Künstler der Renaissance

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Einleitung

Das Bedeutsamste, das die geistige Bewegung, die wir Renaissance zu nennen pflegen, der Menschheit gegeben hat, ist der Gedanke vom Wert der Persönlichkeit. Als das Mittelalter überwunden war, hörte in Kunst und Wissenschaft die Zeit der Anonymität auf. Nur vereinzelt hatte vorher der Künstler einmal seinen Namen auf ein Werk gesetzt. Darum bleiben uns die Schöpfer der großen mittelalterlichen Bauten, die Maler und Bildhauer völlig unbekannt. Außer einzelnen Namen wissen wir über die Persönlichkeiten nichts.

Die Renaissance schafft in Politik und Leben die Sehnsucht nach Ruhm, nach Fortleben über das eigene Zeitalter hinaus. Der Name gewinnt wieder an Wert. Die Gemeinschaft, die bisher alles war, bildet nur den Hintergrund. Die Wissenschaft blickt jetzt auf Vergangenes zurück, fragt nach Herkommen und Ursprüngen, will wissen, wer der Schöpfer eines Werkes gewesen, woher er gekommen. So entsteht im Zeitalter der Renaissance das Bedürfnis nach Biographien, zunächst von einzelnen überragenden Persönlichkeiten. Erst allmählich beginnt man Zusammenhänge zu suchen, denn in der Zeit ihrer Hochblüte ist ja noch alles Schaffenskraft und Schaffenswille, man verweilt noch nicht bei Erörterungen über das Wie und Woher. Alles drängt vorwärts, alles ist Leben. Erst als der Höhepunkt erreicht, ja schon überschritten ist, wollen ordnende Hände das Vergangene zusammenstellen und in Zusammenhänge bringen. Das Jahr 1530 bedeutet in der politischen wie in der Geistesgeschichte Italiens einen ungeheuren Wendepunkt. Drei Jahre vorher wurde Rom geplündert und teilweise zerstört. Dann folgt der Sturz der Republik in Florenz, die Errichtung einer Einherrschaft unter einem Angehörigen des Hauses der Medici. Die Blüte der Kunst, die Begeisterung für alles Neue ist überwunden. Nur als ein einsamer Felsen ragt noch die mächtige, unerreichbare und ehrfurchtgebietende Gestalt Michelangelos empor, des Trägers und des Überwinders des künstlerischen Wollens der Renaissance.

Giorgio Vasari, in jungen Jahren Schüler Michelangelos, dann selbständiger Künstler, Beherrscher einer ungeheuren Technik, dem es gelingt, in hundert Tagen den großen Saal der Cancelleria in Rom auszumalen, – einer der glaubt, alles zu beherrschen, was die Vergangenheit an künstlerischer Entwicklung geboten hat, und dem doch zur Größe die letzten entscheidenden seelischen Voraussetzungen fehlen, wird der Biograph der Künstler Italiens, die vor ihm geschaffen. Er selber hat uns berichtet, wie er zur Ausführung dieses Gedankens gekommen ist. In seiner Selbstbiographie schreibt er:

»Zu jener Zeit (d.h. als er die Bilder im Palazzo della Cancelleria in Rom 1546 malte) ging ich oft abends fort und sah den durchlauchtigen Kardinal Farnese speisen, bei dem sich viele einfanden, um ihn durch schöne und ehrenvolle Gespräche zu unterhalten. Dazu fanden sich auch immer Molza, Annibale Caro, Messer Gandolfo und Messer Claudio Tolomei, Messer Romolo Amaseo, Monsignore Giovio und viele andere Gelehrte und Edelleute ein, die zur Hofhaltung jenes Herrn gehörten. Eines Abends kam in dieser Gesellschaft die Rede auf das Museum Giovios und auf die Bildnisse berühmter Männer, die dort der Reihe nach mit schönen Inschriften aufgestellt sind. Eins führte auf das andere, wie es im Gespräch zu geschehen pflegt, und Monsignore Giovio äußerte, er habe immer große Lust verspürt und verspüre sie auch noch, seinem Museum und seinem Buch ›Lobreden‹ einen Traktat hinzuzufügen, in dem von den berühmten Meistern der Zeichenkunst die Rede wäre, die von Cimabue bis auf unsere Zeit gelebt hätten. Er verbreitete sich über diesen Gegenstand und zeigte viele Kenntnisse und Einsicht in unseren Beruf. Freilich begnügte er sich mit dem Allgemeinen und ging nicht auf das Besondere ein, so daß er oft Namen, Vornamen, Vaterstadt und Werke der Künstler verwechselte oder nicht genau sagte, wie die Sachen sich verhielten, vielmehr alles nur im großen behandelte. Nach Beendigung seines Vortrages wandte sich der Kardinal zu mir und fragte: ›Was meint Ihr, Giorgio, wird das nicht ein schönes Werk und eine schöne Arbeit sein?‹ – ›Schön, Erlauchter Herr‹, entgegnete ich, ›wenn irgend jemand unseres Berufs Herrn Giovio unterstützt, so daß jedem Ding sein Platz angewiesen und gesagt wird, wie es in Wahrheit sei!‹ Ich bemerkte dies, weil seine Rede vorhin zwar bewunderungswürdig war, er aber Verwechslungen gemacht und oft eine Sache statt einer anderen genannt hatte. – ›So gebt Ihr ihm ein Inhaltsverzeichnis‹, sprach, aufgefordert von Giovio, Caro, Tolomei und anderen, der Kardinal zu mir, ›und geordnete Notizen über alle jene Meister und ihre Werke in zeitlicher Ordnung. Erweist dadurch auch Eurerseits der Kunst einen Dienst.‹ – Dies versprach ich nach besten Kräften zu tun, obgleich ich erkannte, daß es eigentlich über meine Kraft ginge, und begann, alle meine hierauf bezüglichen, von Jugend auf zum Zeitvertreib und aus Liebe für das Andenken der Künstler gesammelten Bemerkungen und Schriften hervorzusuchen, auf die ich einen besonderen Wert legte. Ich stellte zusammen, was ich für den bezeichneten Zweck geeignet hielt und brachte es zu Giovio, der meine Sorgfalt rühmte und sagte: ›Mein Giorgio, ich will, daß Ihr die Mühe übernehmt, alles dieses in der Weise auszuführen, die Euch, wie ich sehe, auf das trefflichste gelingen wird. Mir fehlt der Mut dazu, ich kenne nicht die verschiedenen Stile und eine Menge Einzelheiten, die Ihr wissen könnt, abgesehen davon, daß es doch meist eine dem Plinius ähnliche Abhandlung sein würde, wenn ich den Plan ausführte. Tut, was ich Euch sage, Vasari, ich sehe, es wird Euch glücken, nach der Probe, die Ihr durch die Erzählung hier geliefert habt.‹ Da es aber schien, als ob ich nicht sehr geneigt sein würde, ihm zu folgen, veranlaßte er Caro, Moza, Tolomei und andere meiner Freunde, mir zuzureden. Ich entschloß mich endlich und begann das Werk mit der Absicht, es zum Schluß einem dieser Männer zu geben, damit er es durchsehe, verbessere und dann unter einem fremden Namen drucken lasse.«

Diese Angaben Vasaris sind im einzelnen ungenau, mögen aber im großen und ganzen den Tatsachen entsprechen. Sicher ist, daß Vasari schon seit Jahren das Material für seine Künstlerbiographien gesammelt hatte, und es scheint, daß nur der Anstoß zur Veröffentlichung aus diesem römischen Gelehrtenkreis gekommen ist. Nach seiner Rückkehr nach Florenz hat Vasari dann mit der Ausarbeitung und Niederschrift begonnen. Bereits im März 1547 erklärte sich der Florentiner Drucker und Verleger Doni zur Veröffentlichung bereit, und im April 1550 konnte das Werk mit einer Widmung an den Herzog Cosimo I. von Florenz herausgebracht werden. Dieses Werk Vasaris bezeichnet trotz allem, was man gegen die Methode und die Genauigkeit der Mitteilungen sagen kann, den Beginn der wissenschaftlichen Kunstbetrachtungen. Denn einmal überschaut Vasari, was vorher niemand auch nur versucht, das Kunstschaffen Italiens in seiner Gesamtheit. Der Einheitsgedanke, der bis dahin nur in der Dichtung zum Ausdruck gekommen war, gewinnt nun hier in der Wissenschaft Gestalt. Ferner ist es nicht nur die Freude, das Leben und Schaffen der einzelnen Künstler zu verfolgen, sondern Vasari will uns eine Entwicklungsgeschichte der Kunst geben, von dem Zeitpunkt an, da man den alten griechischen, das heißt den byzantinischen Stil überwunden hatte. Dieser Zeitpunkt ist ihm nach der damaligen Auffassung mit Giotto gekommen, nachdem Cimabue noch nicht mit vollem Erfolg dafür eingetreten war. Das Streben Giottos, die Wege zur Natur und zur Zeichnung zurückzufinden, das Eingehen auf das Vorbild der Antike sind für Vasari die entscheidenden Momente. Auch die heutige Forschung kann ihm darin nur zustimmen. Die Kritik, die wir an seinem Werke üben, besteht im wesentlichen darin, daß er nicht mit der nötigen Gewissenhaftigkeit den Quellen nachgegangen ist, daß seine Daten häufig falsch und seine Zuweisungen vielfach unrichtig sind. Obendrein ist er in seinem Urteil nicht objektiv und öfter ungerecht. Aber alle diese Ausstellungen hindern nicht, daß er jahrhundertelang und noch heutigentags der Wegweiser und die Quelle zu der Erkenntnis des Zeitalters der großen italienischen Kunst und ihrer Persönlichkeiten gewesen ist. Obwohl sich inzwischen dem Forscher die reichen Archive Italiens geöffnet haben, wissen wir vieles auch an Einzelheiten doch nur durch Vasari. Dazu kommt seine Kunst der Darstellung. Er gibt wirklich nach Möglichkeit Biographien, das heißt, er zeigt die Entwicklung des einzelnen Künstlers. Und wenn er auch bei der Beurteilung der Werke mit immer wiederholten Wendungen oft Gleiches sagt, so liegt das zum Teil im Stile seiner Zeit. Immer wieder werden die Lebensbeschreibungen Vasaris fördernd und anregend auf eine Beschäftigung mit der Kunst der italienischen Renaissance wirken – einer Kunst, die nun einmal einen Höhepunkt in der Kulturentwicklung der Menschen bedeutet. Sie sind noch heute voller Leben und ohne Alter.

Vasari war in Florenz in allen Kunstfragen der mächtige Mann, von dem die Aufträge abhingen, die Cosimo I. gab. Er ist kein gebürtiger Florentiner, er stammt aus Arezzo. Unter Michelangelo und Andrea del Sarto suchte er sich als Maler auszubilden, hat dann durch Kopieren von Bildern Michelangelos und Raffaels eine bedeutende technische Fertigkeit erlangt. Seine Fresken, die er im Palazzo Vecchio ausführte, sind von akademischer Kühle. Bedeutender ist er als Bildnismaler. Sein Porträt Lorenzos des Prächtigen in den Uffizien und das Cosimos I. sind tüchtige Arbeiten ohne den Versuch einer eingehenderen Charakterisierung. Viel stärker aber als für die Malerei war seine Begabung für die Architektur.

Florenz zeigt vielfältige Spuren von Vasaris Bautätigkeit. Dem Hof des Palazzo Vecchio, den einst Michelozzo renaissancemäßig umgestaltet hatte, hat er seine heutige Form gegeben. Die innere Ausgestaltung des Palastes, den Cosimo I. neben dem Palazzo Pitti als Residenz benutzte, hat er seit 1554 geleitet. Er hat eine größere Zahl von Räumen ausgemalt, hat den Hauptsaal erhöht und ihn gemeinsam mit seinen Schülern mit Fresken geschmückt. Er hat ferner den von Michelangelo begonnenen Bau der Biblioteca Laurenziana beendet; auf ihn geht die Treppe zurück, wobei er sich streng an die Entwürfe seines Meisters gehalten hat. Sein Hauptwerk ist der Riesenbau der Uffizien. Es galt hier unter Benutzung bereits vorhandener Mauern ein gewaltiges Gebäude für die zahlreichen Behörden zu schaffen. Dabei mußte gleichzeitig Rücksicht auf den beschränkten Raum genommen werden. Die unmittelbare Nähe des Palazzo Vecchio wirkte überdies beengend. In genialer Weise hat Vasari diese Aufgabe gelöst und im Erdgeschoß »eine der schönsten Hallen von Italien« gebildet, den ganzen Bau so harmonisch abgestimmt, daß er unter den damaligen Verhältnissen geradezu als Muster eines Zweckbaues gelten konnte. Weniger gelungen sind die Bauten, die er in Pisa ausgeführt hat. Dagegen ist die Badia SS. Flora e Lucilla in seiner Vaterstadt in Arezzo ein Werk von anmutiger Eigenart, das wohl durch venezianische Vorbilder beeinflußt ist.

Bei Vasari zeigt sich noch einmal die Vielseitigkeit des bedeutenden Renaissancemenschen. Er wurde unter der tätigen Mitwirkung Cosimos I. der Begründer der Florentiner Akademie, in der er die in Florenz schaffenden Künstler zusammenschloß und zum erstenmal eine scharfe Trennung zwischen Künstlern und Kunsthandwerkern durchführte. So ist er überhaupt für die Hebung seines Standes eingetreten, und unter diesem Gesichtspunkt hat er auch sein bedeutendes Werk »Lebensbeschreibung der ausgezeichneten Maler, Bildhauer und Architekten« geschrieben. Der Gedanke, den er damit verbindet und geschickt durchführt, ist, zu zeigen, daß die Kunst seit der Überwindung der »griechischen Manier« immer weiter fortgeschritten ist, nicht durch sich selbst, sondern nur durch das Wirken bestimmter Persönlichkeiten. Darum legt er besonderen Wert auf die Betonung der technischen Errungenschaften, die Entwicklung des Stils bei den einzelnen Künstlern. Höhepunkt ist für ihn Michelangelo, über den hinaus es kaum noch einen Fortschritt gibt. Die Quellen, die er benutzt hat, sind keine Urkunden, sondern Erzählungen und Anekdoten. Bei der Beurteilung der Werke stützt er sich fast immer auf eigene Anschauung, die er durch zahlreiche Reisen erworben hat. Darum stehen die Künstler Toskanas für ihn im Mittelpunkt. Man merkt sehr deutlich, daß seine Kenntnis der oberitalienischen Meister nur auf vorübergehenden Eindrücken beruht. Dazu kommt natürlich die bestimmte Absicht, Toskana als die Wiege der italienischen Kunst darzustellen. Doch die Bedeutung seines Werkes als Geschichte der italienischen Kunst im Zeitalter der Renaissance bleibt ungeschmälert, und die Art seiner Zusammenstellung ist in dieser Form bis auf den heutigen Tag nicht wieder erreicht worden. Darum kann niemand, der sich mit der Kunst der italienischen Renaissance beschäftigt, an diesem Werk vorübergehen, das außerdem einen starken literarischen Reiz besitzt.

Vasari hat nach dem ersten Erscheinen seines Werkes weiter daran gearbeitet und zahlreiche große Reisen unternommen. Er konnte es in einer zweiten vermehrten und stark verbesserten Auflage im Jahre 1568 neu herausbringen. Daß er beide Ausgaben seinem Herrn, dem Herzog Cosimo I., widmete, war eine Selbstverständlichkeit. Sie fanden auch einen verständnisvollen Empfänger.

Aus seinem Verhältnis zu dem Fürsten, aus seiner Stellung als Hofmann erklärt sich dann auch der breite Raum, den in seinen Lebensbeschreibungen die Vorfahren des ersten Fürsten von Florenz und ihre Kunstbestrebungen einnehmen.

Vasari starb am 17. Juni 1574 in Florenz. Sein Name blieb vor allem durch sein literarisches Werk der Nachwelt bekannt und gelangte zu europäischer Bedeutung. Sein eigenes Kunstschaffen ist demgegenüber etwas zurückgetreten, dennoch verdient er auch als Künstler im Gedächtnis der Nachwelt zu bleiben.