Der alte und der neue Glaube

Anzeige. Gutenberg Edition 16. 2. vermehrte und verbesserte Auflage. Alle Werke aus dem Projekt Gutenberg-DE. Mit zusätzlichen E-Books. Eine einmalige Bibliothek. +++ Information und Bestellung in unserem Shop +++

Zweite Zugabe. Von unsern großen Musikern.

102.

Nächst der Poesie hat keine Kunst für das innere Leben des Menschen eine so tiefgreifende Bedeutung wie die Musik. Und auch im Verhältnis zu ihr erfreuen wir Deutschen uns eines besondern Vortheils. Im Felde der Dichtung knüpfte sich dieser an die Fähigkeit unsrer Sprache, mittelst formgetreuer Uebersetzungen uns die poetischen Erzeugnisse aller Zeiten und Völker wie landsmännische nahe zu bringen. Die Musik ist eine Weltsprache, die keiner Uebersetzung bedarf. Aber ein nationales Product ist sie doch, und gerade die deutsche Nation steht zu ihr in einer eigenthümlich engen Beziehung.

An der Dichtkunst haben alle höher gebildeten Völker der alten wie der neuen Welt ihren Antheil: England kann sich mit Griechenland, Spanien mit Deutschland um den poetischen Vorrang streiten. Von der Musik hört man wohl bisweilen sagen, wie die alten Griechen das Volk der Plastik gewesen, so die neuern Italiener das Volk der Musik. Ihre Wiege war Italien gewiß; aber ihre Vollendung hat sie in Deutschland gefunden. Ob Goethe einem Homer, Sophokles, Shakespeare gleich stehe, darüber läßt sich streiten und wird gestritten; daß aber Mozart in aller Welt nicht seinesgleichen habe, gilt bei Verständigen als ausgemacht.

Die Nation des Wohllauts sind unsre Nachbarn jenseits der Alpen, und was in dieser Richtung zu erreichen ist haben sie erreicht. Aber der Wohllaut, mit allem was dazu gehört, ist nur die Form der Musik. Was sich als Inhalt hineinlegt, ist die Seele, das Gemüth des Menschen. Wenn also nur die natürliche Anlage zum Wohllaut vorhanden ist und es an Phantasie nicht fehlt, so wird das seelenvollste gemüthreichste Volk dasjenige sein, das in der Musik den höchsten Beruf hat. Dieses seelenvollste Volk sind die Italiener nicht. Ueberhaupt unter den Romanen dürfen wir es nicht suchen. Ob wir Deutschen es sind? – man frage die Geschichte der Musik.

An italienischer Musik hatten sich sowohl Bach als Händel, jener in fleißigem Studium, dieser an Ort und Stelle selbst, geschult; aber sie gaben uns etwas ganz anderes wieder als sie empfangen hatten. Bezeichnend ist, daß diese beiden Patriarchen der deutschen Musik Norddeutschland und dem Protestantismus angehören. Ihre spätern Vollender waren sämmtlich Katholiken. Während Deutschland seine classische Literatur ausschließlich der Reformation verdankt, ist seine classische Musik die Gabe, die ihm seine katholischen Lande zugebracht haben. Die katholische Kirche ist vermöge des musicalischen Elements in ihrem Cultus zu allen Zeiten eine Pflanzstätte dieser Kunst gewesen. Hierin standen die protestantischen Länder zurück. Aber um die Musik deutsch zu machen, bedurfte es eben doch des Protestantismus. So fremd die Andacht einer Bach'schen Passion nach ihrer dogmatischen Grundlage uns jetzt lebenden sein mag: in der fast abstoßenden strengen Form das tiefe nicht blos kirchlich-, sondern persönlich-fromme Gefühl, das klingt auch jetzt noch an unser eigenstes deutsches Wesen an. Wenn wir Bach unsern musikalischen Dürer nennen können, so mag uns Händel in manchem Betracht an Holbein erinnern. Er bringt die Fülle des individuellen Lebens, und außerdem den satten gewaltigen Vortrag in unsre Musik. An der Hand solcher Vorgänger konnte es später den großen Vollendern gelingen, die deutsche Musik der italienischen in überlegener Selbstständigkeit gegenüberzustellen.

Von diesen beiden Altmeistern übrigens will ich hier nicht reden, obwohl in unsern Tagen beide durch zahlreiche Aufführungen insbesondere von Dilettantenvereinen auf die erfreulichste Weise im Volke leben. Sie gehören doch mit ihrer ganzen Auffassungs- und Empfindungsart einer Zeit an, in die wir uns wohl einmal versetzen mögen, die aber nicht mehr die unsrige ist. Nur von denen will ich sprechen, die, wie unsre literarischen Classiker von Lessing an, die jetzige Zeit und Geistesbildung mit heraufgeführt haben.

103.

Da ich Lessing genannt habe: unser musikalischer Lessing ist Gluck. Sein epochemachendes Schaffen ist Ergebniß kritischen Nachdenkens gewesen. Wie bei Lessing gegen das französische Schauspiel, so richtete sich bei Gluck die Kritik gegen die italienische Oper. Er hatte selbst schon eine Reihe von Opern im hergebrachten italienischen Stil geschrieben, die wohl das Publicum, aber ihn selbst immer weniger befriedigten. Er vermißte die Wahrheit in dieser ganzen Manier. Die Oper sollte nicht blos ein costümirtes Concert, sondern ein wirkliches musicalisches Drama sein. Die Musik der Handlung folgen, die Charaktere und Situationen zum Ausdruck bringen. Darin hatte schon Händel, ohne Bühne, in seinen Oratorien Großes geleistet. Gluck war bereits 48 Jahre alt, wie er in Wien mit Orpheus und Eurydice den ersten, und 55, wie er ebendaselbst mit Alceste den zweiten seiner reformatorischen Versuche machte. Der Erfolg entsprach seiner Erwartung so wenig, daß er eine Zeit lang sich bewogen fand, zu der alten italienischen Manier zurückzukehren.

Nun aber trat eine Wendung ein, die so schön zeigt, wie keine Nation meinen soll, der andern nicht zu bedürfen, der andern nichts schuldig zu sein. Wir gedenken so gerne nur dessen, was wir von unsern Nachbarn gelitten, und vergessen, was wir von ihnen empfangen haben. Gegen England erkennen wir Deutschen noch eher eine Verbindlichkeit an als gegen Frankreich. Aber es ist nicht anders: hat England unsrem Händel den Spielraum für seine großen Oratorien gegeben, so mußte Gluck nach Paris gehen, um die Reform der Oper durchzusetzen. Gerade daß die Franzosen ein weniger musicalisches Volk sind als die Italiener, und doch damals schon eine eigenthümlichere Geschmacksrichtung hatten als die noch ganz von der italienischen Musik beherrschten Deutschen, machte sie für Glucks Absichten empfänglich. In ihren Opern war die Handlung Hauptsache, die Musik ihr durchaus untergeordnet, und mit dem Gesange insbesondre stand es schlecht. Hier konnte Gluck anknüpfen, indem er, im strengen Anschluß an die Handlung, dem musicalischen Elemente eine vollere Ausbildung gab. Im Jahr 1774 ließ er seine Iphigenie in Aulis in Paris aufführen, und 5 Jahre später feierte der fünfundsechszigjährige mit Iphigenie in Tauris seinen letzten schönsten Triumph in der französischen Hauptstadt.

Auch darin erinnert Gluck an Lessing, daß er an Reichthum und Fülle des musicalischen Genius hinter Haydn und Mozart ebensoweit zurücksteht, als jener an poetischer Schöpferkraft hinter Goethe und Schiller. Aber er ersetzt den Mangel durch die Großheit seiner Zwecke, die Höhe seines Flugs. Stoffe aus der griechischen Mythologie und Tragödie waren schon in der italienischen Oper herkömmlich; Gluck fand sich noch außerdem durch innere Geistesverwandtschaft dazu hingezogen. Etwas Erhabenes verlangte er von seinen Stoffen, und eine tiefe Empfindung mußte sich hineinlegen lassen. In beiden verleugnete sich der Zeitgenosse und Verehrer Klopstocks nicht. Neben der Hoheit geht durch seine Opern ein elegischer, bisweilen fast empfindsamer Zug. Orpheus, der mit der Leier im Arm in den Orcus hinabsteigt, um den finstern Mächten die ihm entrissene Gattin wieder abzugewinnen; Alceste, die an ihres Gatten Stelle das ihm zugefallene Todesloos auf sich nimmt; Iphigenie, die, dem höhern Willen gehorsam, einer edeln Liebe entsagend, sich zum Opferaltar führen läßt; dieselbe, die dann später, einsam am ungastlichen Strande, als Priesterin das Leben des Bruders rettet und den Fluch des Atridenhauses löst; dann noch Armide, die, von ihrem Rinaldo verlassen, den schmerzlichen Kampf zwischen rachsüchtigem Stolz und unauslöschlicher Liebe kämpft: das sind die Fabeln, in welche Gluck den ganzen Adel seines Geistes, die ganze Innigkeit seines Gefühles gelegt hat. Dabei zeigt er in der Wahl seiner Mittel eine Einfachheit, eine Keuschheit, die nicht blos die Wirkung verstärkt, sondern über seine Schöpfungen eine eigentümliche Weihe verbreitet. Als Schiller im Winter 1800/1 in Weimar die Iphigenie auf Tauris hatte aufführen hören, schrieb er an Körner: »Noch nie hat eine Musik mich so rein und schön bewegt als diese; es ist eine Welt der Harmonie, die gerade zur Seele dringt, und sie in süßer hoher Wehmuth auflöst.« Da hatten sich zwei verwandte Genien berührt.

104.

Kann man Gluck nicht kennen, ohne ihn zu verehren, so kann man Haydn nicht kennen, ohne ihn zu lieben. Darin hat er etwas von Wieland; nur daß er in seiner Kunst ohne Vergleichung bedeutender ist als der andre in der seinigen. Er ist nicht allein noch fruchtbarer als der vielschreibende Wieland, sondern hauptsächlich viel origineller.

Wenn Gluck beinahe ausschließlich die Oper ausbildete, so war Haydn's Lieblingsfeld die Orchester- und Klaviermusik, zu der ihm die Compositionen von Carl Philipp Emanuel Bach, dem Sohne des großen Joh. Sebastian, die erste Anregung und Anleitung gaben. Man zählt 118 Symphonien, 83 Quartette, die er geschrieben, von denen wir kaum ein Viertel in unsern Concerten und musicalischen Soiréen zu hören bekommen. Sie sind auch von sehr verschiedenem Werthe, da Haydn die Formen des Quartetts und der Symphonie erst festzustellen hatte, und in ihrer Ausbildung, wie überhaupt in seiner künstlerischen Entwicklung, bis in sein Alter immer rastlos fortgeschritten ist; und doch, so oft man uns etwas bis dahin Zurückgelegtes von ihm neu vorführt, haben wir Ursache, es als einen Gewinn zu betrachten. Jedes dieser Stücke ist wieder anders und eigenthümlich, und doch tragen alle unverkennbar das gemeinsame Gepräge des Haydn'schen Genius. Dieses Gemeinsame ist vor Allem Gesundheit, Frische, Heiterkeit. In der Haydn'schen Musik sprudelt ein Jungbrunnen für unsre nervös überreizte Zeit, die namentlich in ihren musicalischen Neigungen diese Krankheit zu Tage legt. Und nicht blos die Hörenden sollten zu ihr wallfahrten, sondern vor allen die Componisten. Sie müßten aber nicht blos die Ohren mitbringen, sondern auch Herz und Sinn sich reinigen lassen in der Schule des trefflichen Alten, der von eitlem Haschen nach Geist und Effect nichts wußte. Er freilich hatte es auch nicht nöthig, da ihm die Gedanken von selbst stromweise kamen. Oft geht er einem Einfalle nach, aber durch keinen läßt er sich von der Sache ablenken. Unter der beweglich spielenden Oberfläche liegt bei ihm überall die gründlichste ordnungsmäßigste Durchführung. Seine Laune wird nie zur Grille; er überrascht uns wohl, aber setzt uns nie außer Fassung,. Wie that- und lebenskräftig treten seine Allegro's hervor; wie gemüthlich, aber ja nicht empfindsam, sprechen seine Adagio's oder Andante's uns an; unerreicht aber ist er in der muntern Schalkhaftigkeit, dem launigen Behagen des Menuetts. Wo man auf einem Concertzettel eine Haydn'sche Symphonie angekündigt liest, da mag man getrost hineingehen, man wird sich gewiß nicht getäuscht finden, es müßte denn durch die Ausführung sein. Denn da kann es allerdings vorkommen, daß gerade sogenannte bessere Orchester es am schlimmsten machen. Sie wenden gerne ihre Effectmittel, ihre schroffen Wechsel in Tonstärke und Tempo, worauf so manche neuere Compositionen einzig berechnet sind, auf eine Musik an, die nur der schlichteste Vortrag richtig zur Erscheinung bringt.

Schon hatte der Meister das sechszigste Lebensjahr überschritten, als er, bis dahin vorzugsweise mit Instrumentalmusik beschäftigt, sich noch dem Oratorium zuwandte, und nun erst dasjenige leistete, wodurch er am populärsten unter uns geworden ist. Wer hat nicht seine Schöpfung, seine Jahreszeiten gehört und sich daran im Innersten erfreut und erfrischt? Unser Schiller nicht, wie es scheint, wenn er an Körner schreibt: »Am Neujahrsabend (1801) wurde die Schöpfung von Haydn aufgeführt, an der ich aber wenig Freude hatte, weil sie ein charakterloser Mischmasch ist.« Wenn man so groß ist wie Schiller, hat man ein Recht, einseitig zu sein; er schreibt dieß in demselben Briefe, der auch die schöne Stelle über Glucks Iphigenie enthält. Und die eine Stelle erklärt uns die andere. Er wußte nur den einen von beiden zu schätzen; wir wollen uns beider freuen, und des herrlichen Rigoristen Schiller dazu. Was er mit seinem abfälligen Urtheil meinte, sind ohne Zweifel die musicalischen Naturgemälde in dem Haydn'schen Oratorium. Doch dürfen wir wohl vermuthen, daß er die großartigen unter diesen, das Werden des Lichts, den stolzen Gang der Sonne wie den stillen Wandel des Mondes, das Branden des Meeres und den schweifenden Lauf des Stromes auch mit Beifall angehört haben mag. Wie aber nachher bald das Taubenpaar girrte, bald die Nachtigall flötete, hier der Löwe brüllte, dort der gelenkige Tiger emporschoß, hier der Hirsch sein zackiges Geweih erhob, dort das Gewürm am Boden kroch – diese kleinen Arche-Noah-Bilderchen, woran wir andern Kinder so große Freude haben, waren für Schiller's hohen Ernst zu viel. Sie waren es auch für Beethoven, von dem wir wissen, daß er sich über dieselben gerne lustig machte. Beiden fehlte einfach der Humor dazu. Darum aber das ganze Werk als Mischmasch zu bezeichnen, würde sich Schiller doch wohl bedacht haben, wenn er es mehr als nur einmal gehört hätte. Die bunte Fülle des Einzelnen darin ist durch die Einheit der Grundstimmung sehr fest zusammengehalten. Diese durchgehende Grundstimmung, die auch den Charakter der Musik bedingt, ist fromme Natur- und Lebensfreude, die sich einerseits abwärts der Mannigfaltigkeit der Geschöpfe, andrerseits aufwärts dem Schöpfer zuwendet; wie denn auch äußerlich die in Recitativ und Arie sich ausbreitenden Einzelbilder in den Rahmen der Chöre, die jene allgemeine Stimmung aussprechen, gefaßt sind. Wenn wir Haydn's Schöpfung mit den Händel'schen Oratorien vergleichen, so ist der Unterschied sowohl des Stoffs als der Behandlung nicht blos für die Eigenthümlichkeit der beiden Meister, sondern auch dafür bezeichnend, wie sehr inzwischen die Zeiten sich geändert hatten. Dort (neben Verschiedenen hauptsächlich A. T.lichen Geschichtsstoffen) der Messias, d.h. die Erlösung, hier die Schöpfung; dort die sogenannte zweite Person der Gottheit, hier die erste. Noch Graun hatte den Tod Jesu zum Stoff eines Oratoriums gewählt; Haydn selbst, auf Bestellung eines spanischen Canonicus, die sieben Worte am Kreuz componirt: seine Schöpfung bestellte der Genius der Zeit und sein eigener bei ihm. Kreuz und Opfertod mit ihren Qualen und Aengsten sind vergessen; mit geklärtem Auge wendet sich der Mensch der Welt und Natur zu, aus der er zuletzt sich selbst, das erste Menschenpaar, frisch und unverdorben, zur Humanität, nicht zur Buße bestimmt, hervortreten sieht. Und wenn, gleichsehr in Gemäßheit seines Talents wie seines Gegenstandes, Haydn den großen Vorgänger an Tiefe und Erhabenheit nicht erreicht, so bezaubert er uns um so mehr durch Fülle und Anmuth, denen es auch an Kraft und Schwung keineswegs gebricht.

105.

Wenn Ulibischeff, der geistvolle Schwärmer, in seinem bekannten Werke Mozart als den Genius betrachtet, den die Vorsehung auf die Erde herabgesandt, um dieser die höchste musicalische Offenbarung zu bringen; für den sie ebendeßwegen alles zweckvoll zubereitet, ihm sogar die Texte seiner Opern nacheinander so in die Hände gespielt habe, wie sie ihm jedesmal als Anlässe zur Entfaltung seiner innern Herrlichkeit am dienlichsten waren: so ist dieß zwar sehr überschwenglich, aber lange nicht so närrisch wie es klingt. Otto Jahn, der das Buch des begeisterten Liebhabers durch ein Werk der gründlichen Wissenschaft in den Hintergrund gedrängt hat, er, gewiß kein Schwärmer, sondern ein Schleswig-Holsteiner, sagt uns der Sache nach kaum etwas anderes. Mozart und Musik sind in einer Art Synonyma, wovon wir weder auf dem Gebiete dieser noch einer andern Kunst ein ganz entsprechendes Beispiel kennen.

Mozart gehört nicht wie seine beiden unmittelbaren Vorgänger, wie auch Bach und Händel, oder wie unter den Dichtern Sophokles und Goethe, zu jenen Kunstpatriarchen, die nach einem langen arbeitsvollen und ertragreichen Leben sich alt und lebenssatt zur Ruhe legen. Er ist vielmehr wie Raphael eine jener wunderbaren Jünglingsgestalten in der Kunstgeschichte, die, nachdem sie binnen weniger Jahre die Menschheit mit einer Fülle der herrlichsten Gaben überschüttet, wie verzehrt von der Flamme des Genius, oder zu zart für diese grobe rohe Welt, schon am Anfang des Mannesalters ihr entrückt werden. Und mit Raphael wenigstens hat Mozart nicht blos dieses Aeußerliche des Schicksals, sondern auch im Innern seiner Anlage das gemein, daß beide, bei allem Reichthum und Umfang ihres Talents, doch im Bezirke der reinen harmonischen Schönheit, dem rechten Herzen der Kunst, ihre eigentliche Heimath haben.

Bekanntlich war Mozart ein frühreifes musicalisches Wunderkind, und – hier findet gleich die Auffassung von Ulibischeff eine Handhabe – das Schicksal hatte diesem Kinde einen Vater gegeben, wie er sowohl zur Ausbildung seines Talents als zur Bewahrung seines Herzens nicht trefflicher ausgesucht werden konnte. Leopold Mozart war ein gründlicher, vielseitiger Musicus, ein methodischer Lehrer und ein ebenso rechtschaffener als verständiger Mann. Mit 6 Jahren nahm er den Knaben auf die erste Virtuosenreise nach Wien; mit 8 Jahren führte er ihn nach Paris und London, mit 14 nach Italien, wo in Mailand seine erste Oper aufgeführt wurde. Ueberall sog das jugendliche Genie die sich darbietenden Bildungsstoffe begierig ein, während es seine mit überraschender Schnelligkeit wachsende Kraft in einer Reihe von Compositionen geradezu aller Gattungen, für Kirche und Theater, Klavier und Orchester, zur Erscheinung brachte.

Mit dem Jahre 1781, dem fünfundzwanzigsten seines Alters, beginnt dann das große Jahrzehend – denn 1791 starb er schon – während dessen Mozart in rascher Folge jene unsterblichen Werke schuf, die dem Größten und Herrlichsten, was je der menschliche Geist in irgend einem Zweige der Kunst hervorgebracht, den Rang streitig machen. Der Idomeneo eröffnet die Reihe dieser Schöpfungen, und die Zauberflöte mit dem Requiem schließt sie. Dazwischen aber stehen von Opern die Entführung aus dem Serail, Figaro's Hochzeit, Don Juan, Cosi fan tutte und Titus, sieben Symphonien, verschiedene Quartette, und eine Menge kleinerer Compositionen, die jede in ihrer Art bedeutend und werthvoll sind.

106.

Unter den Opern will ich nur über die drei größten einige Worte sagen: über Figaro, Don Juan und die Zauberflöte.

Mit Recht betrachtet Ulibischeff die erste als diejenige Oper, womit Mozart, obwohl schon Idomeneo und noch mehr die Entführung Meisterarbeiten waren, doch sein eigentliches Probestück als Meister abgelegt habe. Denn die denkbar schwierigste Aufgabe ist hier auf's vollkommenste gelöst. Das französische Intriguenstück von Beaumarchais, durchaus vom Verstand und für den Verstand calculirt, von socialer Verbitterung eingegeben und von politischer Tendenz beherrscht, lag, trotz der eingestreuten Couplets, der Musik so fern wie möglich. Von den Personen ist eigentlich keine unsrer gemüthlichen Theilnahme werth, selbst die Tugend des bürgerlichen Pärchens, das den höhern Classen gegenüber gehoben werden soll, höchst fadenscheinig. Da Ponte war gewiß ein geschickter Librettoschreiber, er that was er konnte, dem Stücke musicalische Situationen abzugewinnen. Doch auch so blieben die Personen und ihr Treiben noch ordinär genug. Aber Mozart konnte keinen Text ansehen, ohne ihn zu veredeln, keinen Charakter, ohne ihm eine bessere Seele einzuhauchen. Mozart'sche Rollen sollten von den Ausführenden immer nach seinen Noten nicht blos gesungen, sondern auch gespielt werden: sie werden aber gewöhnlich nach dem Texte gespielt, und bleiben darum tief unter Mozart's Intentionen. Geht man den Figaro Nummer für Nummer durch, so findet man jede gleich vollendet; man wird wohl von der einen mehr als von der andern angezogen, aber die Bewunderung für den Meister bleibt dieselbe. Und ebenso vollendet ist die Ouvertüre. Kein Anklang an eine Melodie der Oper kommt darin vor, und doch sagt sie uns genau vorher, was wir zu erwarten haben; ihr neckisches Spiel, ihr gewandtes Ausbeugen und Einholen kündigt uns das heitre Intriguenstück an.

Ungleich günstiger für die Musik war die Fabel des Don Juan; aber wenn sie auch der Kunst weniger Schwierigkeiten zu lösen gab, so stellte sie dagegen das Genie auf die entscheidendste Probe. Don Juan hat man nicht mit Unrecht den musicalischen Faust genannt. Hier das Ich, das in ursprünglich edlem Streben erst die Schranke des menschlichen Erkennens durchbrechen will, dann die der Sitte durchbricht und unsägliches Elend stiftet; dort das Individuum, das, dem an sich schönsten Triebe maßlos folgend, erst der menschlichen Sitte, dann dem Gewissen und der moralischen Weltordnung Trotz bietet. Beidemale ein Stoff, der an den Schranken der Menschheit, der Endlichkeit rüttelt, mithin nur von einem Genius bezwungen werden kann, dessen Begabung selbst an jene Grenzen stößt. Das ist hier von Mozart wie dort von Goethe geleistet, und es ist ein Triumph der modernen und der deutschen Kunst, daß beide Aufgaben erst in der neueren Zeit, und beide von Deutschen in vollkommen ebenbürtiger Weise gelöst worden sind. Doch über Mozart's Don Juan ist schon so viel und zum Theil Vortreffliches geschrieben, daß ich mich billig jedes weitern Wortes enthalte.

Von Don Juan zur Zauberflöte geht es der gemeinen Vorstellung zufolge mehrere Stufen herunter, und wie könnte es auch, meint man, nach einem solchen Werke, wenn es noch weiter gehen soll, anders als heruntergehen? Meiner Ueberzeugung nach geht es vom Figaro bis zur Zauberflöte (così fan tutte und Titus hier aus der Rechnung gelassen) weder herauf noch herunter, sondern auf derselben Hochebene fort. Oder jede dieser drei Opern übertrifft die andern in einem gewissen Sinne; jede ist die vortrefflichste, je nachdem man's nimmt. In der Ebenmäßigkeit der Arbeit, der gleichen Vollendung aller Theile, der über das Ganze gebreiteten Anmuth, geht keine über den Figaro. An Fülle des Lebens, Wechsel der Empfindungen, Gewalt der Leidenschaft, Erhabenheit der Idee ist Don Juan nicht zu übertreffen. O wehe, was wird da für die arme Zauberflöte übrig bleiben? Weiß man denn nicht, daß Mozart sie seinem lustigen Bruder Schikaneder, dem Verfasser des so viel belachten Textes, zu Gefallen componirt hat, und reißt nicht bei ihr selbst einem Ulibischeff der Bewunderungsfaden dermaßen ab, daß er von denjenigen Scenen, wo wir den ganzen Mozart haben, die Partien der Oper ausscheidet, die dieser im Sinne Schikaneder's geschrieben haben soll? Aber sein Providenzfaden reißt ihm darum nicht ab, sondern gerade in der Beschaffenheit dieses Textes sieht Ulibischeff das besonderste Walten der Vorsehung. Diese habe ihrem Erkorenen dießmal einen so elenden Text, eine so sinnlose Fabel vorgelegt, aus der nicht einmal eine Ouvertüre zu ziehen gewesen, um ihn zur Production einer Ouvertüre zu nöthigen, die, einzig in ihrer Art, mittelst eines Fugenthema's auf sich selber stünde. Allein sonderbar, woher hat denn die Ouvertüre zur Zauberflöte ihre drei Posaunenstöße, als von den Priestern in der Oper? und was ist denn dieses perlende Spiel der krystallhellen Töne in den Fugensätzen der Ouvertüre, als der Tanz jener Genien, deren drei uns hernach in der Oper mit so himmlischen Gesängen begegnen? Was man von der Schlechtigkeit des Textes der Zauberflöte sagt, ist ein altkluges Gerede, das einer dem andern nachspricht. Kein geringerer als Hegel hat schon längst gezeigt, daß er vielmehr ein ganz guter Operntext ist. Das stark Wienerische besonders der Sprechscenen störte Mozart nicht, und die Einmischung des maurerischen Elements regte die tiefsten Saiten in ihm an. Uebrigens ist es der Boden des Märchens, worauf der Text uns stellt; zwar keines naturwüchsigen, sondern eines gemachten, an dem aber dennoch das Dichterwort sich bewährt, daß hoher Sinn oft in kindischem Spiele liegt. Das Reich der Königin der Nacht ist in verständlicher Andeutung zugleich das des Aberglaubens; wogegen Sarastro mit seinen Priestern das Reich der Vernunft und Humanität darstellt. Zwischen beiden bewegt sich die gemeine Menschheit, harmlos aber einfältig, von der einen Seite bethört, und nur auf der andern Wahrheit und Glück zu finden bestimmt. Jedes dieser drei Reiche hat seinen entsprechenden musicalischen Ausdruck, wovon jeder den der beiden andern hebt und trägt. Das kindisch-heitere Spiel der Papagenowelt contrastirt ebenso wirksam mit der düstern Leidenschaftlichkeit des Nachtreichs, als mit der erhabenen Weisheit der Eingeweihten, zu der es die unentbehrliche Folie bildet. Von diesem Lichtreiche aber strahlt in den Chören seiner Priester, den Gesängen seiner Genien, den Arien Sarastro's, seinen Duetten und Terzetten mit Tamino und Pamina, eine milde, ruhige Klarheit aus, die uns in der That den Himmel öffnet. Eine Seligkeit wie aus einer guten Aufführung der Zauberflöte trägt man aus keiner andern selbst der Mozart'schen Opern heim; und dieß ist meinem Urtheile nach der Vorzug, der sie vor ihren Mitbewerberinnen auszeichnet.

107.

Hatte Mozart die Oper aus Gluck's Händen übernommen, so übernahm er von Haydn die Orchester- und Kammermusik, um sie wie jene nach Maßgabe seines überlegenen Genius weiterzubilden. War es dort hauptsächlich die musicalische Fülle, die er der etwas magern Strenge des Vorgängers zuzufügen hatte, so ist es hier die tiefere Seele, die mächtigere Erregung wie die höhere Versöhnung, die wir aus dem muntern Spiele der Haydn'schen Laune und Gemüthlichkeit sich hervorarbeiten sehen.

Am unmittelbarsten knüpft er an diesen Vorgänger mit seinen Quartetten an, deren erste Sammlung er ihm zueignete, und auf die wir später noch zu sprechen kommen. Welch ein wunderbarer Mensch Mozart war, von welcher unbegreiflichen Productivität, sehen wir aber kaum irgendwo deutlicher, als an seinen drei letzten großen Symphonien. In sechs Sommerwochen des Jahrs 1788 hat er diese, die in Es-dur, in G-moll, und in C-dur, nach einander componirt. Wir wissen, daß diese Symphonien ein Höchstes in ihrer Art bezeichnen, daß sie später wohl überboten, aber nicht übertroffen worden sind. Wir wissen ferner, daß jede von der andern in der Grundstimmung wie in der Durchführung schlechterdings verschieden, ja beziehungsweise eine der andern entgegengesetzt ist. In der in Es-dur nichts als Glück und Glanz, der üppigste Wohllaut als Ausdruck innerer Gesundheit und Kraft; in der in G-moll nichts als schmerzliche Leidenschaft, die in wechselnden aber stets wieder scheiternden Versuchen, sich zu beruhigen, durch alle 4 Sätze fortstürmt; in der in C-dur endlich gleich in den ersten Takten der Aufschwung in den reinen Aether, der auch den Schmerz in sein lauteres Element auflöst, und selbst den gewaltigen Kampf nur wie ein harmonisches Spiel betreibt. Und auch hier ist es wieder wie mit den drei Opern: keine ist die schönste und jede ist es, weil es jede wieder in andrem Sinne ist.

108.

Nichts ist geeigneter, die Entwicklung einer Kunst oder Wissenschaft vorwärts zu bringen, als wenn die Natur auf demselben Gebiete neben oder kurz nacheinander zwei Genien erweckt, die beide hochbegabt, doch beide verschieden angelegt sind. Was ist es für die Philosophie werth gewesen, daß in Platon's Schule ein Aristoteles erwuchs; was für die Malerei, daß neben Raphael ein Michelangelo wirkte; für die deutsche Poesie, daß zehn Jahre nach Goethe Schiller das Licht der Welt erblickte. So wurde für die Musik vierzehn Jahre nach Mozart Beethoven geboren.

Selten hat Natur und Schicksal, bei verwandter Begabung, zwei Menschen gegensätzlicher geformt. Schon was Abstammung und Familie betrifft, auf Mozart's Seite zwar beschränkte, aber durchaus geordnete Verhältnisse: der musterhafte Vater, eine freundlich behagliche Mutter, eine musicalisch begabte Schwester; bei Beethoven der Vater ein Trunkenbold, die Mutter gedrückt und leidend, die Brüder verwildernd in der häuslichen Verwirrung. Dann die Naturen selbst: der zarte, bewegliche, leichtblütige und leichtlebige Mozart, und der derbe, melancholische, schwerfällige und schwer zu behandelnde Beethoven, bald noch mehr verdüstert durch das furchtbare Uebel der Schwerhörigkeit, die ihn mehr und mehr von den Menschen absonderte, und am Ende sogar von der sinnlichen Auffassung seiner eigenen Werke ausschloß. Da war zum Voraus zu vermuthen, daß, ähnliche Kunsttalente vorausgesetzt, doch von dem zweiten ganz andre Bahnen würden eingeschlagen werden als von dem ersten.

Dazu kam nun aber auch in der Kunstbegabung selbst ein tiefliegender Unterschied. Wenn sich Mozart's universelle Anlage gleicherweise auf Gesang- wie Instrumentalmusik erstreckte, so lag bei Beethoven das Uebergewicht augenscheinlich auf der letztern Seite. Nur eine Oper und einzelne Lieder und Gesänge stehen einer ungeheuren Mehrzahl von Klavier- und Orchestercompositionen gegenüber. Plastische Ausgestaltung von Charakteren, der gemessene Gang einer dramatischen Handlung, aber auch die Beschränkung auf die einfache Stimmung eines Lieds, war weniger Beethoven's Sache, als das ungebundene Wogen und Wühlen in Empfindungen und Gedanken; und eben für diese Richtung waren auch, statt der einfachen und eng begrenzten Menschenstimme, Orchester oder Klavier vermöge ihres weitern Umfangs und ihrer Mannigfaltigkeit das willkommnere Organ. Was die Instrumentalmusik kann und was sie nicht kann, überhaupt die Grenzen der Musik, haben wir erst durch Beethoven in Erfahrung gebracht.

Nenn durch seine musicalischen Mittel wollte Beethoven nicht immer nur musicalische Ideen ausdrücken. Von Mozart kann man sagen, daß ihm seine Ideen immer schon als musicalische zukamen, er, wie der Dichter sagt, in Tönen dachte; Beethoven hatte auch Gedanken, die erst in Musik übersetzt sein wollten. Darum konnte bei Mozart nie der Fall eintreten, daß er der Musik mehr zumuthete als sie leisten kann; ein Fall, der sich bei Beethoven immer, und mit den Jahren in steigendem Maße, wiederholte.

Damit hängt noch ein Anderes zusammen. Wenn je ein künstlerischer Genius ein Liebling der Grazien war, so ist es Mozart gewesen. Sie lassen ihn nicht von der Hand; von den Spielen des leichten Scherzes im Thale, bis zu den Höhen und Abstürzen des furchtbarsten Ernstes bleiben sie unbeirrt ihm zur Seite. Mit Beethoven gehen sie wohl eine Strecke, dann aber verliert er sie wieder aus dem Gesicht. Besonders wenn er seine gewaltsamen Versuche macht, die Musik sagen zu lassen, was sie, wenigstens als reine Musik, nicht sagen kann, wollen sie nichts damit zu schaffen haben. Dieß ist ein Mangel; aber sollte man glauben, daß es wohl auch als ein Vorzug erscheint? Wenn ich weiß, daß es das gleiche Gewicht ist, das der eine leicht und wie spielend, der andre schwer und mit Mühe in Bewegung setzt, so werde ich urtheilen, daß die Kraft des ersteren die größere sei. Ist mir dagegen das Gewichtsverhältniß der Lasten unbekannt, die der eine und die der andre handhabt, so kann ich mir einbilden, der, den ich dabei sehr angestrengt sich gebärden sehe, bewege die größere Last und sei darum stärker als der andre, der mit seinem Gewichte nur zu spielen scheint. Wer bestimmt nun das Gewicht einer musicalischen Idee? Wer sie mühsam und außer Athem daher wälzt, wird die schwerere zu bewegen und der stärkere zu sein scheinen.

Es ist ein Elend, daß man sich bei Beethoven den Genuß und die gern gezollte Bewunderung durch solcherlei Einschränkungen verkümmern muß; aber die Schuld tragen seine falschen Verehrer, die gerade das an ihm gepriesen und als Muster aufgestellt haben, was dazu am wenigsten geeignet ist. Wir werden davon gleich mehr hören.

109.

Bekannt ist die Musenzahl der Beethoven'schen Symphonien, Stellen wir sie in der Reihe ihrer Entstehung auf, so ist es merkwürdig, darin eine Art von Fortschreitungsgesetz zu entdecken. Nämlich allemal über zwei Symphonien hielt es Beethoven aus, bei aller Weiterbildung im Einzelnen, doch im Allgemeinen sich der hergebrachten Art zu fügen; jedesmal bei der dritten aber drängte es ihn, über den Strang zu schlagen und ein Abenteuer zu suchen. Die beiden ersten Symphonien, in C-dur und D-dur, verbinden mit der sich entwickelnden Eigenthümlichkeit des jungen Meisters noch das Maß und die Anmuth des Vorgängers: aber die dritte ist die Eroica. Wieder kehrte er mit der vierten, in B-dur, in die gebahnte Straße zurück, ging auf dieser auch in der fünften, der herrlichen C-moll-Symphonie, noch fort: dann aber kommt als sechste die Pastorale. Und ebenso nach der gewaltigen A-dur-Symphonie als der siebenten und der in F-dur als der achten folgt als die berühmte neunte die Symphonie mit Chören. Die Eroica, und noch bestimmter die Pastorale, sind bekanntlich sogenannte Programmsymphonien, und wenn wir gewisse neue Theoretiker, wie z. B. Beethoven's Biographen Marx, hören, so bestünde der Fortschritt, den er in der Entwicklung der Musik herbeigeführt hat, vor Allem darin, daß er Schöpfer der Programmsymphonie geworden ist. Nun, wenn Beethoven kein andres Verdienst um die Musik hätte, so hätte er sich schlecht um sie verdient gemacht, denn damit hat er ein verderbliches Beispiel gegeben. Der Tonsetzer, der einer Symphonie, überhaupt einer Instrumentalcomposition, die sich nicht wenigstens mittelbar, als Ouvertüre zu einer Oper oder einem Drama, an das Wort lehnt, eine bestimmte gegenständliche Beziehung unterlegt, der begibt sich des Vorzugs dieser Art von Musik, ohne ihren Mangel ergänzen zu können. Die Vocalmusik rechnet mit benannten Zahlen, die reine Instrumentalmusik mit unbenannten, gegenstandlosen, die aber auf alle möglichen Gegenstände anwendbar sind. Der Mangel eines bestimmten Gegenstandes, der ihr mit dem Worte abgeht, diese Unbestimmtheit ist zugleich ihre Unendlichkeit. Sie eröffnet uns eine unermeßliche Perspektive, und wer ihr ein Programm unterlegt, der läßt vor dieser Aussicht einen grob bemalten Vorhang herunter.

In der Eroica will Beethoven ein Heldenleben darstellen, in der Pastorale einen Tag auf dem Lande. Allein um ein Heldenleben zur deutlichen Vorstellung zu bringen, bedarf es des Wortes und der Handlung, also der Oper oder doch des Oratoriums, und mit dem Landleben verhält es sich nicht anders. Heroische Empfindungen und Stimmungen kann allerdings auch die wortlose Symphonie darstellen, aber dabei wird es unbestimmt bleiben, ob es sich von äußerem oder innerem Heldenthum, von Kämpfen auf offenem Felde oder in den Tiefen der Menschenbrust handelt. Beethoven selbst hat in dem Finale seiner C-moll-Symphonie einen Siegesjubel gegeben, wie seine Eroica keinen enthält, und der nur um so stärker wirkt, da wir ihn nehmen können wie wir wollen. Die Würtembergischen Pfarrer hatten zu meiner Zeit beim Uebergang zum Vaterunser am Schlusse der Predigt die Formel: »Ein jegliches schließe mit ein was es auf seinem Herzen oder Gewissen hat, und bete im Namen Jesu also.« Diese Formel fällt mir allemal ein, wenn von der Eigenthümlichkeit der Instrumentalmusik, insbesondre der Symphonie, die Rede ist.

Beethoven machte sich über Haydn's Malereien in der Schöpfung lustig: und in seiner Pastorale versuchte er selbst dergleichen. Zwar nannte er sie im Programm, wie zur Gewissensberuhigung, »mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei;« aber wir hören doch die nachgeahmten Töne der Nachtigall, der Wachtel, des Kukuks, und um wie viel weniger sprechen sie uns an als bei Papa Haydn. Wenn der einmal mit seinem jungen Volke sich einen guten Tag macht, so beeinträchtigt es seine Würde nicht im geringsten, wenn ihm etwa ein muthwilliger Enkel nach dem Zöpfchen greift; aber wie schlecht steht dem ernsten grimmen Beethoven solches Kinderspiel. Dann der Gewittersturm.

fragt der Dichter. Von der Symphonie wäre eigentlich zu sagen, daß in ihr der Sturm als Leidenschaft wüthen müßte, d.h. es hätte unentschieden zu bleiben, ob ein äußerer oder innerer Sturm gemeint wäre. In der Pastoralsymphonie dagegen hat der Sturm überhaupt mit der Leidenschaft nichts zu thun, sondern er unterbricht – einen Bauerntanz. Das ist für einen so trefflich wüthenden Sturm doch gar zu unbedeutend; wie denn überhaupt durch diese Verhängung der Perspective, dieses willkürliche Festbinden an den untergelegten trivialen Anlaß, die Pastoralsymphonie, bei aller Fülle des Wohllauts, allen Schönheiten im Einzelnen, unter den Beethoven'schen Symphonien (um mich mit gebührender Bescheidenheit auszudrücken) die wenigst geistreiche ist.

Die neunte Symphonie ist billig der Liebling eines Zeitgeschmacks, dem in der Kunst, der Musik insbesondre, das Barocke als das Geniale, das Formlose als das Erhabene gilt. Aber auch ein so strenger Kritiker wie Gervinus heißt sie (in seiner Schrift über Händel und Shakespeare) willkommen, freilich nicht als ein gelungenes Kunstwerk, sondern als das Selbstgeständniß der Instrumentalmusik, für sich nichts zu sein, sondern des Worts und der menschlichen Stimme zu bedürfen, mithin als Bestätigung der Gervinus'schen Doctrin, daß die Abzweigung derselben als selbstständiger Kunst eine Verirrung sei. Ich habe an einem andern Orte auseinandergesetzt, daß die Instrumentalmusik die ihr gebührenden Aufgaben gar wohl für sich lösen kann, und daß, wenn man nöthig findet, ihr so wie in jener Symphonie nachträglich noch die menschliche Stimme beispringen zu lassen, dieß nur daher kommt, daß man ihr zu viel zugemuthet hat.

Weit entfernt also, Beethoven's Verdienst um die Symphonie in diesen problematischen Hervorbringungen zu suchen, werden wir es vielmehr in denjenigen Symphonien finden, wo er die herkömmliche Form und Auffassungsweise zwar (durch Verstärkung des Orchesters, Verselbstständigung der Instrumentalgruppen, Verlängerung der Satzglieder, schärfere Dialektik der Gedanken wie tiefere Aufwühlung der Empfindungen) erweitert und gesteigert, aber nicht gesprengt und zerstört hat. Neben jenen früheren werden es besonders die C-moll- und A-dur-Symphonie sein, worin wir Beethoven in seiner ganzen Größe und titanischen Gewalt erkennen. Und wie unter den drei großen Mozart'schen Symphonien, werden wir unter diesen zwei Beethoven'schen, denen wir noch seine Musik zu Goethe's Egmont als ebenbürtig an die Seite stellen können, uns nicht zu entscheiden wissen, welcher wir den Vorzug geben sollen. Wenn in der C-moll-Symphonie das triumphirende Finale, so ist in der in A-dur das geheimnißvolle Allegretto, der zweite Satz, einzig in seiner Art; wahrend in der Musik zum Egmont Beethovens politisches Freiheitspathos einen unwiderstehlichen Ausdruck findet.

110.

Niemals, äußerte Beethoven, wäre er im Stande gewesen, einen Text wie Figaro oder Don Juan zu componiren. So hatte ihm das Leben nicht gelächelt, daß er es so heiter hätte ansehen, es mit den Schwächen der Menschen so leicht nehmen können. Sein Feld war die Nachtseite nicht sowohl der menschlichen Natur, als der menschlichen Schicksale und Stimmungen. »Der Menschheit ganzer Jammer faßt mich an,« sagt man sich, wenn man den Gefangenenchor seines Fidelio hört. Dieser ist ein Nachtstück, wie weder Mozart noch Gluck uns eines hätten geben können, in welchem wir aber ein Kleinod unsrer Opernmusik gewonnen haben. Neun Jahre vergingen, bis die Oper aus ihrer ersten Gestalt in die jetzige gebracht war, und nicht weniger als vier Ouvertüren wurden dazu geschrieben. Und wenn es dann weiterhin bei dieser einen Oper blieb, so erkennen wir schon aus diesen Umständen hinlänglich, daß Beethoven hier nicht auf dem eigentlichen Felde seines Talents gearbeitet hat. Aber wie Herrliches hat er uns auch so gegeben. In dem Meere von Wohllaut, wie bei einer Mozart'schen Oper, schwimmt man nicht, aber von mächtigen Strömungen fühlt man sich doch umrauscht. Und man verläßt das Haus bis in's Innerste gerührt und erschüttert; in keiner andern Oper verbindet sich mit der musicalischen so innig die ethische Wirkung.

Nirgends treten die drei zuletzt besprochenen Tonschöpfer, Haydn, Mozart, Beethoven, so nahe zur Vergleichung an einander heran, als in ihren Quartetten. Von Symphonien kann füglich an einem Concertabend nur Eine aufgeführt werden; die Klavierstücke werden gewöhnlich einzeln zwischen anderes gesteckt; dagegen sind drei Quartette gerade das rechte Maß für eine Abendunterhaltung, und wenn nun da die drei genannten Meister nacheinander uns vorgeführt werden, so bietet sich uns einer der ausgesuchtesten Genüsse, die im Gebiete der Kunst möglich sind. Wir haben nämlich drei Stufen einer normalen Entwicklung vor uns, drei Meister, davon jeder folgende sich auf des Vorgängers Schultern stellt, es ist gleichsam Knospe, Blüthe und Frucht, die wir auseinander hervorgehen sehen. Dabei verhält es sich durchaus nicht so, daß nun jedesmal der Nachfolger den Vorgänger nur überträfe, jeder Folgende die Sache immer besser machte; sondern, wenn auch der spätere fortschreitet, etwas hinzuthut, dem Vorgänger bleibt immer etwas, das der Nachfolger nicht besser machen kann, das bei ihm am besten ist und bleibt. So bleibt unsrem alten ewig jungen Haydn seine Klarheit, seine behagliche Gemüthlichkeit, sein Humor; hierin hat ihn Mozart, der die innigere Beseelung, die größere musicalische Feinheit und Fülle hinzubringt, nicht übertroffen; so wenig als Beethoven durch seine gewaltigere Leidenschaft, sein tieferes Grübeln, seine überraschenden Wirkungen, die sanfte Anmuth Mozart's ersetzt. Schade, daß man in unsern Quartettsoiréen selten mehr dieses Programm eingehalten findet, daß insbesondre gerade Haydn, der Grund- und Eckstein der Quartettmusik, so gerne weggelassen wird. Man fängt dann mit Mozart, oder gar gleich mit Beethoven an, als wollte man eine Mahlzeit mit Champagner und Confect, statt mit einer ehrlichen Suppe anfangen. Raum für Neuere muß ja werden; es wäre sehr unrecht, einen Schubert, Mendelssohn u.a.m. von unsern Quartettunterhaltungen ausschließen zu wollen. Aber das Normalprogramm sollte doch immer jenes bleiben, und soll einer von den dreien zu Gunsten eines Neueren ausfallen, so sei es bisweilen Beethoven, selten Mozart, Haydn nie.

111.

Ich habe mich und den geneigten Leser bei unsern Poeten und Musikern länger aufgehalten, als ihm vielleicht lieb gewesen ist! und wenn ich nun verspreche, dafür wolle ich das Uebrige, das ich noch zu sagen hätte, um so kürzer fassen, so wird ihm das vielleicht wieder nicht lieb sein. Denn er mag wohl noch allerlei auf dem Herzen haben, mag, wenn er auch im Allgemeinen sich gedrängt gefunden hat, auf unsern Standpunkt sich zu stellen, doch noch manchen Scrupel hegen, der ihm mitunter zu schaffen macht, und den er bei der Gelegenheit sich gern benommen sähe.

Ja freilich in dem Aether, worein unsre großen Dichter uns erheben, in dem Meere von Harmonie, das unsre großen Tonsetzer um uns ergießen, da verschwebt und löst sich jedes irdische Weh, da sehen wir auch wie durch einen Zauber alle Flecken hinweggetilgt, die uns sonst mit aller Mühe nicht gelingen will, von uns abzuwaschen. Doch das ist nur für wenige Augenblicke, es geschieht und gilt nur im Reiche der Phantasie; sobald wir in die rauhe Wirklichkeit und das enge Leben zurückkehren, fällt auch die alte Noth von allen Seiten uns wieder an. Gegen die Pein, die das Bewußtsein jener Flecken, die Vorwürfe des Gewissens uns bereiten, bietet das Christenthum den Versöhnungstod; dem ängstlichen Gefühle, in der Welt dem rohen Zufalle preisgegeben zu sein, öffnet es die bergenden Arme des Vorsehungsglaubens; während es diese ganze trübe Erdennacht durch den Ausblick auf ein unsterbliches himmlisches Leben erhellt. Daß diese sämmtlichen Tröstungen auf unserm Standpunkte unrettbar dahinfallen, haben wir gesehen, und muß jeder begriffen haben, der sich auch nur mit einem Fuß auf denselben stellt; aber er wird fragen, was wir ihm denn unsrerseits dafür zu bieten vermögen.

Aber wie? sollte er nach allem Ausgeführten diese Frage sich nicht selbst zu beantworten wissen?

Leibliche Schäden bläst allerdings der Wunderthäter oder der Charlatan mit einemmale und schmerzlos weg: nur Schade, daß sie nachher bleiben wie sie vorher waren; der Arzt sucht sie durch langsame, bald beschwerliche, bald schmerzhafte Kuren zu entfernen, und in den meisten Fällen gelingt es ihm nur sehr unvollständig, aber etwas gelingt ihm dann doch wirklich. Wer einmal weiß, daß es auch im sittlichen Gebiete einen solchen Zauberspruch in Wirklichkeit nicht gibt, der wird sich in der Pein des Gewissens an den Trost halten, der in dem Bewußtsein des unablässigen ernsten Strebens liegt, und durch das Ungenügende dieses Trostes eben nur zur Verdoppelung seines Strebens sich ermuntert finden. Der Wegfall des Vorsehungsglaubens gehört in der That zu den empfindlichsten Einbußen, die mit der Lossagung von dem christlichen Kirchenglauben verbunden sind. Man sieht sich in die ungeheure Weltmaschine mit ihren eisernen gezahnten Rädern, die sich sausend umschwingen, ihren schweren Hämmern und Stampfen, die betäubend niederfallen, in dieses ganz furchtbare Getriebe sieht sich der Mensch wehr- und hülflos hineingestellt, keinen Augenblick sicher, bei einer unvorsichtigen Bewegung von einem Rade gefaßt und zerrissen, von einem Hammer zermalmt zu werden. Dieses Gefühl des Preisgegebenseins ist zunächst wirklich ein entsetzliches. Allein was hilft es sich darüber eine Täuschung zu machen? Unser Wunsch gestaltet die Welt nicht um, und unser Verstand zeigt uns, daß sie in der That eine solche Maschine ist. Doch nicht allein eine solche. Es bewegen sich in ihr nicht blos unbarmherzige Räder, es ergießt sich auch linderndes Oel. Unser Gott nimmt uns nicht von außen in seinen Arm, aber er eröffnet uns Quellen des Trostes in unserem Innern. Er zeigt uns, daß zwar der Zufall ein unvernünftiger Weltherrscher wäre, daß aber die Nothwendigkeit, d. h. die Verkettung der Ursachen in der Welt, die Vernunft selber ist. Er lehrt uns erkennen, daß, eine Ausnahme von dem Vollzug eines einzigen Naturgesetzes verlangen, die Zertrümmerung des All verlangen hieße. Er bringt uns zuletzt unvermerkt durch die freundliche Macht der Gewohnheit dahin, auch einem minder vollkommenen Zustande, wenn wir einem solchen verfallen, uns anzubequemen, und endlich einzusehen, daß unser Befinden von außenher nur seine Form, seinen Gehalt an Glück oder Unglück aber nur aus unserm eigenen Innern empfängt.

Ueber den Ersatz, den unsre Weltanschauung für den kirchlichen Unsterblichkeitsglauben bietet, wird man vielleicht die längste Ausführung von mir erwarten, sich aber mit der kürzesten begnügen müssen. Wer hier sich nicht selbst zu helfen weiß, dem ist überhaupt nicht zu helfen, der ist für unsern Standpunkt noch nicht reif. Wem es auf der einen Seite noch nicht genügt, die ewigen Gedanken des Universum, des Entwicklungsgangs und der Bestimmung der Menschheit in sich beleben zu können: wer lieben und verehrten Verstorbenen nicht im eigenen Innern das schönste Fortleben und Fortwirken zu schaffen weiß; wem neben der Thätigkeit für die Seinigen, der Arbeit in seinem Berufe, der Mitwirkung zum Gedeihen seines Volks wie zum Wohle seiner Mitmenschen, und dem Genusse des Schönen in Natur und Kunst – wem daneben nicht auf der andern Seite das Bewußtsein aufgeht, daß er selbst nur zum zeitweiligen Theilhaber an alledem berufen sein kann; wer es nicht über sich gewinnt, schließlich mit Dank dafür, daß er das alles eine Weile hat mitbewirken, mitgenießen und auch mitleiden dürfen, zugleich aber mit dem frohen Gefühle des Losgebundenwerdens von einen, in die Länge doch ermüdenden Tagewerke, aus dem Leben zu scheiden: nun, den müssen wir an Mosen und die Propheten zurückweisen, die übrigens von einer Unsterblichkeit auch nichts gewußt haben, und doch Moses und die Propheten gewesen sind.

112.

Hier will ich von meinen Lesern Abschied nehmen, nachdem ich noch denjenigen unter ihnen, die in der That bis hieher bei mir ausgehalten, meinen schuldigen Dank gesagt habe. Denn es gehörte Beharrlichkeit dazu; sie haben mit mir eine weite und – die letzten Stationen durch die anmuthigen Gärten unsrer Dicht- und Tonkunst abgerechnet – anstrengende Reise gemacht. Weder auf einer alten ausgefahrenen Straße, der wir den Kirchenglauben, noch auf einer neuen frischbeschlagenen, der wir die modern-wissenschaftliche Weltansicht vergleichen können, fährt es sich ja angenehm. Dort versinkt man alle Augenblicke in tiefeingefallene Geleise, findet sich durch Rinnen und Klüfte gehemmt, die von Regen und wilden Gewässern eingerissen sind; zwar haben wir die schadhaften Stellen vielfach ausgebessert gefunden; aber alles ist doch nur geflickt, den Hauptschäden, der mangelhaften Grundlegung und unrichtigen Führung der Straße, nicht mehr abzuhelfen. Diese Fehler hat man bei der Anlegung der neuen Straße zu vermeiden gesucht; dafür aber sind manche Strecken noch gar nicht, oder nur nothdürftig hergestellt, hier noch eine Auffüllung, dort eine Absprengung vorzunehmen, und durchaus fühlt man sich durch die frisch aufgeschütteten Steine in ihrer ganzen noch durch kein Zusammenrütteln gemilderten Schärfe übel zerstoßen. Daß der Wagen, dem sich meine werthen Leser mit mir haben anvertrauen müssen, allen Anforderungen entspräche, will ich gleichfalls nicht behaupten. Dennoch, wenn unsre wahrheitsgetreuen Berichte immer mehrere Nachfolger auf die neue Straße ziehen; wenn sich die Ueberzeugung verbreiten wird, daß einzig sie die Weltstraße der Zukunft ist, die nur stellenweise vollends fertig gemacht, und hauptsächlich allgemeiner befahren zu werden braucht, um auch bequem und angenehm zu werden – während alle Mühen und Kosten, die auf die Ausbesserung der alten Straße noch verwendet werden, vergeudet und verloren heißen müssen – wenn dieß die Folgen unseres Unternehmens sind: so wird es uns, denke ich, am Ende doch nicht gereuen dürfen, den langen und beschwerlichen Weg miteinander zurückgelegt zu haben.