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48.

»Esmeralda« von Fräulein Bertin. Proben zu meiner Oper Benvenuto Cellini. Ihr gänzliches Fiasko. Die Ouvertüre »Römischer Karneval«. Habeneck. Duprez. Ernest Legouvé.

Hierauf erhielt ich, immer wider Willen Cherubinis, weiter nichts, als die Stelle eines Bibliothekars am Konservatorium, die ich noch bekleide und die mit 118 Franken monatlich dotiert ist. Aber als ich später in England war, und in Frankreich die Republik proklamiert wurde, hielten es verschiedene ehrsame Patrioten, denen die Stelle behagt hätte, für ratsam, sich darum zu bewerben, mit der Begründung, einem Manne, der, wie ich, soviel auf Reisen sei, dürfe man sie nicht lassen. Bei meiner Rückkehr aus London erfuhr ich also, ich sei soeben meines Amtes enthoben worden. Glücklicherweise genoß Victor Hugo, der damals Volksvertreter war, ein gewisses Ansehen bei der Kammer – trotz seines Genies. Er verwendete sich für mich und erhielt mir meinen bescheidenen Posten.

Um dieselbe Zeit ungefähr wurde die Stelle des Direktors der schönen Künste durch Herrn Charles Blanc besetzt, einen rechtschaffenen, gebildeten Kunstfreund, Bruder des berühmten Sozialisten; bei verschiedenen Gelegenheiten leistete er mir mit Wärme und Eifer Beistand. Ich werde ihn nicht vergessen.

Hier ein Beispiel unerbittlichen Hasses, der stets um Menschen wacht, die mit der politischen oder literarischen Presse zu tun haben; ein Haß, dessen Berührungen sie mit Sicherheit ausgesetzt sind, sobald sie sich ihm, wenn auch nur indirekt, bloßstellen.

Fräulein Louise Bertin, die Tochter des Gründers und Besitzers des Journal des Débats und Schwester seines Chefredakteurs, pflegt mit gutem Erfolg gleichzeitig Literatur und Musik. Fräulein Bertin ist einer der schärfsten Frauenköpfe unserer Zeit. Ihr musikalisches Talent ist, nach meinem Dafürhalten, eher ein reflektierendes, als schöpferisches, indessen wirklich vorhanden, und trotzdem am Stile ihrer Oper Esmeralda im allgemeinen eine gewisse Unbestimmtheit auffällt und ihre melodischen Wendungen mitunter etwas kindlich sind, enthält das Werk sicherlich sehr schöne, interessante Partien; seine Dichtung stammt von Victor Hugo. Da Fräulein Bertin das Studium ihrer Partitur am Theater weder betreiben noch leiten konnte, übertrug mir ihr Vater die Sorge hierfür und entschädigte mich sehr freigebig für die Zeit, die ich auf diese Arbeit verwenden mußte. Die Hauptrollen: Phoebus, Frollo, Esmeralda und Quasimodo waren mit Nourrit, Levasseur, Frl. Falcon und Massol besetzt; also mit den besten Sängern und Darstellern der damaligen Oper.

Mehrere Stücke, unter andern das große Duett zwischen dem Priester und der Zigeunerin im zweiten Akt, eine Romanze und die so charakteristische Arie des Quasimodo, wurden in der Hauptprobe mit Beifall überhäuft. Trotzdem fiel das wohldurchdachte Werk, dieses Werk, das weit besser war, als so viele Leistungen, die täglich ihr Glück machen oder wenigstens annehmbar gefunden werden, unter schrecklichem Lärmen durch; das Werk einer Frau, die niemals eine Zeile Kritik, worüber es auch sei, geschrieben hatte, die nie jemand angegriffen, noch kühl belobt, und deren einziges Unrecht war, zur Familie der Leiter einer mächtigen Zeitung zu gehören, deren politische Tendenz damals von einem gewissen Teil des Publikums verdammt wurde. Mit Zischen, Schreien, Heulen, dergleichen man noch nicht erlebt, wurde es in der Oper aufgenommen. Ja, beim zweiten Versuch mußte der Vorhang mitten im Akte fallen und die Vorstellung konnte nicht beendet werden.

Die Arie des Quasimodo, bekannt unter dem Namen »Glockenarie«, wurde darum nicht weniger vom ganzen Hause beklatscht und nochmals verlangt, und da ihre Wirkung weder aufzuheben, noch zu bestreiten war, scheuten sich einige Hörer, die auf die Familie Bertin noch erbitterter, als die andern, waren, nicht, zu rufen: »Das ist nicht von Fräulein Bertin! Das ist von Berlioz! ...«, und das Gerücht, ich hätte dieses imitative Musikstück aus der Partitur der Esmeralda geschrieben, wurde von diesen Leuten emsig verbreitet. Trotzdem bin ich völlig unschuldig daran, wie an der ganzen übrigen Partitur, und ich versichere auf Ehre, daß ich nicht eine Note davon geschrieben. Aber die Wut der Kabale richtete sich mit zu entschiedener Erbitterung gegen die Verfasserin, als daß man nicht jeden möglichen Vorteil aus dem Vorwand gezogen hätte, der sich durch meinen Anteil am Studium und der Inszenierung des Werkes darbot. Die Glockenarie wurde mit Bestimmtheit mir zugeschrieben.

Hieraus konnte ich mir ein Bild machen, was ich von meinen persönlichen, durch meine Kritiken direkt erworbenen Freunden, zusammen mit denen des Journal des Débats, zu erwarten hätte, wenn ich selbst vor die Rampe käme, in diesem Raume, wo so viel feige Rache ungestraft sich sättigen konnte.

Folgendermaßen ward ich dazu verleitet, dort nun auch meinerseits vollständig Fiasko zu machen.

Einige Szenen aus dem Leben des Benvenuto Cellini hatten mir lebhaften Eindruck gemacht. Unglücklicherweise meinte ich, sie könnten den Stoff zu einer dramatisch spannenden Oper liefern, und bat Léon de Wailly und Auguste Barbier, den großen Dichter der »Jamben«, mir ein Textbuch daraus zu machen.

Ihre Arbeit enthielt, selbst nach dem Urteil unserer gemeinsamen Freunde, nicht die notwendigen Bestandteile dessen, was man ein »gutes Theaterstück« nennt. Trotzdem gefiel es mir, und auch heute noch sehe ich nicht ein, worin es schwächer sein soll, als so viele andere, die täglich gespielt werden. Zu jener Zeit leitete Duponchel die Oper. Er sah mich als eine Art Narr an, dessen Musik nichts anderes sei und sein könne, als ein Gespinnst von Absonderlichkeiten. Dennoch willigte er ein, sich das Textbuch des Benvenuto vorlesen zu lassen, um sich dem Journal des Débats angenehm zu machen, und nahm es, wie es schien mit Vergnügen, an. Dann ging er hin und erzählte überall, daß er diese Oper brächte, nicht ihrer Musik wegen, die, wie er wisse, abgeschmackt sein müsse, aber wegen des Stückes, das er reizend finde.

Er ließ in der Tat mit dem Studium beginnen, und nie werde ich die Marter vergessen, denen ich während der drei hierfür bestimmten Monate ausgesetzt war. Die Lässigkeit, der offensichtliche Widerwille, den die Mehrzahl der Sänger, schon überzeugt von einem Durchfall, mit auf die Probe brachten; Habenecks schlechte Laune, der dumpfe Lärm rings im Theater; die dummen Bemerkungen all dieses ungebildeten Volkes bei gewissen Ausdrücken eines Textbuchs, dessen Stil sich von der platten, gewöhnlichen Prosa in Reimen, wie sie die Schule Scribes pflegt, weit unterscheidet – all das verriet mir eine allgemeine Feindseligkeit, gegen die ich nichts vermochte, und der gegenüber ich mich stellen mußte, als sähe ich sie nicht.

Auguste Barbier hatte wohl hier und da in den Rezitativen Ausdrücke eingestreut, die offenbar dem Wörterbuch der Derbheiten angehören, und deren Unverblümtheit mit unserer gegenwärtigen Prüderie unvereinbar ist; aber sollte man glauben, daß, in einem von L. de Wailly gedichteten Duett, folgende Verse der Mehrzahl unserer Sänger abgeschmackt erschienen:

Als mir die Sinne endlich wiederkehrten
Und auf den Dächern Morgenröte glänzte,
Die Hähne krähten usw. usw.

»O! Die Hähne!« sagten sie; »soso, die Hähne! Warum nicht die Hühner!« usw. usw.

Was soll man solchen Idioten antworten?

Als es zu den Orchesterproben kam, bewahrten die Musiker, welche die verdrießliche Miene Habenecks sahen, die frostigste Zurückhaltung mir gegenüber. Dennoch taten sie ihre Pflicht. Habeneck erfüllte die seine schlecht. Er brachte es nie dahin, die lebhafte Bewegung des gesungenen und getanzten Saltarello auf dem Colonnaplatz, im zweiten Akte, zu treffen. Die Tänzer konnten sich in das schleppende Tempo nicht schicken; sie beklagten sich bei mir und ich wiederholte ihm: »Schneller! Schneller! Treiben Sie doch!« Habeneck bearbeitete gereizt sein Pult und zerbrach dabei unzählige Violinbogen. Ich sah ihm bei vier oder fünf ähnlichen Wutausbrüchen zu und sagte endlich so kaltblütig, daß er außer sich geriet:

– »Mein Gott, Herr Kapellmeister, wenn Sie auch fünfzig Bögen zerbrechen, so hindert das nicht, daß Ihr Tempo um die Hälfte zu langsam ist. Es handelt sich um einen Saltarello.«

An diesem Tage hörte Habeneck auf und wandte sich zum Orchester mit den Worten:

– »Da ich ja nicht das Glück habe, Herrn Berlioz zufrieden zu stellen, so wollen wir für heute hier stehen bleiben. Sie können gehen.«

Das war das Ende der Probe. Ich konnte die Proben zu Cellini nicht selber leiten. In den französischen Theatern ist es den Komponisten nicht gestattet, ihre eigenen Werke zu dirigieren.

Nach einigen Jahren schrieb ich die Ouvertüre »Römischer Karneval«, deren Allegro denselben Saltarello zum Thema hat, den Habeneck nie zur Geltung bringen konnte. Am Abend, da die Ouvertüre zum erstenmal gespielt werden sollte, befand sich dieser im Foyer des Herzschen Saales. Er hatte erfahren, daß wir am Morgen ohne Blasinstrumente Probe abgehalten, da meine Musiker zum Teil durch den Dienst der Nationalgarde verhindert gewesen. »Gut!« hatte er sich gesagt, »heute abend wird es in seinem Konzert zur Katastrophe kommen; das muß ich mit ansehen!« Als ich das Podium betrat, umgaben mich wirklich alle Künstler, denen die Ausführung der Bläserstimmen oblag, erschreckt durch den Gedanken, vor dem Publikum eine ihnen gänzlich unbekannte Ouvertüre spielen zu sollen. »Haben Sie keine Angst,« sagte ich zu ihnen, »die Stimmen sind in Ordnung, Sie alle sind talentierte Leute, achten Sie so oft als möglich auf meinen Taktstock und zählen Sie Ihre Pausen gut: es wird gehen.«

Nicht ein einziger Fehler wurde gemacht. Ich warf das Allegro in dem wirbelnden Tempo der Tänzer jenseits des Tibers hin. Das Publikum schrie da capo. Wir begannen die Ouvertüre von neuem. Und als ich das Foyer wieder betrat, woselbst sich Habeneck, etwas betreten, aufhielt, richtete ich im Vorübergehen die vier Worte an ihn: »So wird das gemacht!«, auf die er wohlweislich nicht antwortete.

Ich habe niemals das Glück, meine Musik selbst zu dirigieren, lebhafter empfunden, als bei dieser Gelegenheit; mein Vergnügen wuchs ums doppelte, wenn ich gedachte, was Habeneck mich hatte aushalten lassen.

Arme Komponisten! Lernt es, euch aufzuführen und gut aufzuführen! (mit und ohne Kalauer); denn euer gefährlichster Interpret ist der Dirigent, vergeßt das nicht.

Ich komme auf Benvenuto zurück.

Trotz der klugen Zurückhaltung, die das Orchester mir gegenüber bewahrte, um nur ja mit dem heimlichen Widerstreben seines Leiters gegen mich nicht in Kollision zu kommen, erlaubten sich dennoch die Musiker am Ende der letzten Proben manche Stücke zu loben, und einige erklärten meine Partitur für eine der originellsten, die sie gehört. Das kam Duponchel zu Ohren, und ich hörte ihn eines Abends sagen: »Hat man je einen derartigen Meinungsumschwung gesehen? Da findet man nun die Musik von Berlioz reizend, und unsere Blödköpfe von Musikern heben sie in den Himmel!« Einige von ihnen waren darum nicht weniger sehr weit davon entfernt, sich als meine Anhänger zu erweisen. So wurden eines Abends zwei von ihnen überrascht, wie sie, anstatt ihrer Stimmen, das Lied: J'ai du bon tabac« spielten. Sie hofften, sich dadurch bei ihrem Chef einzuschmeicheln. Auf der Szene fand ich das Seitenstück zu diesen Gassenbubenstreichen. Im selben Finale, wo die Bühne dunkel sein muß und ein nächtliches Maskengewühl auf dem Colonnaplatze zeigt, vergnügten sich die Tänzer damit, die Tänzerinnen zu kneifen und vermischten ihr eigenes Geschrei mit dem, das sie jenen so entlockten, und mit den Stimmen der Choristen, deren Gesang sie störten. Und wenn ich, entrüstet, den Direktor holen wollte, dem unverschämten Durcheinander ein Ende zu machen, war Duponchel stets unauffindbar; er geruhte nicht, den Proben beizuwohnen.

Kurz, die Oper wurde gegeben. Man bereitete der Ouvertüre eine übertrieben warme Aufnahme und pfiff alles übrige mit wunderbarer Kraft und Einmütigkeit aus. Dennoch ward sie dreimal gegeben, wonach das Werk vom Spielplan verschwand und erst lange nachher wieder darauf erschien, da Duprez geglaubt hatte, die Rolle des Benvenuto niederlegen zu müssen. A. Dupond hatte fünf volle Monate gebraucht, diese Rolle zu lernen; er war aufgebracht darüber, sie nicht an erster Stelle erhalten zu haben.

Duprez war in den heftigen Auftritten, solchen, wie die Mitte des Sextetts, wo er seine Statue zu zerbrechen droht, sehr gut; aber schon eignete sich seine Stimme nicht mehr zu zartem Gesang, zu gehaltenen Tönen, zu träumerischer oder sanfter Musik. So konnte er in seiner Arie »Auf den wildesten Gebirgen« das hohe g am Schluß der Phrase »Ich sänge froh mein Lied« nicht aushalten, und anstatt des drei Takte langen Tones, den ich geschrieben, ließ er nichts als ein kurzes g hören und zerstörte so die ganze Wirkung. Frau Gras-Dorus und Frau Stoltz waren, die eine, wie die andere, reizend in den Rollen der Therese und des Askanio, die sie mit viel gutem Willen und aller Sorgfalt lernten. Frau Stoltz war in ihrem Rondo des zweiten Akts »Wie ist mir doch?« sogar so bedeutend, daß man diese Rolle als Ausgangspunkt zu der ungeheuern Stellung betrachten kann, die sie nachmals an der Oper einnahm und von deren Höhe sie jählings gestürzt wurde.

Es ist vierzehn Jahre her, Man darf nicht vergessen, daß dies im Jahre 1850 geschrieben wurde. Seitdem ist die Oper Benvenuto Cellini, mit einigen Veränderungen des Textes, in Weimar erfolgreich in Szene gegangen, wo sie unter Liszts Leitung oft gegeben wurde. Außerdem ist der Klavierauszug mit deutschem und französischem Text im Jahre 1858 bei Mayer in Braunschweig erschienen. Er ist sogar in Paris herausgekommen, bei Choudens, im Jahre 1865. daß man mich so aufs Schaffot der Oper schleifte; ich habe eben wieder meine arme Partitur sorgfältig und mit der kältesten Unparteilichkeit gelesen und kann mich nicht enthalten, einen solchen Gedankenreichtum, so viel hinreißenden Schwung und Glanz des musikalischen Kolorits darin zu finden, wie sie mir vielleicht nie wieder gegeben sein werden; Eigenschaften, die ein besseres Los verdient hätten.

Ich hatte ziemlich lange dazu gebraucht, die Musik des Benvenuto zu schreiben, und ohne einen Freund, der mir zu Hilfe kam, wäre ich zur bestimmten Zeit nicht fertig damit geworden. Man muß, um eine Oper zu schreiben, frei von jeder andern Arbeit sein, das heißt, man muß seine Existenz während mehr oder minder langer Zeit gesichert haben. Nun, ich war damals recht weit von diesem Fall entfernt; ich lebte Tag für Tag allein von Artikeln, die ich für mehrere Zeitungen schrieb und deren Abfassung mich ausschließlich beschäftigte. Ich versuchte wohl meiner Oper, im ersten Fieber, in das sie mich versetzte, zwei Monate zu widmen; aber die unerbittliche Notwendigkeit kam bald und nahm mir die Komponistenfeder aus der Hand, um sie höchst gewaltsam mit der des Kritikers zu vertauschen. Es war ein unbeschreibliches Herzeleid. Aber es galt, nicht zu zaudern. Ich hatte Weib und Kind – durfte ich's ihnen am Notwendigsten fehlen lassen? Aber in der tiefen Niedergeschlagenheit, der ich, hin und her gezogen vom Zwang und von den musikalischen Ideen, die ich zurückdrängen mußte, preisgegeben war, fehlte mir selbst der Mut, meine verwünschte Arbeit als Schriftsteller wie gewöhnlich zu verrichten.

Ich war in die düstersten Betrachtungen versunken, als Ernest Legouvé mich besuchen kam. »Wie weit sind Sie mit Ihrer Oper?« fragte er mich. – »Ich bin noch nicht mit dem ersten Akte fertig. Ich finde keine Zeit, daran zu arbeiten.« – »Und wenn Sie Zeit dazu hätten?« – »Teufel auch! Dann würde ich von morgens bis abends schreiben.« – »Wieviel hätten Sie zu Ihrer Freiheit nötig?« – »Zweitausend Franken, über die ich nicht verfüge.« – »Und wenn jemand ... wenn man sie Ihnen ... nun, so helfen Sie mir doch.« – »Wie? Was wollen Sie sagen?« ... – »Nun ja, wenn einer Ihrer Freunde sie Ihnen liehe.« ... – »Welchen Freund könnte ich um eine solche Summe angehen?« – »Sie brauchen niemand darum anzugehen; ich leihe sie Ihnen! ...« Man denke sich meine Freude! Legouvé lieh mir am nächsten Tage wirklich die zweitausend Franken, dank denen ich Benvenuto vollenden konnte. Treffliches Herz! Großmütiger, liebenswürdiger Mensch! Selbst Künstler – Schriftsteller von Ruf, – hatte er meine Pein geahnt und in seinem ausgesucht feinen Taktgefühl gefürchtet, mich zu verletzen, wenn er mir die Mittel zu ihrer Überwindung böte! ... Wo gibt es Künstler, die sich so benehmen? ... Und doch hatte ich das Glück, mehreren zu begegnen, die mir auf gleiche Weise zu Hilfe kamen.