bühnen zu äußern, als welche (bei Brahms Faulheit) die Mode beschäftigen … und mir schon höchst vortreffliche, keineswegs mehr zu missende Vergnügungen oft gewährt haben. Zuletzt sah ich eine Provinzaufführung des hier traurig geschochtenen Bernard Shaw, die man als Extraleckerbissen vorzusetzen dreist genug war. Ich sagte neulich: der verantwortliche Reinhardt zeigt eine natürliche Begabung für das Fortlassen des Wichtigen. (Es ist bisher sein stärkstes Merkmal.) Ich muß es wiederholen. Kinder, Kinder! …

»Mensch und Übermensch« ist eine wundervolle, tief beobachtende Veränderung des Rubek-Themas. Bis auf das Peinliche der Ähnlichkeit einer Frau mit ihren Verwandten geht dieser zauberhafte Kerl und Versteher, hier Frauenwidersacher, leuchtend, lachend, kenntnisreich, wahrhaft und ernst zurück. Er sagt, was wir alle, ich meine ganz gestufte Geister, zwanzigmal empfunden haben. Er ist so fabelhaft verwandt mit uns, daß mancher von uns ein ganzes Heft nach dem Erscheinen dieses Dramas vernichten mußte, voll von verzeichneten Lebensdingen, bloß um nicht als Plagiator dazustehen. Eine innerste fluidumstarke Verwandtschaft gegenwärtiger Menschen. Er sagt sogar einmal in diesem kürzlich erschienenen Werke: Kritiken, als er sie schrieb, seien ihm Vorwände gewesen, – was ich seit Jahren fünfzigmal erzählt habe.

Ein verblüffender Versteher, der nicht sein größtes Werk … aber, wer weiß, vielleicht doch sein größtes Werk hier von sich gab. Er schreibt es für ein Parterre von Denkern, – so sagt er (und nur ein Scherz ist es, wenn er den Traum des dritten Aktes zwischendurch als unwesentlich hinstellt).

Dieser bei Reinhardt rituell geschochtene Shaw, denn leider ist das Schächten hier zum Ritus geworden, mußte hinopfern, was er an Superiorem besaß, und wurde spaßlos-dünn subalternisiert. Jede Andeutung des dritten Akts, welcher das krause Bekenntnisstück aus der Gewöhnlichkeit in ein, carrément gesagt, ewigeres Licht setzt, war geschochten. Jede Andeutung. Mensch und Übermensch heißt das Ganze ja nicht bloß, weil der Mann als Übermensch, das Mädel als Mensch dasteht: sondern weil neben der gemeinen Bürgerhandlung etwas Weltkomödienhaftes, Sphärenvolles dahintersteht, und dies war geschochten, genullt, zerquetscht, unverstanden, verbürgert, zerbärmlicht. Dazu brauch' ich Herrn Reinhardt nicht und seine vorgeblichen Extraveranstaltungen (für die man zwanzig Mark zahlt, und die drei Mark fünfundsiebzig mitunter wert sind).

Die Gespensteraufführung ist die einzige, über die sich ernst reden läßt. Der Eindruck von Ibsens biblisch gewaltigem Werk war nicht so biblisch und gewaltig wie rührend-erschütternd und wirksam. Es war hier etwas verkleinert worden. Stille: verkleinert. Alle Moden der Welt dürfen uns nicht abhalten, das zu sehn. Vielleicht war es (am letzten Ende) der Ibsen eines Mannes aus der österreichisch-ungarischen Monarchie. Wirkung, totale Wirkung. Erschütternd; es gab keinen in Berlin und Vororten, der das nicht verstand. Es gab nur etliche, die es nicht für Ibsen hielten – der ja einer war, welcher den Leuten nicht entgegenging und den klagenden Lyriker mimte, sondern eine Menschheit zu sich kommen ließ und kalt sprach: So ist es – so seid ihr.

Es war etwas zwischen; das den begeistertsten Verehrer träumen ließ: hier wirkt jemand, der nicht wie der Weiland-Brahm eine Persönlichkeit ist, sondern eine Zentralstelle. Hier steht ein Kampfloser, ein höchst sympathischer Könner, der keinem Menschen je Böses zugefügt hat; dem Schlimmes zu sagen schmerzlich bleibt; den wir gar nicht mehr entbehren können – der aber vermutlich ein Erfüllerchen ist und in aller wundervollen, namentlich von Malern geschätzten Vollendung das Gegenteil eines Genies.

Habt ihr keine Augen, das zu sehn? Wollt ihr eine höchst gefällige, allseitig bestaunte Zufriedenheitsepoche?

Einstmals mußte die neue Sache (vom jungen Brahm) dem Publikum wie etwas Feindliches aufgezwungen werden; er wurde verprügelt ein Leben lang, – und auf die österreichische Ausgabe fallt ihr hinein, fanatisch: weil der Zeitpunkt einen unendlich liebenswerten und wahrhaft tüchtigen Menschen auf den Damm geschoben hat.

Ich bin bereit, alles herrlich zu finden, was dieser von mir hochgeschätzte Mann im »Friedensfest« geben wird: aber ich kann nicht bloß absolute Schätzungen vornehmen, mit den Narren wandelnd, denen wir Kritiker die Tips geben: sondern muß einen Ausgleich schaffen … nach dem geschichtlichen Verdienst.

Brahms Ethos; Reinhardts Ethos

Noch siehst du meergebräunte Wangen – bei Wertheim und am Großen Stern … Schon aber sei es durch Granitlettern mit fürchterlichem Ernst im Buch der Geschichte verzeichnet, daß Brahm, Theaterdirektor, einen Schwupper gemacht hat: als er den Schauspieler A. Bassermann für 1909 davonließ.

… Wenn ich diese Lettern über die Veränderung des Schauspielers Bassermann in den Granit meißle, sah ich von neuen Theaterdingen den Prinzen von Homburg und die Liebelei, sonst nichts … Was ich sagen wollte: einen Schwupper hat er gemacht. Vielleicht beginnt, Zeitgenossen, 1909 in bretternen Welten eine neue Komödie der Machtverschiebung.

Die vorletzte Machtverschiebung war etwan um 1902 n. Chr. Damals fielen wir über den Brahm her. Es war seine stockendste Zeit. Alles an ihm wurde nun schlecht; Mutarmut warfen wir ihm vor; ich bat die Leute, pereat zu rufen; wir freuten uns über die Ausmietung.

Reinhardt sollte damals erfunden werden. Die Versuche, Zickel und Lindau gegen Brahm aufzubringen, schlugen fehl. Endlich gelang es mir mit Reinhardt. Seine glänzende Begabung ließ uns alle nicht im Stich. Was irgend an ihm zu loben war, lobten wir; gern auf Kosten von Brahm. Unser Tun war Gerechtigkeit: denn Brahm schien allzusehr ein Unterlasser geworden. Mit Gewalt haben wir Reinhardten hochgekriegt: um ein Loch zu schlagen in die Turmmauer. Aber dies Bestreben hätte versagt, wenn er nicht einer gewesen wäre.

Der Brahm erfuhr die Komödie der Verschiebungen schmerzhaft an sich … und machte gleichfalls eine kleine Verschiebung. Als der Abschied dieses Unterlassers schon vor Augen stand, begann er zu steigen; zu schwellen; noch einmal wie mit Gewalt über alle zu kommen. Ihn hatte wohl die Zeit auf seinen Platz gestülpt, id est: Ibsen und Hauptmann. Doch er hat ihn unvergeßbar gehalten. Bei allem Lavieren und Rechnen: als ein Initiator. Brahm hat vermutlich seit der hamburgischen Dramaturgie den größten Schritt für die deutsche Bühne getan: er hat sie mündig gemacht.

Nördlich, grau, vorsichtig war er: doch er hat sie gegen ihren Willen mündig gemacht, – ein Stachliger, ein Schweiger, ein Durchsetzer. Brahms drohender Bankbruch wurde sein größter Erfolg.

Ihr seht ihn heute nach hundert Peitschenschlägen als besten Mann der deutschen Bühne. (Dafür könnte Reinhardt im jetzigen Paris einen größeren Beifall finden.) Das Stärkste, was das letzte Jahr gebracht hat, was die letzten Jahre gebracht haben, war Brahms Florian-Geyer-Aufführung. Etwas, das nicht wiederkommt. Und die unerhörte Darstellung des Ibsen-Werkes … Verschiebungen!

Nu langt mir mal, unsterbliche Götter, einen frischen Meißel runter: daß ich der Sendung gewachsen sei, die Reinhardt-Verschiebungen künftigen Äonen zu vermitteln. Danke sehr. Denn Reinhardt ist es, Direktor Reinhardt, welchem es »gelang«, den Schauspieler A. Bassermann zu »gewinnen« – ab 1909. Direktor Reinhardt ist es.

Der Brahm war »eine Mittwochsnatur«. Reinhardt: eine Sonntagsnatur. Sobald die Sonntagsnatur aus den kleinen Verhältnissen heraus war, begann sie Züge zu entwickeln … Bei echter Künstlerschaft einen … ja, was ist das? … einen ziemlich regen Sinn für kräftige Nebenwirkungen. Reinen Herzens! Aber zum Unterschied von dem »redlichen Tamm« beinahe der redliche Tamm-Tamm.

Die Machtverschiebung an Brahms Lehrling nahm spiralförmige Gestalt an. Und es geschah ein großes Hermachen, – dessen Anfang wir mitverschuldet, dessen Umfang wir derart nicht gewünscht hatten. Die ich rief, die Geistlosen, wurd' ich nun nicht los. Ein Raum sollte geschaffen werden, eine Mode nicht. Aber die Äffchen sind nicht zu halten. Alles vergessen: daß Brahm einen viel stärkeren Einschnitt in der Bühnengeschichte bedeutet (weil der Fortschritt von L'Arronge zu Brahm zehnfach größer ist als der von Brahm zu Reinhardt). Ein Taumel. Ein Gesinge. Ein Gezwitscher … Manchmal so, als hätte Reinhardt die Prospekte von Orlik und Walser gemalt.

Unheil, du bist im Zug. In der Kritik applaudiert ein sehr gemischter Chor, – ein ängstlicher Anblick; das Pupplicom, wie die Frau Rat sagt, kennt keine Grenzen mehr. Und alles dies hätte doch nicht kommen können, wenn Reinhardt nicht im Ernst eine große Kraft war, ein Ersatzmann, eine notwendige Hilfe.

Die Sonntagsnatur beginnt allmählich den Rahmen liebreicher zu behandeln als das Bild. Was ist das? Daneben wird versucht, um jeden Preis eine äußere Sache zu machen. Alles zu früh da. Sogar die Hoflogen. Ein Theater, an dem die halbe Stadt mitarbeitet. Wenn das berühmte »Interesse« je einen »Vordergrund« gehabt hat, tritt die Anstalt der Sonntagsnatur in »denselben«. Manchmal der sichtbare Drang: zweitens Stücke, erstens ein Theater in Szene zu setzen … Es ist schon ein Unterschied im Ethos der zwei Männer.

Dabei ist Reinhardt ein Künstler mit köstlichen Gaben. Aber noch köstlicher bleibt das Publikum: vordem abgestoßen durch den Ernst der Leistungen, jetzunder gelockt von ihrer Gefälligkeit … Verschiebungen, Verschiebungen.

Stanislawski gibt einen furchtbar feinen und tiefen Stoß. Die Regie wandelt ihre Arbeit, die Kritik ihr Urteil. Brahm auf seinem Felde besteht, Reinhardt … nicht ganz.

Er trachtet Shakespeares Veroperung zu vollenden. Sommernachtstraum reizend; doch immer so fort? Prunk in hundert Abenden? The new Berlin stage? Hofmannsthal mit Meyerbeerwirkungen? Ein schreckliches, schreckliches Wintermärchen? Nur Bühnenbilder zu Romeo und Julia?

… In den Kammerspielen wird das Wertvollste geleistet. Aber der Brahm hat das Friedensfest größer gegeben. Er hat den Gespenster-Ibsen auch nicht verlyrischt. Shaw wird bei Reinhardt ermordet. Frühlings Erwachen (prachtvoll in Alltagszügen) wirft das Sphärische (Kirchhof), den Hauptpunkt unter den Tisch. Einwände nicht gestattet, – nach dieser Aufführung sagen die Leute bereits nicht mehr: Wedekind ist ein Dichter; sondern: »Reinhardt! Reinhardt!« Die Besseren zittern vor einer Mimenperiode. Zwischendurch nähern sich Hedda wie die Liebeskomödie dem schlichten Humbug …

… Die letzten Arbeiten dieses Abschnittes wirken einfacher. Gyges. Aglavaine. Doch es ist ein merkwürdig stilisierter und erstarrter Hebbel. Sehr Gutes bei Maeterlinck in der sehbaren Symbolik. Aber Der wüßte gar nichts von Maeterlinck, dem entginge, daß hier kein musikalischer Stil war: bloß ein dekorativer. Dieser Poet ist ein Musiker! Die Zartheit von allerhand Gefühlen kam heraus; nicht der Klangfall eines tönenden Dichters. Der Klang ist in frühen und ruhmlosen Aufführungen besser, rhythmischer, nachhallender gebracht worden …

Und das trifft für Reinhardt oft zu: sein Grundverdienst besteht mehr darin, daß er gewisse Werke, als wie er sie gibt.

Was ich im jetzigen Abschnitt sah, erweckt sympathische Mittelgefühle. Bei Kleist, im Prinzen von Homburg, war das Spannen und der befreiende Ausbruch ein Regiestück von überlegener Wirkung. Trotzdem denkt man frei von Enthusiasmus an das Ganze. Teilweis gepackt, teilweis gestört durch ein Element im stärksten Auftritt. Etwas Überströmendes an Rührung, das an den Zusammenhang dieses Stücks mit (man lache nicht) Corneille entschiedener denken ließ. Die Sendung Reinhardts ist vermutlich: lyrisch zu sein im Heroischen … Et hic dii sunt.

»Liebelei« in den Kammerspielen. Beim Hinausgehen sprach einer: »Dieses Stück wird in späten Tagen klassisch sein.« Ja; schon heut ist es ein Klassikerstück für sein Feld. Bei uns. Denkt man an Donnay (und verwandte Gallier), so sind die Gespräche bei denen viel kurzweiliger, mannigfacher, gegenständlicher, umrissener. Ihre Inhalte werden in allen Sprachen verstanden werden, und länger. Bei uns aber blüht diese Art des … Nichtsprechens. (Kein Tonsetzer verstummt so oft wie der Deutsche R. Schumann.) Ich meine die ersten zwei Akte.

Das Stück wurde schlecht und dünn gespielt. Keine Musik. Wollte man zeigen, wie die Sache gemacht wird? Aber wir wußten, wie sie viel besser gemacht wird … Der Liebhaber karg. Die Schlager-Mizi peinlich. Selbst Pagay als Vater mit etwas Musikerfremdem, zu Spitzem, zu Altem behaftet. Der Gatte Steinrück wirkungsvoll; ja. (Nebenbei hat er das Rätsel gelöst, welchen Namen der von Schnitzler unbenannte fremde Herr trägt. Mudicke.)

Sonst gab es eine kleine Nuance. Bei Schnitzler wird der junge Mensch vor dem dritten Aufzug erschossen; in den Kammerspielen vor dem ersten. Wie sagt der Feuilletonist? Schatten vorauswerfen? Hier wurden Schatten mächtig vorausgeworfen. Das Umschlagen im dritten Akt war kaum noch möglich. Der Christin' fällt es da wie Schuppen von den Augen? Hier wurden die Schuppen zuvor mächtig herumgereicht. (Viel über des Dichters Absicht.) Aus dem innig-leichten Lebensspiel, das schwarz endet, wird eine trübe Tragödie von vornherein. Dieser Ton ist nicht ratsam …

Ich verstehe Reinhardt schwer, weshalb er unter solchen Umständen die Liebelei gab. Ja, doch, ich versteh' ihn: denn Lucie Höflich ist eine Künstlerschaft seltenen Ranges. Keine Reue ist denkbar, da sie hier spielte. Von der Erinnerung an die Sorma trotzdem, bitte, kein Wort; bei der kamen (ich hab' es gesehen, so wahr ich hier sitze) schwermütige Flügel hinten heraus … Genug. Die Schauspielerin L. Höflich ist ein begnadetes Blut; sie hat den Schrei, den leuchtenden und den tiefen; sie wird uns noch Wunderbares geben.

Nachrichten hat man (vor Eröffnung der Kammerspiele) den deutschen Stämmen offiziell vermittelt. Als besondre Anziehung für alle glitt die »Büchse der Pandora« (wie auf Schienen, die mit Gänsefett befeuchtet waren) in die Reichsöffentlichkeit. Wurde gleichfalls nicht gespielt … O mare ricinum!

… Das nun begonnene Jahr ist trompetenlos eingeleitet worden. Oder hab' ich die schweren Ankündigungen nur versäumt, als ich in Karthago saß?

Ich behaupte: wenn die Gebarung jetzt einfacher ist, hat Kritik ihren Anteil daran.

Entwicklung Brahms und Reinhardts

Daß man von so einer Aufführung Wesens macht, ist ein Mißstand. Zwar hat dieser dramatische Winter – dessen vergleichslose Höhe die Darstellung von John Gabriel Borkman bei Brahm bildet – wenig gebracht, das die Entwicklung fördert (ich schreibe vor Lysistrata, vielleicht fördert sie die Entwicklung …) Trotzdem ist diese Anspruchslosigkeit des Urteils übertrieben.

Gut an der, na, wichtigen Räuberaufführung war das Zusammenraffen; Durcharbeitung; Moissi. Im übrigen ist ein schweres (und entschwindendes) Werk untergekriegt, in doppeltem Sinn. Es bleibt dabei: Kern dieser Regie sind Szenen für die reifere Jugend. Niemals war von Schillers Geistigem so wenig darin. Was im Buch heute noch ergreifen kann, war … bewältigt. Ein Freund hat mir einmal ruhig erklärt: Schiller habe später nicht gehalten, was er in Talentproben wie der »Gegend an der Donau« in den Räubern versprach. Diese Herrlichkeit eines sonst schwindenden Dramas nur deshalb verpuffen zu lassen, weil sie bei Schiller mit Recht als ein Gipfel gespielt wird: das ist für mich kein Grund, gerührt zu sein. Hier, wenn die Sonne sinkt und Moor sein Bestes sagt von Eitelkeiten, Glück und Welt und Sehnsucht; hier ruht, was dauernder ist als Schillers offiziell gereimte Lyrik … Nichts. Das Stück wird bei Reinhardt um die Seligkeiten gebracht. Um die ekstatische Schwermut. Kurz: um das Dichterische: doch glänzend ist das Turnerische vorgekehrt.

Ich mache das nicht mit. So klar es mir ist, daß Reinhardt als großes Talent und als Vereins-Schef die Üblichkeit des Theatertüchtigen überhüpft: so klar ist es, daß er den nobelsten Kitsch gibt, den wir seit langem gehabt; Dinge, welche der Kunst zum Verwechseln ähnlich sehn.

Und immer noch die Nebenwirkungen; Orchestriontricks! mindestens eine Doppelbesetzung, – wenn es nicht die »Heut große Gratis-Entlarvung der Drehbühne, für jeden Zuschauer, ohne Aufschlag« ist. Ich mache das nicht mit.

Ein Talent, einleuchtend, sogar leuchtend, handlichmundlich, das auf Überschätzung durch die Schwachen triebhaft hinwirkt. Ich weiß keinen Grund, weshalb ich von meinem Künstlergefühl … zum Bestechenden herunterklettern soll. Nein. Franz hat mich gefesselt: Moissi; der von seines eigenen Blutes Gnaden lebt. Das Durcharbeiten im Tempo; mehr als die Abrundung. Daneben ein Wille zur Stimmung; – der im Seelenpunkt versagt; der im Räuberlied aus der Stimmung eine Nummer macht; Stimmung aufs Butterbrot schmiert; Stimmung, bei der man murmelt: fünfundvierzig Proben; Stimmung recht ad hoc. Manchmal wie ein billigerer Stanislawski aus zweiter Hand. (Beiläufig ein Wald in Böhmen mit glühendem Blau, wie in Turkestan.)

Kein Karl … Herr Beregi läßt mich denken, er müßte gut als Lady Milford sein. Den Moor – komisch! – hab' ich mir anders vorgestellt. Und doch hat der junge Transleithanier, der an die Poppe mahnt, auch Tugenden, für deren Entfaltung die Stunde vielleicht kommt.

Amalia. Nein. Nein. Nein. Malchen Edelreich Griech. Wort fehlt. Die (sonst wunderbare) Höflich am falschesten Platz. Was ich sah, war ein Knopf, mit einer Frisur. Malchen! … Verzerrung einer Sehnsuchtsgestalt junger Zeiten. (Meine Amalia kommt nicht wieder. Aber eine wie bei Reinhardt auch nicht …)

Die Massenszenen köstlich geschult. Wie Reinhardt nach meiner Auffassung damals die Bühnenbilder zu Romeo und Julia (statt des Stücks) gab: so gab er diesmal die Gruppen zu den Räubern. Sehr gut. Er brachte das »Räuber- und Wanderer«-Stück, das ja auch in den Räubern enthalten ist … Lachend sah ich, wie statt eines Schillerschen Werks den Leuten etwan ein Wildenbruchsches geboten wird.

Schillers Jugendgedicht als höchst künstlerisches Indianerspiel; »Was Ihr wollt« als Drehbühnenschaustück: auf dem Weg meiner Entwicklung liegt es nicht. (Auf eurem auch nicht, junge Menschen.)

Ein Satz, den ich in Reinhardts Anfängen schrieb, wäre nach diesen Räubern unmöglich: »Ob wir auf ein japanisches Theater losgehn: dafür sind heut keine Merkmale vorhanden.« Sie sind vorhanden!

Die Leiber-Pyramide, die Kawakamis Schauspieler verblüffend zusammenturnen, ist ein höherer Grad von dieser Räubergestaltung; welche dem Lederstrumpf entgegenspielt; und, um es kurz zu sagen, primär in sekundären Punkten ist.

Laßt euch nicht einseifen. Junge Leute: was dieser Aufführung mangelt, liegt auf dem Weg eurer Entwicklung.

Brahms Ibsen … Glaubt nicht, daß Derartiges noch immer mit dem Wort »Naturalismus« oder »Schule der Wirklichkeitsdramen« oder »Überlieferung dieses Ensembles« oder so bezeichnet werden kann. Sondern es ist zu bezeichnen durch das Wort: größte Kunst. Kunst mit dem Ewigkeitszug. Im Hauche dieses Ganzen rauscht die Ewigkeit.

Wann zog jemals eine Stimmung durch ein einsames Wohnhaus wie hier in der Borkman-Welt; wann wurde sie so klingend; klingend im Stummsein; und geisterte so wie hier durch diese Lebestätten getrennter Menschen? Als ob Erzgeister sängen, wenn oben der Totentanz anhebt (ganz schlicht … und doch ganz mythisch); als ob die Verschollenheit singt. Die Wände schwingen. Schicksal und Verfallensein; und vielstimmiges Fragen.

Dann (wenn ihr von Außenregie sprecht, was schon ein bißchen zuviel getan wird): dies Zimmer, in dem John Gabriel Borkman auf und niedergeht. Ein Ausklang – mit einer noch nicht erstickten Hoffnung. Und doch ein Begrabensein. Lebensaspekten; Lebensaspekten.

An dem talentvollen Reinhardt – der innere Schönheit oft erstickt – wird der Schönheitsdurst (lies: ein Walsertraum) so hoch bewertet: wie bewertet ihr dann diesen vergleichslosen Zug innerster Schönheit? letzten Ernstes? diese schmucklos gewaltige Menschenfeier?

Ich muß noch für eine Sekunde bei Äußerlichem haltmachen; der Irrtum einer Mode trägt die Schuld. Bei Reinhardt gibt es oft … nicht die Landschaft, in der ein Stück spielt, sondern Gemaltes, in dem es spielt … Mit andren Worten: Bei Brahm empfindet man: der Schluß des Borkman begibt sich in einer Schneenatur stark und schaurig. Man empfindet aber nicht: er begibt sich in der Sezession.

Drei Ibsengestaltungen brachte das Jahr. Bund der Jugend: Elektrisierung eines Lustspiels; nur durch die Lustigkeit; jede Figur ein Mensch. Wundervoll. Dann Eyolf. Eine tonlos tiefe Seelenmusik, für die noch nicht alle reif sind. Eins der allerstärksten Ibsengedichte; heut um so vieles ergreifender dargestellt als vor einem Jahrzehnt.

Endlich: Borkman. Ich glaubte früher, es sei Unsinn, was David Friedrich Strauß vom Ersatz der Andachts-Häuser durch Kunst-Häuser schrieb. Es ist kein Unsinn. Was nach Brahms Florian Geyer, nach Brahms Wildente, nach den umwerfend gewaltigen Stützen der Gesellschaft kam: davon ist hier die Krönung.

Es liegt weit jenseits von allem wesenlos Glänzigen. Es ist die Kunst der Entwicklung.

Man weiß auf seinem Platze Besseres nicht zu tun als in die Hände zu schlagen: um Anwandlungen zu vertreiben; etwas zu unterdrücken; Luft zu bekommen.

Die Einzelnen verschwinden. Was Else Lehmann schafft, und es ist unerhört, darf ich nicht sonderlich rühmen; was Reicher gab und die Bertens, nicht sonderlich zerlegen. Man ist nicht kritiklos, aber man scheut sich, Kritik zu üben. Hier ist eine letzte Verinnerlichung.

… Nötig ist nur ein Wort für den Reicher: dessen Schwächen jedes Auge früh erfaßt – und der in einem entscheidenden Augenblick dennoch Unverlierbares gestaltet: wie er, kurz vor dem Tod, sich grüßend neigt, mit dem Hut eine Linie macht … vor dem Erz des Gebirgs. Ein namenloser Gestus. Ein ganzes geschlossenes Leben ist darin; ein Ruf an die Späteren – und ein Abschied; eine ganze Menschenphantasie.

Ich will nicht erörtern, obschon man es sollte. Dies alles kommt in langen, langen Zeiträumen bloß einmal vor.