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»Ein Dokument deutscher Kunst.«

Dieser Aufsatz wurde, in seinem ersten Teil, ein halbes Jahr vor der Darmstädter Ausstellung geschrieben. Er bezog sich also damals weniger auf ein Gegenwärtiges als auf ein Zukünftiges; er enthält weniger eine Wertung, würdigend oder kritisierend, als vielmehr den Ausdruck von Hoffnungen und Postulaten.

I.

Was ist eine Ausstellung? Eine Jahrmarktsbude grossen Stils, die man, eben als Bude, wieder wegräumt, sobald der Markt vorüber ist, und wo eine Zeit lang die Dinge aufgehäuft werden, die man verkaufen möchte, manchmal gleichartige, manchmal einfach alles: Münchner Bilderbogen und Spatenbräu, Schuhwichse und Strassburger Gänsleberpastete, Zwirnfaden und Lokomotiven, Schuhnägel und Pariser Bronzen, Mistgabeln und chirurgische Instrumente, Federrohre und Krupp'sche Kanonen, Kinderstühlchen und Motorwagen. Dazu das fahrende Volk der Drehorgelmänner, der Riesendamen, der Seiltänzer, der Bauchtänzerinnen, der Seejungfrauen. Speziell auf der letzten Pariser Ausstellung gab es Gegenden, die der berühmten foire du pain d'épice auf ein Haar ähnlich sahen.

Nicht einmal die Paläste der einzelnen Staaten wussten den Charakter von Jahrmarktsbuden zu vermeiden. Das Deutsche Haus erweckte von aussen die Erinnerung an Münchner Bierpaläste in Berlin, und glich im Innern bald dem unordentlichen Laden eines Sortimenters, bald dem Wartezimmer eines Photographen oder Lithographen, immer aber einer Markttrödelbude.

Eine Ausnahme machte das Englische Haus. Wer unmittelbar nach dem Deutschen Haus das Englische betrat, der musste notwendig das Gefühl haben, dass er von einem Bazar zu einem wirklichen Haus kam, und zwar zu einem vornehmen Hause, das nicht nur als Wohnung »comfortable«, sondern das auch, als menschliche Schöpfung betrachtet, in seiner Ganzheit ein Kunstwerk bedeutete, ein Werk, wo das kleinste in befriedigendster Weise einen Zweck erfüllt, wo jeder Teil einfach und deutlich seinen »Sinn« ausspricht, wo vieles »Luxus« ist, aber nichts was störte, wo der Reichtum willig hinter der Schönheit zurücksteht und also sich nicht unmittelbar sondern nur in geistig geadelten Symbolen zeigen will.

Und dennoch, auch dieses Englische Haus war als Ganzes anfechtbar. Wenn unser junges Jahrhundert im Fundamentalen der Kunst, im Architektonischen, wirklich neue Ideen zur Herrschaft bringen wird, so hat der moderne englische Geist dazu keine geringe Anregung gegeben. In dem Englischen Hause zu Paris aber war davon nichts zu spüren. Nur sein Inneres redete die Sprache der neuen Kunst, der national-englischen Kunst. Das »Gehäuse« stand damit im Widerspruch. Von einer lebendigen künstlerischen Einheit konnte also auch hier nicht die Rede sein.

Gibt es die überhaupt in der heutigen Welt? Das Hervorstechendste an unserer Zeit ist Disharmonie, schrieb ich früher, harmonische Menschen sind Fremdlinge in ihr und harmonische Werke scheinen fast unmöglich. Hat der Einzelne die Harmonie und den schönen Rhythmus, in dem schreierischen Tumult, in dem Stimmendurcheinander der Vielen muss er fast ohne Wirkung bleiben. Man denke etwa an das Pantheon zu Paris. Die still hoheitsvollen Schöpfungen eines Puvis de Chavannes werden hier umlärmt von lauter brutalen Tönen, die auf nichts Rücksicht nehmen, als auf sich selber. Einen Tempel und eine heilige Feststätte der Einheitskunst wollte Wagner stiften, und daraus geworden ist zuletzt – oder es fehlt nicht viel dazu – ein lärmiger Jahrmarkt des internationalen Virtuosentums, also ungefähr das gerade Gegenteil von dem, was dem Meister vorgeschwebt haben mag, dem Freund des weltflüchtigen, öffentlichkeit-scheuen Königs.

Es giebt grosse Werke der Kunst, woran ganze Jahrhunderte gearbeitet haben. Tausend mannigfaltige Kräfte haben, durch mehrere Menschenalter hindurch, ein harmonisch-einheitliches geschaffen. Das sind z. B. die grossen Kathedralen.

Diese Kathedralen sind nicht noch einmal zu bauen. Und ebenso sind die Schlösser der Könige und die Paläste der Grossen heute nicht zu wiederholen. In Venedig verfallen sie und noch an anderen Orten.

Aber unser junges Jahrhundert hat darum keine geringere Aufgabe. Jene Paläste haben allzulang eine ungebührliche Tyrannei geübt, sind allzulang von dem einfachen Bürgerhaus, wenn auch nur äusserlich, nachgeäfft worden. Ihre Formen fand man bald überall, wo sie nicht im geringsten am Platze waren, und wo Zweck und aufgewandte Mittel in gleich grellem Widerspruch zu dem Entlehnten standen. Unsere Strassen sind voll von solchen Karikaturen. Welchem »Stil« sie sich auch beizählen mögen, unerquicklich wirken sie immer. Alle willkürliche Nachahmung wirkt unerquicklich, wirkt als Spielerei.

Diesem »Schaffen« war nach und nach aller Ernst, alle Besonnenheit abgekommen. Nur im Bauernhaus herrschte noch vielfach gute alte Tradition. Nur der Stil des Bauernhauses war noch ein notwendiger, unbewusst gewordener, durch Bedürfnis und Material bedingter. Hier allein war die nachäffende Karikatur noch im Ganzen unbekannt. Aber wie wenige, die das Tyroler, das Schweizer, das Schwarzwälder Haus schön fanden, prüften ihr Urteil auf seine Gründe und zogen die notwendigen Konsequenzen daraus.

Dass sich aus der Hütte, bei erweitertem Bedürfnis, das weitspurige Bauernhaus und aus diesem, in städtischer Enge und verfeinerter Lebensgestaltung das Bürgerhaus herausbildet und so fort, das ist Entwicklung, naturgesetzliche und kunstgesetzliche; aber dass der Palast zum Bürgerhaus wird durch Verärmlichung und Verringerung, das ist keine Entwicklung, das ist, in den allermeisten Fällen, Vergewaltigung.

^* _* ^*

Es giebt Wahrheiten, die viele im Munde führen, die aber nur wenige erlebt haben. Eine Wahrheit ist aber eine wirkliche Wahrheit nur für den, der sie selber erfahren hat.

Wenn ein wahrer Künstler etwas aus sich schafft und bildet, so ist das notwendig ein Lebendiges; es ist durchflutet von der ganzen Gefühlswärme seines Schöpfers. Eine Nachahmung davon aber, und wenn sie noch so genau ist, wird leicht zu einem Totgebornen. Das weiss jedermann so im Allgemeinen. Dennoch hat man bei uns, nach drei vollen Jahrhunderten, den Formenschatz der Renaissance abgeklatscht und wieder abgeklatscht, und niemand hat sich entsetzt vor der gespenstigen Seelenlosigkeit dieser Mummerei. Niemand hat sie so empfunden. Es hat einer ganz neuen Kunst bedurft, um das Tote als tot empfinden zu lassen.

Als die jungen Künstler anfingen, mit neuen, selbsterfundenen Formen zu schmücken, z. B. Buchumschläge, da schrie erst alles Zeter und Weh. Aber die Erziehung des Auges machte rasche Fortschritte, und die am lautesten geschrieen haben – man denke an gewisse Familienzeitschriften – suchen sich heute im »Modernen« gegenseitig zu übertreffen. Fabrikmässige Renaissanceleisten kann kein Mensch mehr sehen. Sogar Paul Heyse, der sich am längsten und hartnäckigsten auf die alte Schmuckweise versteift hatte, lässt sich heut moderne Buchumschlüge machen. Wer ihm das vor drei Jahren gesagt hätte!

Der grösste Fehler der neuen Bestrebungen war bisher, dass sie ihr Augenmerk zu sehr aufs Einzelne und zu wenig aufs Ganze richteten. Im Ganzen ist die neue Kunst noch zu schaffen.

Und eine Kunst muss das wieder sein, die nicht als willkürlicher Luxus empfunden wird, sondern die aus dem Bedürfnis wächst, leiblichem oder geistigem, und damit in Uebereinstimmung bleibt – und die darum, als Ausdruck lebendiger Bedürfnisse, als symbolischer Ausdruck des Lebens selber, den Sinn unserer Zeit kommenden Zeiten vermittelt.

Ihre lebendige Kraft muss diese Kunst damit beweisen, dass sie das ganze Leben beeinflusst, und steigert und mehrt in Schönheit und Kraft.

Die ganze Lebensgestaltung muss der oberste Wertmesser sein für die Kunst eines Volkes und einer Zeit. Dann wird die Kunst nicht mehr hauptsachlich im einzelnen Werk gesucht werden, sondern in der schönen Harmonie alles Geschaffenen. Dann wird die Zeit und in ihr die Kunst wieder »Stil« haben; man wird das Einzelne, so wie es ist, wieder als notwendig empfinden, und eine willkürliche Nachmacherei des Fremden, des Fremden im Raum und in der Zeit, wird man sich garnicht mehr denken können.

Das ist das Ideal der neuen Kunst. Das ist, was das junge Jahrhundert zu erstreben hat.

Aber wenige glauben erst daran. Wenige erst haben ein Auge dafür. Oder was schlimmer ist, sie übersehen das Wesentliche und halten sich an Aeusserlichkeiten.

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Die Kunst aber ist erzieherisch, oder sie ist nicht. An die erzieherische Kraft der Kunst muss jeder glauben, der an die wahre Kunst glaubt. Und vollends giebt es keinen Künstler ohne diesen Glauben.

Das Bekenntnis dieses Glaubens aber öffentlich abzulegen vor der Welt, nicht in Worten – in einer That – das ist der Sinn des Darmstädter Unternehmens.

Ein junger Fürst und sieben junge Künstler sind die Urheber dieser That. Der junge Grossherzog Ernst Ludwig von Hessen ist, wenn man so will, kein moderner Fürst. Er will ein Mäcen der Künste sein. Davon sind die Könige längst zurückgekommen. Der letzte, der diesen Ehrgeiz hatte, hat ein bedauerliches Ende gefunden. In anderen Fällen sind es nicht die Könige, sondern ist es die Kunst, die dabei zu wenig rühmlichen Zielen gelangt. Wie sagt doch Richard Muther? »Gewiss, Mäcene grossen Stils, wie die Vertreter des Gottesgnadentums (giebt's denn keine solche mehr?) konnten sie nicht mehr sein. Aber es war nicht nötig, dass sie zu Handlangern ihrer Unsterblichkeit die Allerunfähigsten machten, dass sich Werner und Magnussen, Saltzmann und Knackfuss nennt, was einst Velasquez und Rubens, Michel Angelo und Tizian hiess.«

Die Besten, die in unserem Jahrhundert der Kunst ihren königlichen Schutz angedeihen Hessen, waren Romantiker; sie hatten Ideale, die nicht in der Zukunft, sondern in der Vergangenheit lagen. Ihr Schaffen war ein Kopieren oder ein Restaurieren. Sie waren nur grosse Nekromanten, Totenbeschwörer. Ludwig II., der einsame Mondscheinträumer, gefiel sich in der Maske Ludwig's XIV., des Roi Soleil, und Friedrich Wilhelm IV. begeisterte sich für eine ungeheuere Ruine. In diesem Vergleich freilich ist Ernst Ludwig von Hessen in hohem Grad ein moderner Fürst, ein moderner Mäcen. Er ist der eklatanteste Beweis dafür, dass die Zeit ein anderes Gesicht bekommen hat, und dass die Tage vorüber sind, wo die vornehmsten Geister nach rückwärts geblickt haben. Sein Verhalten zur Kunst, sein ganz persönliches Eingreifen in deren Entwicklung, wird von der Zukunft aller Wahrscheinlichkeit nach als ein bedeutendes kunstgeschichtliches Ereignis des beginnenden Jahrhunderts empfunden werden.

Dieser Fürst hat den Sinn und die Pflicht seiner Jugend verstanden wie selten einer. Sein Stand, vielleicht auch seine Erziehung und Umgebung, mussten ihm eine konservative Haltung auch der Kunst gegenüber nahe legen. Denn immer gilt das Alte, das längst Anerkannte, für vornehmer als das jung Aufstrebende, dem mehr oder weniger der Geist der Revolution im Blute liegt.

Alle gesellschaftsfähigen, alle hoffähigen, alle Künstler mit Würden und Titel sind Vertreter des Alten. Wer es mit dem Alten hält, wird immer sicher gehen, er hat, wie es auch kommen mag, die »gute Gesellschaft« auf seiner Seite. Es ist auf alle Fälle die fürsichtigste Parteistellung.

Wenn es dagegen schon vom Kritiker oder einfachen Privatmann ein grosses Verdienst bedeutet, das neue Gute zu erkennen, zu erkennen vor den anderen, und ihm das Wort zu reden, um wie viel grösser wird notwendig dieses Verdienst bei einem Fürsten, dessen Beispiel schon, ganz abgesehen von seiner materiellen Macht, eine grosse moralische Unterstützung bedeutet.

Ein solches Verdienst hat sich in weitem Umfang der Grossherzog von Hessen erworben.

Er hat bewiesen, dass die Jugend ihre Vorzüge haben kann. Er hat es verstanden, mit Ruhm jung zu sein. Er hat sich nicht imponieren lassen von der Weisheit und hat sich nicht verblüffen lassen von der schulmeisterlichen Selbstgefälligkeit des Alters. Er hatte den Mut, jung zu sein. Er hat die Jugendsympathien seines Herzens bekannt vor der ganzen Welt.

Er mochte sich nicht darauf beschränken, glatzköpfige Jubelgreise, die fertig sind mit ihrem Leben und ihrer Kraft, in mehr oder weniger geschmackvoller Weise aufs Neue zu dekorieren; er hielt es seiner würdiger, junge Künstler, ganz junge, die aber bereits unzweifelhafte Beweise von Talent und Tüchtigkeit gegeben hatten, in ihrem Schaffen zu unterstützen, nicht nur materiell, sondern auch moralisch, nicht nur als Fürst aus einer fürstlichen Verpflichtung heraus, sonderneben so sehr als empfangender und geniessender Mensch und als teilnehmender Freund. Hierin liegt der Schwerpunkt dieser fürstlichen Wirksamkeit. Persönliche Empfänglichkeit ist ihre Grundbedingung, und das Goethe'sche Wort: Höchstes Glück ist die Persönlichkeit, bekommt unter dieser Betrachtung noch einen ganz besonderen Sinn.

»Ein Weib«, sagt Stendhal einmal, »gehört in Wahrheit dem, der es am meisten liebt, und mit einem Kunstwerk ist es nicht anders.« Jeder arme Troubadour mag sich damit trösten. Die Millionäre und Könige können freilich die Kunst noch anders besitzen. Aber sie werden sie nicht besitzen ohne die Liebe dazu. Und sie werden sie nicht fördern können ohne diese Liebe. Mit dem Pflichtgefühl ist es hier nicht gethan. Was die neueren Fürsten und modernen Staaten mit Hilfe des wunderbaren büreaukratischen Apparats für die Kunst geleistet haben, ist ein zu trauriges und zu bekanntes Kapitel. Leider aber hat sich auch in Darmstadt, in der Folge der Bureaukratismus in seiner wenig liebenswürdigen Art geltend gemacht.

Genug ist auch schon geschrieben worden über die systematische Massenzüchtung von künstlerischen Mittelmässigkeiten auf unseren halb staatlichen, halb fürstlichen Akademien.

Ernst Ludwig von Hessen war gut inspiriert, dass er es verschmähte, diesen Weg einzuschlagen. Nicht eine Akademie wollte er gründen, sondern eine Freistätte der Arbeit und Verhältnisse, die der Arbeit förderlich sein sollten in jeder Weise.

Und wie sehr dieser junge Fürst im Geist der Zeit lebt und webt und seine Zeichen versteht – in hocherfreulichem Gegensatz zu anderen – das hat er darin kund gethan: was er zuerst schaffen Hess aus seinen fürstlichen Mitteln, sollte nicht ihm dienen und seiner fürstlichen Würde, sondern den schaffenden Künstlern und ihrer Arbeit. Nicht einen Palast liess er bauen für sich, sondern eine Werkstatt für die Meister – eine gemeinsame Werkstatt, eine Werkstatt im vornehmen Stil, eine Schöpfung so grossartig wie originell, so opulent wie einzig in ihrer Art, ein Bau, der auch als solcher keine Kopie darstellt, weder eine Art Palast, noch eine Art Kaserne, noch eine Art Tempel, sondern ein ehrliches, modernes Werk, an dem die innere Bestimmung allein alles andere bestimmte, alle Masse angab, alle Glieder fügte und ordnete, einzig unter der Direktive eines starken künstlerischen Gefühls für Einfachheit und Grösse, die notwendig auch Schönheit ist.

Viele, die noch nicht an den neuen Stil glauben, in der Anschauung dieses Arbeitshauses der Darmstädter Künstlerkolonie werden sie vielleicht glauben lernen.

Und diese Schöpfung wird an Ort und Stelle nicht das einzige sein, was mit überzeugender Kraft den neuen Glauben verkünden wird.

Der Fürst hat für dieses Arbeitshaus der Kunst, Tempel sagte man im alten Stil, die schönste Lage gewählt, die ihm nur zur Verfügung stand, einen alten Park auf freier Höhe. Wenn der einzelne Künstler aus seiner Thüre tritt, der Thüre seiner Arbeitsklause, steht er auf hohem Söller und tief unter ihm liegt die Stadt und ein weites wunderbares Land, Ebene und schönes Gebirge. Ein gemeinsamer einfacher Festsaal, reich an bedeutungsvollem Schmuck, geht auf diesen nämlichen Söller. Im tieferen Geschoss liegen Spielsäle, Festsäle, Baderäume, Gastgemächer. Nach der innern Fertigstellung des Hauses hat es sich freilich gezeigt, dass das von mir im Voraus entworfene Bild nicht eben durchaus verwirklicht worden ist. Vielmehr gab das fertige Ernst-Ludwigs-Haus manchfache Veranlassung zu berechtigter Kritik.

Als vor einiger Zeit Kaiser Wilhelm dem alten Menzel seinen höchsten Orden verlieh, betonte er in seiner Kabinetsordre ausdrücklich nicht dessen Verdienste um die Kunst, sondern um die Verherrlichung des Hauses Hohenzollern. Alle Grossen früherer Zeit, die gerühmtesten nicht ausgenommen, hatten dieses Verhältnis zur Kunst. Und thatsächlich kam die Kunst dabei ja auch nicht zu kurz.

Der junge Grossherzog von Hessen aber hat gezeigt, dass ein Fürst die Kunst auch in anderem Geiste erfassen kann, in einem Geist, der mehr dem Geist der Zeit entspricht, von der wir alle sind, auch die Fürsten.

Gewaltig hat sich das Verhältnis der Fürsten zum Volk geändert. Der Grossherzog von Hessen hat als Erster auch in seinen Beziehungen zur Kunst das neue, das moderne Wesen des Fürstentums, wogegen andere sich umsonst sträuben werden, zu weithin vernehmlichem Ausdruck gebracht.

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Der Grossherzog hat aber den Künstlern seiner »Kolonie« nicht nur eine Werkstatt gestiftet; er hat die einzelnen zugleich ermuntert, sich um diesen Mittelpunkt herum ihre eigenen Wohnhäuser zu bauen, wo sie mit ihrem Herd frei auf eigenem Boden sässen, und er hat ihnen die Ausführung auch dieses Gedankens bedeutend erleichtert.

Hier besonders galt es, die erzieherische Bedeutung der Kolonie zum Ausdruck zu bringen und zu betonen. Und das wollten die Künstler. Indem sie für sich selber bauten, wollten sie doch auch für andere bauen. Sie wollten Muster aufstellen.

Muster, aber nicht Schablonen. Indem jeder durchaus individuell baute, und, bald bewusst bald unbewusst, seinen Charakter und Wesenskern rein auszudrücken und gleichsam wie in ein Symbol umzusetzen suchte, sollte durch dieses Bauen auch andere gelehrt werden, sich vor allem selber treu zu sein, alle Art Maske zu verschmähen und den Menschen ein eigenes Gesicht zu zeigen.

Vernehmlich sollte verkündet werden die Freude am ruhigen Rhythmus, an der guten Harmonie der Dinge unter einander, am Symbolismus der Farben und Linien: dieser Dreieinigkeit jenes Geheimnisses, das wir Schönheit nennen. Ausdrücklich sollte verkündet werden, dass diese an einem Ding nicht erreicht oder vermehrt wird durch Aufkleben von noch so viel sogenanntem Schmuck, sondern durch wegräumen alles Störenden und feinfühlige Betonung der sinnerklärenden Accente.

Was jeder Künstler Eigenstes in der Kunst leistet, wodurch er sich am stärksten von anderen unterscheidet, wodurch er am meisten er selber ist, das wird hier, in der Schöpfung seines eigenen Heimes, als Dominante aus dem Akkord hervorklingen: bei dem Einen die straffe Zucht der Linie mit ihrer einfachen und doch tief symbolischen Sprache, bei dem Andern der reiche Vielklang der Farben, womit er seine Naturfreude und Weltlust, womit er seinen Jubel an der Schönheit des Lebens symbolisiert.

Aus allem wird diese Dominante klingen, aus dem Gesamtaufbau des Hauses, wie aus den einzelnen Gliedern; aus den Wänden und Decken, aus den Schwellen und Pfosten, aus den Böden und Treppenstufen, wie aus dem geringsten Gerät, das nur überhaupt in dem Hause zur Verwendung kommt. Denn alles in dem Hause wird der Erbauer und Eigentümer entweder selber, oder sein nächster Freund und Mitarbeiter wird es mit ihm erdacht haben. Diese Häuser und ihre Einrichtungen werden es auch der gleichgiltigen und lauen Menge fühlbar machen, dass jedes Ding von Menschenhand berufen ist, ein Kunstwerk zu sein.

Es ist aber klar dass, wie überall, so auch in diesem Reich, unter den vielen Berufenen nur wenig Auserwählte sein werden. Und auch Darmstadt wird wahrscheinlich den Beweis liefern, dass, um ein endgültig Musterhaftes und Vollkommenes zu schaffen, es unendlicher Versuche, auch unendlicher missglückter Versuche bedarf.

Man braucht vielleicht nicht zu betonen, dass es in der Kunst keine Rangordnung giebt. Der Satz ist vielleicht unwahr in seiner absoluten Fassung. Aber man muss es immer und immer wieder betonen, was ein Ding der Menschenhand überhaupt zum Kunstwerk macht. Es nützt nur nicht viel, dies mit Worten zu betonen; Worte und Theorien bedeuten in der Kunst gar zu wenig.

Diesen Unterschied einmal durch Beispiele stark zum Bewusstsein zu bringen, den Unterschied zwischen einem gemeinen Handwerks- und Fabrikprodukt und dem »gleichen Ding«, wenn es sich zum Kunstwerk erhebt: das wird einer der vornehmlichsten Zwecke der Darmstädter Ausstellung sein.

Und natürlich wird diese Ausstellung auch das andere beweisen: Wenn ein Kunstwerk wirklich, wie verlangt werden muss, etwas vom Künstler selber erzählen soll, frei und verständlich, dann muss dieser Künstler sich einer eigenen lebendigen Sprache befleissigen, keiner fremden und antiquarischen. Das schönste Italienisch nützt da nichts und das schönste Mittelhochdeutsch auch nichts. Jedem Zeitalter sein eigener Psalter, jeder Nation ihr besonderer Ton, und jedermann so viel er kann, wird die Losung sein.

Das Ernst-Ludwig-Haus als die gemeinsame Werkstatt und die Wohnungen der Künstler in fertiger individueller, eigengeschaffener Einrichtung bilden den Kern der jetzt eröffneten Ausstellung. Und so etwas ist noch nicht ausgestellt worden. Noch nie sind auf einer Ausstellung die Dinge so in harmonischem Zusammenhang, ist die Gesamtkunst so als lebendiger und direkt dienstbarer Organismus vorgeführt worden.

Doch beschränkt sich die Ausstellung der Kolonie darauf nicht. Auch losgelöste Einzelwerke, des Gebrauchs wie der Erbauung finden die Besucher in geschmackvoller Aufstellung. Die Kolonie hat auch nicht ausschliesslich eigene Werke ausgestellt.

Aus dem gesamten Kunstschaffen Deutschlands wird Mitharmonierendes herbeigezogen werden. Aber nicht durch Masse wird man wirken wollen, sondern durch hohe Grade der Eigenart und Güte, und durch Einsprachigkeit der Summen. Das Gegenteil soll es sein des babylonischen Turmbaues. Und nicht Verwirrung, nicht Ermüdung, nicht Abstumpfung soll der Besucher mit hinweg nehmen, sondern Klärung seiner Anschauungen, Gefühle und Urteile, sondern Erfrischung der Seele und Steigerung seines Mutes zum Leben und Schaffen.

Insbesondere sollen auch die Vergnügungsanstalten dabei den Geist des Ganzen atmen. Keine Drehorgelmusik im weitesten Sinn des Wortes, keine Riesendamen, keine Bauchtänzerinnen. Aber musterhafte Vorführungen der besten musikalischen Schöpfungen der letzten Zeit, ganz ohne Virtuosenkünste, und mimische Darstellungen mit einem neuen Rhythmus der Sprache, der Gebärde, der Gewänder, womit ein erster Anstoss gegeben werden soll zu einer Reform unserer arg verfahrenen Kunst des Theatervortrags, des Tanzes, der menschlichen Bekleidung.

Und ein nationales Sommerfest soll es werden. Die lebendige Natur soll mitmalen an dem Bilde. Ueppige Blumenwunder sollen ringsum aufblühen, um die Schönheit von Marmor und um die Schönheit von Fleisch und Blut.

Am radikalsten werden die Darmstädter Theaterideale empfunden werden. Sie werden vielleicht gar langweilig gefunden werden. Hoffen wir das Gegenteil.

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Es gibt heut genug Narren, die alles Heil darin sehen wollen, dass man die Stiege von unten anfange zu kehren. Die Darmstädter gehören dazu nicht. Sie haben diese Ehre niemals in Anspruch genommen. Das Gegenteil bekennen sie, und frei und offen. Nicht den Armen wollen sie das Evangelium der Kunst predigen. Hätten sie Brot, die Armen.

Die Darmstädter wenden sich offen an die Reichen. Sie haben den ehrlichen Mut dazu. Die Reichen, die die Mittel haben, möchten sie gewinnen, die reichen »armen Leute«, die bei all ihren Mitteln aus der Banalität nicht herauskommen, weil sie vom Tapezierer und vom Möbelfabrikanten nicht loskommen. Ihnen vor allen wollen die Darmstädter Künstler ihre eingerichteten Häuser zeigen. Wenn dann auch nur ein Dutzend solcher Leute das Gefühl mitnimmt, dass ihr eigenes Heim nicht nur in Forderungen der Aesthetik, sondern selbst des Komforts, trotz des viel grösseren Reichtums, geringfügiger und roher ist, mit einem Wort barbarischer ist als die Häuser dieser jungen Künstler, so wird das von Seite des Unternehmens schon ein grosser moralischer Erfolg sein.

Natürlich werden auch in Darmstadt »nicht alle Blütenträume reifen«.

II.

Schnell wandelt sich alles in unserer raschlebigen Zeit. Was gestern vornehm war, ist heute schon vulgär. So scheint es manchmal. In Wahrheit ist es doch anders. Was wir heute vulgär nennen, ist nur scheinbar das Selbe, was wir gestern vornehm nannten. Es ist nur dessen Nachahmung, dessen Nachäffung, dessen Vulgarisierung mit einem Wort. Damit die breite Masse sich eine Sache aneigne, muss sie vulgär geworden sein. Das liegt schon im Begriff. Die Masse steigt vielleicht dabei einige Stufen empor, aber die Sache muss mehr Stufen herunter steigen. Besonders ist es selten die Sache aus erster Hand, die bei der Menge Glück hat.

Bis ins kleinste Provinzstädtchen herunter schwärmen heute die Leute für den »Jugendstil«. Man muss sehen und hören, wie die Pfarrerstochter oder die Frau Oberlehrer das Wort aussprechen oder wie das »Blatt für Alle« darüber artikelt. Wieder einmal ist eine feine Sache vulgär geworden.

Dabei ist kein Unglück. Es muss so sein. Aber erinnern dürfen wir daran, was für ganz andere Gesichter die Leute machten, als ihnen die Sache aus erster Hand geboten wurde, noch rein und unbelastet, noch nicht vergröbert von knotigen Fingern, noch nicht verquickt mit dem Schund: als zum Beispiel Otto Eckmann zuerst seine überraschenden Zierleisten brachte, wo seine junge Phantasie, nicht ohne japanische Beeinflussung, aber durchaus selbstschöpferisch, eine ganze groteske Tierwelt und Pflanzenwelt in den schönen Fluss seiner linearen Rhythmen zwang mit souverainer Herrschaft über Form und Farbe. Kein Ausbruch der Freude war da, kein Aufjubeln, keine Dankbarkeit, sondern ein hochmütiges Naserümpfen und schlechte Witze.

Eben so ging es zuerst Hans Christiansen, ich musste ihn lieben von seinem ersten Werk an, das mir zu Gesicht kam. Und als dann der junge Grossherzog von Hessen diesen deutschen Künstler aus Paris zurückholte und als künstlerischen Berater in seine Nähe zog, da fühlte ich eine starke Sympathie auch mit diesem Fürsten.

Und anderen erging es wie mir. Altentwöhnte Hoffnungen wurden lebendig. Man versprach sich endlich wieder einmal Etwas für die Kunst von einem deutschen Fürsten. Und in der That wurden die Anzeichen dafür immer günstiger. In Darmstadt sollte, so schien es, einmal das Neue, das Werdende Förderung erfahren. Die Künstler, die nach einander von dem Grossherzog dorthin berufen wurden, waren selber zum Teil noch Werdende, noch Ueberwindende:

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Eine Häuserausstellung ist das Darmstädter Unternehmen geworden. Wenigstens in der Hauptsache. Es sind ihrer sechs oder sieben. Ausser dem von Behrens sind sie von Olbrich gebaut. Von ihm ist auch das vom Grossherzog gestiftete gemeinsame Künstlerhaus mit den sieben Werkstätten.

Es ist Olbrichs originellste Schöpfung. Hier ist nicht der leiseste Anklang an irgend einen historischen Stil. Aber natürlich erinnert jeder Mensch wieder an einen Menschen und jeder Stil an einen anderen Stil. Und so gibt es denn auch Leute, die vor der Linien- und Flächenbehandlung dieses Bauwerks von egyptisch-assyrischen Reminiszenzen reden. Sie haben vielleicht nicht Unrecht. Ich kann kein Unglück darin sehen. Alles ist freilich nicht gleich gross an diesem Werk. Manches kleinliche Ornament möchte man lieber wegwünschen. In dieser Beziehung ist Olbrichs Geschmack nicht immer einwandfrei.

Noch mehr fordert der innere Ausbau zur Kritik heraus. Es gibt da Treppen, von denen man lieber nicht redet. Ueberhaupt lässt die innere Geringfügigkeit das Ganze zu sehr als Kulisse erscheinen – was freilich vielleicht mehr dem Bauherrn als dem Architekten zur Last fällt.

Gross und angemessen wirken die beiden Kolossalgestalten, Mann und Weib, am Eingang des Hauses, von dem Bildhauer Habich.

Um Kolossalbilder machen zu können, meint Stendhal, braucht der Plastiker ein tiefgründiges Wissen und einen grossen und kühnen Charakter: sonst sehen sie aus wie Miniaturen unter einem Vergrösserungsglas. Habich hat diese Klippe zu vermeiden gewusst. Die silhouettenartige Behandlung lässt seine Gestalten noch riesiger erscheinen, als sie sind. Besonders die weibliche Figur ist von hinreissender Wirkung.

Ganz entzückend ist Habich's Marmorbrunnen am Hause Olberich.

Die Ausschmückung der Halle, in der Mitte zwischen den Werkstätten, hat Bürk besorgt. Von ihm sind auch die überlebensgrossen Friese am Eingangsthor der Ausstellung. Bürk ist ein junger Künstler, der in vielen Sätteln gerecht ist. Einige nennen ihn ein dekoratives Genie ersten Ranges; andere rühmen die Poesie seiner Landschaften, wieder andere den Reichtum der Erfindung und die stilisierende Kraft seiner Musterentwürfe.

Der talentvolle Bürk, den der Grossherzog sehr schätzte und liebte, hat sich dennoch in gewissen Darmstädter Kreisen verhasst zu machen gewusst. Er hatte ja ganz nackte Menschen nur so ins Freie hingemalt. Da heisst es dann – ich citiere –: »Wir sind selbstverständlich weit davon entfernt, die kindischen Prüderien rechtfertigen zu wollen, die im lieben Deutschen Reiche und umliegenden Ortschaften an der Tagesordnung sind. Wir verabscheuen dieses Treiben der Lex-Heinze-Leute. Aber ...!«

Ja, aber! O, dass euch das Mäuschen beiss', ihr komischen liberalen Leute, die ihr im Prinzip immer ganz gewaltig liberal seid, aber nie im gegebenen Fall. Auf einen solchen Liberalismus u. s. w. Paul Bürk hat bereits einen Ruf erhalten an eine bedeutende Kunstgewerbeschule. Dieser 22jährige Jüngling wird der Welt noch eines Tages Ueberraschungen bereiten.

Als Meister der plastischen Kleinkunst muss Bosselt genannt werden. Er hat in seinem Atelier bronzene Gefässe ausgestellt, die auch den Verwöhntesten noch entzücken.

Genug der Einzelheiten. Gerade in Darmstadt wollte man nicht durch das Einzelne wirken, sondern durch das Ganze. Ein »Dokument deutscher Kunst« nannte man die Ausstellung und wollte vor Allem Eines ausdrücklich lehren:

Nicht dadurch dokumentieren wir uns als Kulturmenschen, dass wir in unserer Umgebung dem isolierten Kunstwerk einen grösseren oder kleineren Raum gönnen, je nach Neigung oder Mitteln. Das ist nur eine Art beschönigter Barbarei. Kulturmenschen sind wir erst wieder, wenn wir mit tief innerlichstem Bedürfnis unsere Umgebung selber zum einheitlichen Kunstwerk gestalten.

In diesem Sinn wollte die Kolonie Muster aufstellen. In diesem Sinn wollte sie erzieherisch wirken.

Wenn ihr »Dokument« auch nur ein Versuch bleibt, so kann doch schon dieser Versuch äusserst fruchtbar werden.

Man muss immer und immer wieder betonen, was ein Ding der Menschenhand überhaupt zum Kunstwerk macht. Emil Gallé, der grosse Zauberer in Schönheit, fragte einmal: Ist es richtig, dass wir von einer Sache, die auf Kunst Anspruch erhebt, mehr verlangen als sorgfältige Ausführung, Festigkeit, Dauerhaftigkeit, volle Bequemlichkeit im Gebrauch und möglichste Zierlichkeit? Dass wir auch eine gewisse Vornehmheit des Materials und seiner Bearbeitung fordern und obendrein verlangen, der innere Bau und der äussere Schmuck solle bis zu einem gewissen Grad einen Sinn aussprechen, auch wenn die Sache nichts weiter vorstellt als einen Stuhl zum Sitzen? Gewiss lautet die Antwort. Das müssen wir verlangen, auch von einem Stuhl, und noch Einiges mehr, wenn dieser Stuhl ein Meisterwerk und eine Sache der Kunst sein soll, Etwas wie die Blüte und höchste Kraftäusserung eines persönlichen Könnens, eines mächtigen oder geringen, – Etwas, das Du, Arbeiter, darbringst als Frucht Deiner Hand, als Gedanken Deines Gehirns und das von der Wärme Deines eigenen Herzens, Deines Arbeiterherzens und Menschenherzens, Etwas in sich haben soll. Das müssen wir verlangen, Arbeiter in der Kunst; wir müssen verlangen von Deinem Meisterstück, sei es Tafel, Stuhl oder Geschirr, wenn es zur Kunst gehören will, dass es uns von Dir selbst erzähle, von Dir, der uns so ähnlich ist. Das erfülle; und Der berufen war, Dein Richter zu sein, wird sich als Deinen Bruder fühlen ...

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Es ist erklärlich, dass der Mensch bei feierlichen Gelegenheiten gern grosse Worte in den Mund nimmt. Ich bin selbst in diesen Fehler verfallen. Und manche Darmstädter Programme mögen ihn nicht ganz vermieden haben. Aber die dort wirkenden Künstler denken sicher nicht daran, von heute auf morgen uns einen neuen »Stil« bringen zu wollen.

Ein neuer Stil wird, wie eine neue Sprache wird. Aus dem Lateinischen wurde das Italienische und Französische. Niemand wollte das. Niemand merkte es auch nur. Erst nachdem es längst geworden war, kam das Neue überhaupt zum Bewusstsein. So wird auch jeder Stil immer nur historisch, immer nur rückwärts gesehen.