Zur Philosophie der Kunst

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Der siebente Ring

Wenn die zeitliche Folge im Gesamtwerke eines Künstlers als eine Entwicklung begriffen wird, das heißt, wenn wir in dem Vorher und Nachher, in der zeitlichen Stelle jedes Werkes einen Sinn sehen, eine innere Notwendigkeit, die diese Reihe aus dem Zufall der durcheinanderwirbelnden Welterscheinungen heraushebt – so lebt in solcher Entwicklung eine Norm und Kraft von nicht leicht beschreiblicher Art. Es ist weder das einfach organische, pflanzenhafte Wachstum, wie es etwa in unserem Triebleben herrscht – dazu ist der künstlerische Wille zu bewußt, zu sehr von Zielen geleitet –; noch ist es die planmäßige Bestimmtheit, mit der oft die ganze Periodenreihe eines Lebens sich in ein wissenschaftliches oder praktisches Programm einfügt. Die künstlerische Entwicklung ist ein Drittes jenseits dieser Alternative: sie wirkt, wie getrieben durch dunkle, von keinem Wohin wissende Wurzelkräfte, und zugleich, als wäre diesen von einer noch tieferen Schicht her ein klar ideales Ziel und ein unablenkbares Wissen um den Weg mitgegeben; oder als stünde dem Künstler in jedem Augenblick jedes nächste und übernächste Sollen klar vor Augen – aber diese Klarheit selbst sei von rein naturhaften, sozusagen unverantwortlichen Wachstumstrieben genährt. Nun ist aber keineswegs – mindestens für unsere Augen nicht – jeder künstlerische Lebensverlauf eine derartig wirkliche Entwicklung, auch wo eine Kraft hohen Ranges mannigfaltige Epochen durchläuft, fehlt oft jener Sinn des Ganzen, mit der ihn die wie aus einer höheren Einheit quellende Planmäßigkeit begabt.

Seit Stefan Georges letztes Gedichtbuch Der siebente Ring. Verlag der Blätter für die Kunst. 1909. vorliegt, ist an seinem Gesamtwerk eine solche Linie und Wachstumseinheit unverkennlich, ist vor allem sicher, daß das Nacheinander seiner Schöpfungen eine Entwicklung ist. Nicht darum handelt es sich, daß das Spätere etwa vollkommener, reicher, reifer ist als das Frühe und Jugendliche – was oft fälschlich schon als die eigentliche Entwicklung gilt. Sondern, daß jene geheimnisvolle »Planmäßigkeit« des Ganzen, jenseits von Bewußtsein und Unbewußtsein stehend, dem einzelnen Werk noch einen anderen Sinn gibt, als er aus seiner unmittelbar eigenen Bedeutung abzulesen ist. Was man, platonisch zu reden, die »Idee« nennen könnte, zu deren zeitlicher Verwirklichung diese Werke bestimmt sind und die deren Folge zu einer Entwicklung macht, ist vielleicht so zu beschreiben. Stefan Georges Lyrik quillt aus dem Einheits- und Einzigkeitspunkt der Seele, in einem schärferen, absoluteren Sinne, als die lyrische Kunst es in jedem Falle bedingt. Denn bei allem subjektivischen Wesen der Lyrik kann doch auch in ihr das Schicksal oder die Stimmung der Landschaft, das Du oder die Dinge des religiösen Glaubens sehr wohl eine Art von Eigenleben gewinnen; oder alles dieses kann dem Leben der Seele so assimiliert werden, daß sie in der eigenen Sprache die der Dinge redet. Die dichterische Seele in George aber singt nur sich selbst, nicht die Welt, nicht die Überwelt. Wo die Dinge, die außerhalb des Erlebens seiner selbst liegen, in seinen Versen zu Worte kommen, irgend ein geschichtlich oder sonst Gegebenes – da wirkt es nur oft wie ein Fremdkörper, das inkohärente Hineinragen einer Welt, die die seine nicht ist und nicht werden kann.

Ist aber all dieses dennoch einmal in den organischen Prozeß seiner Kunst aufgegangen, so ist es zum reinen Symbol geworden, immer bleibt die Seele in sich beschlossen und spiegelt nur sich selbst zurück in den Formen der Dinge. Darum ist es zumeist die Landschaft, in deren Bilde es sich ausspricht; denn es scheint, als ob von allem, was der Seele äußerlich gegeben ist, die Landschaft die nachgiebigste Bildsamkeit ihr gegenüber besäße, und als entfernten wir uns nicht aus uns selbst, wenn wir uns in der Landschaft ergehen. Ich kenne keinen Lyriker, der in so ausschließlichem, ich möchte sagen, metaphysischem Sinne nur aus sich heraus lebte, und der es so zwingend fühlbar machte, daß alles objektive Sein, in sein Werk hineingenommen, nur die verteilten Rollen sind, in denen seine Seele sich selbst spielt.

Die entscheidende »Idee« aber, deren immer vollere Realisierung eben seine Entwicklung bedeutet, ist diese: daß jene Subjektivität, jener Solipsismus der Seele in seinem Ausdruck monumentale Gestalt gewinnt. Denn gerade nur so ist die Form zu bezeichnen, nur dies charakterisiert die Linie mit der das tiefst Persönliche, das mit sich abschließende Beisichsein des innersten Lebens ihm zum Gedicht wird. Die Monumentalisierung des durchaus und rein lyrischen Erlebnisses ist die Synthese, die sich in der Kunst Georges und als deren Prinzip vollzieht. Er führt sie gleichsam durch ein Zwischenglied hindurch, durch eine allgemeinere Form, die die unmittelbare Innerlichkeit annimmt, um an ihr in die Dimension des Monumentalen hineinzuwachsen: die Strenge und Absolutheit der rein artistischen Gestaltung, die sich alles naturalistische Heraussprudeln des unmittelbaren Erlebnisses versagt; das Gesetz unverbrüchlich eingehaltener Kunstform gibt dem Gedicht zuerst Objektivität, überindividuelle Gültigkeit, ohne daß es darum seinen Quellpunkt in der Innerlichkeit der Seele, die nichts als ihre eigenen Schicksale kennt, zu verlassen braucht. Ich selbst habe früher in diesem Kunstwerden der lyrischen Äußerung, dieser Herrschaft des artistischen Gedankens gegenüber der Darbietung des durch seinen Inhalt wirksamen Affekts, das Wesentliche der Georgeschen Lyrik gesehen. Allein das letzte Werk macht deutlich, daß dies sozusagen nur die Vorform und Bedingung ist, mit der jene für die Geschichte des Geistes tiefer bedeutsame Entwicklung sich vollzieht. In Sonetten Shakespeares, in der Trilogie der Leidenschaft, in einigen Gedichten Hölderlins hat die Lyrik den monumentalen Stil gewonnen. Hier aber ist dies zur Sehnsucht und Erreichtheit eines ganzen Lebenswerkes geworden, von den ersten »Hymnen« über die »Hirtengedichte« und die »Hängenden Gärten« zum »Teppich des Lebens« und nun endlich zum siebenten Ring, mit dem die Richtung der ganzen Linie sich unzweideutig festlegt. Das »Jahr der Seele« erscheint nun als ein Seitenweg, der, nach einer anderen Idee hin orientiert, die Hauptlinie umsomehr als unablenkbar offenbart. Der Stil, der sich sonst nur an der Form der großen Plastik oder Musik, der Architektur oder des Dramas darstellt, hat nun hier, ganz prinzipiell und mit immer weiter ausgreifendem Können, jene letzten Innerlichkeiten des nicht aus sich heraustretenden Lebens ergriffen, dessen Dimensionen sonst nur in Ausnahmefällen für den monumentalen Stil Raum hatten. Das Ungeheure der Leistung liegt in der Spannung zwischen der Weiträumigkeit und der hochaufatmenden Größe dieses Stils, durch die er gleichsam das Schema aller Kräfte von Welt und Schicksal zu enthalten scheint – und der unbedingten Geschlossenheit des rein seelischen Erlebens, der Kreisung der Innerlichkeit in sich selbst, die nun dennoch diesen Stil bis an seine Grenze erfüllt. Es ist bedeutsam, daß der Teil des siebenten Ringes, in dem große geschichtliche Gestalten und Ereignisse den Stoff hergeben, dieses Spezifische des Stils – wie mir wenigstens scheinen will – nicht zeigt. Nicht wenn diese Seele irgend eine Materie der Welt in sich hineinnimmt, auch wenn, und gerade wenn es die größte ist, sondern nur in ihrem Selbstsein und Mit-sich-reden findet der monumentale Stil an ihr seinen reinsten, fügsamsten Inhalt. Es ist das Wunder jeder Kunst, daß sie Werte und Reihen des empirischen Lebens, die sonst beziehungslos und unversöhnt nebeneinanderliegen, als zueinander gehörig und Glieder einer Einheit schauen läßt; erst unter der Gesetzgebung der künstlerischen Welt rücken die Gegensätze so an- und ineinander, daß an der Bedeutung eines jeden eine neue des anderen fühlbar wird. Wenn nun die unbedingte Zentripetalität des Erlebnisses in der Georgeschen Dichtung – ein mehr als irgend sonst auf sich allein vertrauendes, mehr mit sich allein lebendes Leben – die ganze Weite und Macht des monumentalen Stils ausfüllt – wird das Gegeneinander von beiden zum Ineinander und erlotet der Sinn eines jeden seine letzte Tiefe. Daß die lyrische Kunst dem intimsten Eigenleben der Seele diesen Stil gewonnen hat – und nicht nur in einem gelegentlichen Gelingen, sondern in der zielsicheren Entwicklung eines Gesamtwerkes – das ist nicht nur Sache der Kunst. Es zeigt vielmehr an, daß die Aufgabe der Menschheit, der Unendlichkeit ihres Seins auch eine Unendlichkeit von Formen, in denen es lebe und wirke, zu schaffen, mit einer neuen Lösung belohnt ist.