Auguste Rodin: Die Kunst

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Siebentes Kapitel

Menschen und Werke einst und jetzt.

Eines Tages wollte Rodin wieder einmal die Werke Houdons im Louvre betrachten, und ich begleitete ihn. Kaum standen wir vor dem »Voltaire«, als er ausrief:

Der leicht verstohlene Blick scheint einen Gegner zu belauern. Die spitze Nase gleicht der eines Fuchses; sie scheint sich zu kräuseln, um auf beiden Seiten Irrtümer und Lächerlichkeiten zu wittern; man sieht, wie die Nasenflügel zucken. Und der Mund: welch ein Meisterwerk! Er ist von zwei Spottfurchen eingerahmt und sieht aus, als ob er irgendeinen 174 Sarkasmus murmelt. Dieser ungemein lebendige, etwas kränkliche und recht wenig männliche Voltaire macht den Eindruck einer listigen, alten Klatschschwester.

Diese Augen! Ich komme immer wieder darauf zurück . . . . sie sind durchsichtig, leuchtend.

Man kann das übrigens von allen Büsten Houdons sagen. Dieser Bildhauer hat besser als irgendein Maler oder Pastellist den schimmernden Glanz der Iris wiedergeben können. Die Augen hat er mit höchster Kunst gestaltet; er hat geistreiche, ganz kleine Erhöhungen angebracht, die, je nachdem sie beleuchtet sind, den Widerschein des Tageslichts in der Pupille vollendet vortäuschen. Beachten Sie bei allen diesen 175 Gesichtern die Verschiedenheit im Blick: Verschmitztheit bei Voltaire, Biederkeit bei Franklin, Autorität bei Mirabeau, Nachdenklichkeit bei Washington, fröhliche Liebenswürdigkeit bei Madame Houdon, Schelmerei bei der Tochter des Bildhauers und bei den beiden entzückenden Kindern Brongniart.

Der Blick ist für Houdon mehr als die Hälfte des Ausdrucks. Durch die Augen dringt er in die Seele, die ihm kein Geheimnis vorenthalten kann. Daher ist es auch ganz müßig, zu fragen, ob diese Büsten etwa ähnlich wären.

Viele Künstler jedoch sagen, daß Büsten und Porträts, die kaum eine Ähnlichkeit mit dem Modell zeigen, sehr schön sein können. Ich erinnere mich da eines Wortes, das man Henner zuschreibt. Als eine Dame sich bei ihm beklagte, ihr Porträt von seiner Hand wäre nicht ähnlich, versetzte er in seinem elsässischen Jargon: »Meine Gnädige, nach Ihrem Tode werden Ihre Erben sehr glücklich sein, ein schönes Porträt von Henner zu besitzen und sich nicht darum 176 quälen festzustellen, ob das Bild Ähnlichkeit mit Ihnen hat oder nicht.«

Es ist möglich, daß der Maler so gesprochen hat. Dann geschah das zweifellos in irgendeiner Laune, die aber seinem innersten Denken sicher nicht entsprach; denn ich kann nicht glauben, daß er so grundfalsche Vorstellungen von einer Kunst gehabt haben sollte, worin er Proben eines hervorragenden Talentes aufzuweisen hatte.

Man muß sich natürlich über die Art von Ähnlichkeit verständigen, die Porträt und Büste unbedingt erfordern.

Wenn der Künstler nur oberflächliche Züge wiedergibt, wie sie auch die Photographie machen kann, wenn er genau die verschiedenen Linien einer Physiognomie nachzeichnet, ohne sie mit einem Charakter in Beziehung zu setzen, so verdient er keine Bewunderung.

Er muß die geistige Ähnlichkeit zum Ausdruck bringen können, darauf kommt es einzig und allein an. Der Bildhauer oder der Maler muß hinter der Ähnlichkeit der Maske die der Seele suchen. Kurz, alle Züge müssen »ausdrucksvoll« sein, das heißt sie müssen helfen, seelisches Leben anschaulich zu machen. 177

Sollte es nun aber bisweilen nicht vorkommen, daß Gesicht und Seele wenig Gemeinsames besäßen?

Dieser Grundsatz richtet sich meiner Meinung nach nur an leichtfertige Beobachter. Denn das Äußere kann allerdings bei eiliger Prüfung irre führen. La Fontaine schreibt, daß das Mäuschen die Katze für die sanfteste Kreatur hält; er spricht ausdrücklich von einem Mäuschen, also von einem Wesen, dem jeder kritische Geist fehlt. Dem aber, der aufmerksam hinsieht, wird der bloße Anblick der Katze sofort sagen, daß unter ihrer heuchlerischen Schläfrigkeit viel Grausamkeit verborgen liegt. Ein Physiognomiker vermag 178 vollkommen zwischen einer hinterlistigen und einer ehrlichen Miene zu unterscheiden. Genau dieselbe Rolle muß der Künstler spielen, indem er die Wahrheit selbst unter der Verstellung zum Vorschein kommen läßt.

Tatsächlich beansprucht kaum eine andere künstlerische Aufgabe so viel Scharfblick wie die Büste und das Porträt. Man glaubt bisweilen, daß der Beruf des Künstlers mehr technische Geschicklichkeit als Intelligenz erfordere. Die Betrachtung einer guten Büste genügt, diesen Irrtum schleunigst aufzugeben. Ein solches Werk wiegt eine ganze Biographie auf. Die Büsten Houdons zum Beispiel sind wie Memoirenabschnitte geschrieben. Zeit, Abstammung, Stand, Beschäftigung, persönlicher Charakter, alles steht darin

Hier, gegenüber Voltaire, haben wir Rousseau. Der Blick verrät viel Scharfsinn. Alle Persönlichkeiten des achtzehnten Jahrhunderts besitzen diese Eigenschaft: sie sind Kritiker. Sie prüfen alle bis zu ihrer Zeit anerkannten Prinzipien genau nach, sie haben alle Forscheraugen.

Und nun die Herkunft. Man erkennt sofort den Genfer Plebejer. So aristokratisch und vornehm Voltaire ist, so derb und fast gemein schaut Rousseau aus: 179 an den vorspringenden Backenknochen, der kurzen Nase, dem breiten und eckigen Kinn erkennt man den Uhrmacherssohn und ehemaligen Bedienten. Den gelehrten Stand des Philosophen verrät die gewölbte und sinnende Stirn. Die antike Tracht ist durch das klassische Stirnband markiert, ein aus freien Stücken angenommenes saloppes Aussehen, vernachlässigte Haare, eine gewisse Ähnlichkeit mit einem Diogenes oder Menippus: alles das kennzeichnet den Prediger der Rückkehr zur Natur und zu einem primitiven Lebenswandel.

Bleibt noch der individuelle Charakter. Ein allgemeines Verziehen des Gesichts deutet den Misanthropen an. Gerunzelte Augenbrauen und eine tiefe Sorgenfalte auf der Stirn lassen einen Menschen erkennen, der sich, und zwar oft mit Recht, beklagt, daß man ihn quält und peinigt

Herausfordernde Haltung, unordentliche Perücke, ungenierte Tracht. Der heiße Atem der Revolution streift dies wilde Tier, das losbrüllen möchte.

Herkunft: der ehemalige Aristokrat zeigt sich 180 in der Gestalt eines Menschen, der gewöhnt ist, zu befehlen, zeigt sich in einer stolzen Stirn, in regelmäßig geformten und schön geschwungenen Augenbrauen. Aber die demokratische Schwerfälligkeit der pockennarbigen Wangen und des tief in den Schultern steckenden Halses bestimmen den Grafen Riquetti mit dem dritten Stand zu sympathisieren, dessen Fürsprecher er geworden ist.

Stand: Volkstribun. Der Mund tritt wie ein Sprachrohr hervor, und um seine Worte möglichst weit schicken zu können, hebt Mirabeau den Kopf, weil er, wie die meisten Redner, klein von Gestalt war. Bei dieser Art Menschen entwickelt die Natur tatsächlich die Lunge, den ganzen Brustkasten, auf Kosten der Körpergröße. Die Augen richten sich nicht auf eine bestimmte Person, sondern sie ruhen auf einer 181 großen Versammlung. Die Unbestimmtheit dieses Blickes hat etwas Prächtiges und Imponierendes an sich. Und ist die Leistung, vermittels eines Kopfes die Vorstellung einer ganzen Menge, ja eines ganzen Landes, das zuhört, erwecken zu können, nicht wunderbar?

Und erst der individuelle Charakter! Beachten Sie die Sinnlichkeit der Lippen, des Doppelkinns der bebenden Nasenflügel und Sie werden schnell die schwachen Seiten dieser Persönlichkeit erkennen: ein gewohnheitsmäßiges Schwelgen in Wollust und das Bedürfnis eines üppigen Lebens. Alles ist darin.

Nehmen wir noch eine, zum Beispiel die Franklins. Wir sehen eine plumpe Miene, dicke Wangen, die etwas herunterhängen: das ist der ehemalige Arbeiter. Lange Apostelhaare, eine fromme, ein wenig süßliche Güte: das ist der volkstümliche Sittenprediger, der Biedermann Richard. Eine breite, eigensinnige, weit vorspringende Stirn ist das Zeichen für die Hartnäckigkeit, mit der Franklin an sich gearbeitet, sich erzogen und gebildet hat, so daß er ein berühmter Gelehrter wurde und schließlich sein Vaterland befreien konnte. In den Augen und in den 182 Mundwinkeln lauert Verschlagenheit. Houdon hat sich also von der allgemeinen Massigkeit nicht düpieren lassen, er hat den klugen Realismus des vom Glück begünstigten Rechenmeisters, die List des Diplomaten, der die Geheimnisse der englischen Politik aufgespürt und den Staatsmännern vor der Nase weggenommen hat, sehr richtig geahnt.

Dieser Mann hier verkörpert höchst lebendig einen der Vorfahren des modernen Amerika.

Hat man nicht in diesen wunderbaren Büsten, natürlich fragmentarisch, die Chronik eines halben Jahrhunderts?

Genau wie in den besten geschriebenen Erzählungen üben an diesen Memoiren aus Ton, Marmor und Bronze die sprühende Grazie des Stils, die Leichtigkeit der Hand, die sie sozusagen redigierte, die Freigebigkeit der echt französischen vornehmen Empfindung, die sie komponierte, den größten Reiz aus. Houdon ist ein Saint-Simon ohne adelige Vorurteile, er ist ebenso geistreich aber großmütiger als Saint-Simon, er ist ein göttlicher Künstler! 183

Es verschaffte mir einen unsagbaren Genuß, die leidenschaftliche Interpretation, die mein Begleiter vor den einzelnen Büsten gab, auf ihre Richtigkeit zu prüfen.

Es muß ungemein schwierig sein, sagte ich, so tief in die Gemüter hinabzusteigen. Worauf Rodin erwiderte:

Zweifellos. Die größten Schwierigkeiten für den Künstler, der eine Büste modelliert oder ein Porträt malt, bemerkte er leicht ironisch, entspringen jedoch nicht seiner Arbeit am Werke selbst. Sie entspringen dem vor ihm sitzenden »Kunden«, der den Auftrag erteilt hat.

Nach einem seltsamen und fatalen Gesetz verfolgt der Besteller stets einen hartnäckigen Kampf gegen den Künstler, den er gewählt hat.

Sehr selten sieht ein Mensch sich so, wie er ist, und selbst wenn er sich kennt, ist es ihm unangenehm, daß ein Künstler ihn mit unerbittlicher Aufrichtigkeit darstellt.

Er verlangt in seiner nichtssagendsten und banalsten Erscheinung wiedergegeben zu werden. Er will eine offizielle oder mondäne Puppe sein. Es gefällt ihm, wenn die Funktion, die er ausübt, der Rang, 184 den er in der Gesellschaft einnimmt, seinen wahren, inneren Menschen vollständig auslöschen. Ein Beamter will nichts als ein Amtskleid, ein General nichts als ein goldgestickter Rock sein.

So erklärt sich übrigens der Erfolg vieler mittelmäßiger Porträtisten und Büstenmacher, die sich darauf beschränken, das unpersönliche Aussehen ihrer Besteller, ihren Putz und ihre konventionelle und formelle Haltung wiederzugeben. Solche Künstler sind gewöhnlich sehr beliebt, weil sie ihr Modell mit einer Maske von Reichtum und Feierlichkeit ausstatten. Je hochtrabender Büsten oder Porträts sind, um so mehr gleichen sie steifen und anmaßenden Puppen, und um so zufriedener ist der Besteller.

Verschiedene große Herren des fünfzehnten Jahrhunderts zum Beispiel schienen Vergnügen daran zu finden, auf den Medaillen Pisanellos als eine Art von Hyäne oder Geier sich abgebildet zu sehen. Sie waren zweifellos stolz, mit niemand eine Ähnlichkeit zu haben. Oder vielmehr, sie liebten, verehrten die Kunst und nahmen die rücksichtslose Freimütigkeit 185 der Künstler als eine Buße hin, die ihnen ein Beichtvater auferlegt hatte.

Auch Tizian zögerte nicht, Papst Paul dem Dritten das Gesicht eines Spürhundes zu geben, den Herrscherhochmut Karls des Fünften oder die Geilheit Franz des Ersten zu unterstreichen, und sein Ansehen bei diesen Herren scheint dadurch nicht im geringsten vermindert worden zu sein. Velasquez, der seinen König Philipp den Vierten als einen eleganten, aber höchst unbedeutenden Menschen abbildete und ohne Schmeichelei seine herunterhängende Kinnlade zeigte, stand trotzdem bis zu seinem Ende bei dem Monarchen in hoher Gunst. Demnach kann die Nachwelt diesem spanischen Herrscher den großen Ruhm nicht versagen, der Protektor eines Genies gewesen zu sein. 186

Die Menschen unserer Zeit dagegen fürchten leider die Wahrheit und beten die Lüge an.

Dieser Widerwille gegen die künstlerische Aufrichtigkeit tritt selbst bei unseren intelligentesten Zeitgenossen zu Tage.

Sie mögen in ihren Büsten nicht so wie sie sind erscheinen, sie wollen um jeden Preis zurechtgestutzt werden.

Und selbst die schönsten Frauen, das heißt die, deren Linien den meisten Stil haben, sind über ihre eigene Schönheit entsetzt, wenn ein talentvoller Bildhauer sie zum Ausdruck bringt. Sie bitten ihn inständig, sie durch eine puppenhafte und nichtssagende Physiognomie zu entstellen.

Eine gute Büste anfertigen, heißt eine harte Schlacht liefern. Die Hauptsache ist, daß man nicht schwach wird und sich selbst gegenüber ehrlich bleibt. Um so schlimmer, wenn das Werk dann zurückgewiesen wird. Oder vielmehr um so besser: denn meistens ist das der Beweis, daß es wirklich etwas taugt.

Die schlechte Laune des Bestellers, der ein gelungenes Werk erhält, ist sehr selten von langer Dauer. Anfangs grollt er allerdings heftig, aber sobald die Kenner seiner Büste uneingeschränktes Lob spenden, bewundert auch er sie schließlich. Und er erklärt es 187 dann als etwas ganz Selbverständliches, daß er sie immer hervorragend gefunden habe.

Es sei übrigens an dieser Stelle bemerkt, daß die für Freunde oder Verwandte unentgeltlich gearbeiteten Büsten die besten sind. Nicht nur deshalb, weil der Künstler die Modelle, die er beständig vor Augen hat und mit denen ihn eine innige Zuneigung verbindet, am besten kennt; sondern vor allem, weil die Unentgeltlichkeit seiner Arbeit ihm die Freiheit gewährt, sie ganz nach seinem Gefallen zu gestalten.

Selbst bei solchen Gelegenheiten, wo die schönsten Büsten als Geschenke angeboten werden, erfahren sie oft eine Zurückweisung. Hauptsächlich in diesem Fall werden die größten Meisterwerke von denen, für die sie bestimmt sind, als Beleidigungen betrachtet. Der Bildhauer muß sich darein schicken, es muß ihm genügen, daß er seine ganze Freude, seine ganze Belohnung in dem Bewußtsein findet, gewissenhaft und künstlerisch gearbeitet zu haben.

Diese Psychologie des Publikums, mit dem die Künstler in unmittelbare Berührung kommen, amüsierte mich sehr; aber Rodins Ironie war schließlich recht bitter geworden.

Meister, sagte ich, zu den Ärgernissen des 188 Bildhauerberufs gehört eines, das Sie übersehen zu haben scheinen. Ich meine, es muß doch sehr verdrießlich sein, die Büste eines Bestellers zu machen, dessen Kopf ganz ausdruckslos ist, oder gar eine offenbare Dummheit verrät.

Das wäre durchaus kein Ärgernis. Vergessen Sie nicht meinen Hauptgrundsatz: »die Natur ist immer schön«. Man muß nur fähig sein, das, was sie uns zeigt, zu verstehen. Sie sprechen von einem ausdruckslosen Gesicht. So etwas gibt es für einen Künstler nicht Für ihn ist jeder Kopf interessant. Wenn ein Bildhauer zum Beispiel die Reizlosigkeit einer Physiognomie herausarbeitet, wenn er uns einen Dummkopf, einen Laffen zeigt, der ganz darin aufgeht, vor der Welt zu paradieren, so kann das ein sehr schönes Werk sein.

Übrigens, was man einen beschränkten Geist nennt, ist oft nur ein Bewußtsein, das nicht größer geworden ist, weil es keine Erziehung genossen hat, die ihm erlaubt hätte, sich zu entwickeln, und solche Züge gewähren dann den geheimnisvollen und gewinnenden Anblick einer Intelligenz, die ein Schleier zu verhüllen scheint. 191

Doch, was sage ich? Selbst im unbedeutendsten Kopf steckt noch Leben, und diese herrliche Macht ist ein unerschöpflicher Stoff für ungezählte Meisterwerke.

Wenige Tage später betrachtete ich wieder in Rodins Atelier die Gipsmodelle mehrerer seiner schönsten Büsten und ich ergriff in der Stille von Meudon diese Gelegenheit, ihn nach den Erinnerungen, die sie in ihm wachriefen, zu fragen.

Da stand sein Victor Hugo, ganz in Nachdenken versunken: hinter der tief gefurchten Stirn gärt es, die Haare richten sich stürmisch auf und gleichen weißen Flammen, die aus dem Schädel schlagen. So erschien er mir als die Verkörperung der tiefen und stürmischen modernen Lyrik.

Die Bekanntschaft mit Victor Hugo verdanke ich meinem Freunde Bazire. Bazire war Generalsekretär der Zeitung »La Marseillaise«, später des »Intransigeant«, und hegte eine grenzenlose Verehrung für Victor Hugo. Von ihm ging seiner Zeit die Idee aus, den achtzigsten Geburtstag des großen Mannes öffentlich zu feiern. Der Festakt gestaltete sich, wie 192 Sie wissen, ungemein rührend und erhebend. Der Dichter begrüßte von seinem Balkon die ihm zujauchzende ungeheure Menschenmenge. Es war, als ob ein Patriarch seine Gemeinde segnete. Seit diesem Tage bewahrte er dem, der ihn veranstaltet hatte, eine innige Dankbarkeit. Daher gelang es Bazire mühelos, mich bei ihm einzuführen.

Leider war Victor Hugo kurz vorher von einem mittelmäßigen Bildhauer namens Villain gefoltert worden. Dieser hatte ihm zur Anfertigung einer schlechten Büste achtunddreißig; Sitzungen auferlegt. Als ich nun zögernd meinen Wunsch vorbrachte, ebenfalls die Züge des Dichters der »Contemplations« nachbilden zu dürfen, runzelte er gewaltig seine olympische Stirn.

– Ich kann Sie am Arbeiten nicht hindern, sagte er, aber ich mache Sie darauf aufmerksam, daß ich Ihnen unter keinen Umständen sitzen werde. Ich kann Ihretwegen nicht die geringste meiner Gewohnheiten aufgeben; machen Sie, was Sie wollen, und sehen Sie zu, wie Sie fertig werden.

Daraufhin kam ich und zeichnete zunächst im Fluge eine große Anzahl Skizzen, um mir dadurch die Arbeit des Modellierens zu erleichtern. Dann brachte ich Ton und meinen Schemel mit. Natürlicherweise jedoch konnte ich dieses schmutzende Gerät nur in einer 193 Veranda unterbringen, und da Victor Hugo mit seinen Freunden sich gewöhnlich in seinem Arbeitszimmer aufhielt, war selbstverständlich die Bewältigung meiner Aufgabe ungemein schwierig. Ich betrachtete eine Zeit lang aufmerksam den großen Dichter, versuchte sein Bild meinem Gedächtnis scharf einzuprägen und lief dann plötzlich so schnell als möglich auf die Veranda, um die Erinnerung an das, was ich gesehen hatte, im Ton festzuhalten. Oft aber verblaßte mein Eindruck auf dem Wege, so daß ich, auf meinem Schemel angelangt, nicht einen einzigen Spachtelstrich zu machen wagte und mich entschließen mußte, zu meinem Modell zurückzukehren.

Kurz vor Beendigung meiner Arbeit bat mich Dalou, ihm Zutritt bei Victor Hugo zu verschaffen, und ich erwies ihm gern diesen Dienst.

Da der ruhmgekrönte Greis jedoch unmittelbar darauf starb, konnte Dalou seine Büste nur nach einer Totenmaske machen.

Rodin führte mich dann vor eine Vitrine, die einen merkwürdigen Steinblock enthielt. Es war ein Gewölbeschlußstein, ein Keil, wie ihn die Architekten in die Mitte der Portale einsetzen, um den Bogen zu stützen. Auf der Vorderfläche dieses Steins war, 194 der Form des Blocks entsprechend, eine an Wangen und Schläfen kantige Maske ausgehauen. Ich erkannte das Gesicht Victor Hugos.

Stellen Sie sich diesen Schlußstein am Eingang eines der Poesie geweihten Hauses vor, sagte der Meister.

Die Vorstellung dieses schönen Bildes fiel mir nicht schwer. Die Stirn Victor Hugos als Träger eines monumentalen Bogens würde den Genius symbolisieren, der dem ganzen Denken und der gesamten geistigen Tätigkeit einer Epoche Halt verlieh.

Ich gebe diese Idee dem Architekten, der Lust hat, sie auszuführen, sagte Rodin.

In unmittelbarer Nähe stand das Gipsmodell der Büste Henri Rocheforts. Man kennt diesen revolutionären Kopf mit der verbeulten Stirn, ähnlich der eines händelsüchtigen Kindes, das sich unausgesetzt mit seinen Kameraden herumpufft. Der Schopf, eine flackernde Flamme, wirkt aufreizend wie ein Alarmsignal. Dieser Kopf mit dem spöttisch verzogenen 195 Mund, dem zornigen Knebelbart! Ein beständiger Aufruhr, der Geist der Kritik und der Kampflust beleben diese wunderbaren Züge, auf denen sich geistige Strömungen unserer Zeit wiederspiegeln.

Auch meine Beziehungen zu Rochefort verdanke ich, sagte Rodin der Vermittlung Bazires. Rochefort war sein Chefredakteur. Der berühmte Polemiker war geneigt, mir zu sitzen. Es war ein Genuß, ihm zuzuhören, denn stets sprudelte seine lustigste Laune, aber er konnte nicht einen einzigen Augenblick unbeweglich bleiben. Er warf mir im Spaß meine fachmännische Gewissenhaftigkeit vor. Er sagte lachend, ich verbrächte die Sitzungen damit, daß ich während der einen ein Tonkügelchen 196 hinzufügte, um es während der nächsten wieder wegzunehmen.

Als dann seine Büste den Beifall der Kenner fand, schloß er sich rückhaltlos ihrem Lobe an, aber nie und nimmer wollte er glauben, daß mein Werk in demselben Zustand geblieben war, den ich ihm gegeben, als ich es vor seinen Augen gestaltet hatte. Sie haben viel daran geändert, nicht wahr? hat er mich oft gefragt. In Wahrheit hatte ich es seitdem nicht mehr berührt.

Darauf hielt Rodin die eine Hand vor den Schopf der Büste, die andere vor den Knebelbart und fragte mich:

Das wollte ich von Ihnen hören. Niemals habe ich den klassischen lateinischen Typus so rein wiedergefunden wie bei Rochefort.

Wenn der ehemalige Gegner des Kaiserreichs diese paradoxe Ähnlichkeit seines Profils mit dem der 197 Cäsaren noch nicht kennt, so möchte ich wetten, daß er darüber herzlich lachen wird.

Da Rodin kurz vorher Dalou erwähnt hatte, erinnerte ich mich der Büste, die er nach diesem Bildhauer geschaffen und die das Musée du Luxembourg bewahrt.

Man sieht einen stolzen und herausfordernden Kopf mit dem mageren und sehnigen Halse eines Vorstadtkindes, einem stacheligen Handwerkersbart, einer krausen Stirn, den buschigen Augenbrauen des ehemaligen Kommunarden, der reizbaren und schroffen Miene eines eigensinnigen Demokraten. Aber ein offenes und edles Auge und ungemein feine Linien in der Zeichnung der Schläfe verraten den leidenschaftlichen Liebhaber der Schönheit.

Auf meine Frage erfuhr ich von Rodin, daß er diese Büste modelliert hatte in dem Augenblick, wo Dalou dank einer Amnestie aus England zurückgekehrt war.

Sie ist niemals in seinen Besitz übergegangen; denn unsere Beziehungen hörten sehr bald auf, nachdem ich ihn bei Victor Hugo eingeführt hatte.

Dalou war ein großer Künstler, und viele seiner 198 Skulpturen haben einen prächtigen dekorativen Charakter, wodurch sie mit den schönsten Gruppen unseres siebzehnten Jahrhunderts eng verwandt sind. Er hätte stets nur Meisterwerke schaffen können, wenn er nicht der fatalen Schwäche verfallen wäre, eine offizielle Stellung anzustreben. Er wünschte der Le Brun unserer Republik zu werden und so etwas wie der Dirigent, der Führer aller zeitgenössischen Künstler. Er ist gestorben, ohne sein Ziel erreicht zu haben.

Man kann nicht zwei Berufe auf einmal ausüben. Die ganze Tätigkeit, die man zum Erwerben nützlicher Beziehungen und zum Spielen einer Rolle aufwendet, ist für die Kunst verloren. Die Intriganten sind niemals Dummköpfe: wenn ein Künstler ihnen Konkurrenz machen will, muß er ebenso viele Mittel 199 in Bewegung setzen, wie sie selbst, und dann bleibt ihm fast keine Zeit zum Arbeiten.

Übrigens, wer weiß, wenn Dalou immer in seinem Atelier friedlich bei seiner Arbeit geblieben wäre, würde er zweifellos solche Wunder geschaffen haben, daß ihre Schönheit unmittelbar vor aller Welt gestrahlt hätte, und dann würde das allgemeine Urteil ihm vielleicht gern die Königswürde im Reiche der Kunst zuerkannt haben, zu deren Eroberung er seine ganze Geschicklichkeit verbrauchte.

Sein Ehrgeiz war jedoch nicht ganz vergeblich, denn seinem Einfluß im Hôtel de Ville verdanken wir ein herrliches Meisterwerk unserer Zeit. Trotz der offenkundigen Feindschaft der Verwaltungskommissionen setzte er es durch, daß die Ausschmückung des Escalier du Préfet Puvis de Chavannes übertragen wurde. Es ist Ihnen ja bekannt, mit welch himmlischer Poesie der große Maler die Wände des Rathauses schmückte.

Diese letzten Worte lenkten die Unterhaltung auf Rodins Büste von Puvis de Chavannes.

Für alle, die den Menschen kannten, ist dieses Bildnis von packender Ähnlichkeit. 200

Er trug, sagte Rodin, den Kopf hoch. Sein fester und rundlicher Schädel schien wie dafür gemacht, einen Helm zu tragen, und seinem gewölbten Brustkasten schien ohne Panzer etwas zu fehlen. Man stellte ihn sich gern als einen Ritter vor, der bei Pavia an der Seite Franz des Ersten kämpfte, um wenigstens die Ehre zu retten.

In seiner Büste findet man wirklich den Aristokraten von altem Stamme wieder: die mächtige Stirn und die majestätischen Brauen offenbaren den Philosophen, und der ruhige, weit schweifende Blick verrät den großzügigen Freskenmaler, den erhabenen Landschafter.

Es gibt keinen modernen Künstler, dem Rodin mehr Bewunderung, einen herzlicheren und aufrichtigeren Respekt zollt, als dem Maler der heiligen Genovefa.

Wenn ich bedenke, rief Rodin aus, daß er unter uns gelebt hat, daß dieser klassische, große Geist zu uns gesprochen hat, daß ich ihn gesehen, ihm die Hand gedrückt habe, dann scheint es mir, als ob meine Hand in der Nikolas Poussins geruht hätte. 203

Ein schönes Wort! Denn gibt es wohl eine rührendere Huldigung als die Gestalt eines Zeitgenossen in die Vergangenheit zu versetzen, um ihn mit einer der damals am hellsten glänzenden zu vergleichen, und von dem Gedanken an die leibliche Berührung, die man mit dem Halbgott hatte, ergriffen zu werden?

Puvis de Chavannes liebte meine Büste nicht, und das habe ich in meinem Schaffen stets bitter empfunden. Er behauptete, ich hätte eine Karikatur aus ihm gemacht. Und doch bin ich sicher, nur alles, was ich an Begeisterung und Verehrung für ihn fühlte, in meiner Skulptur ausgedrückt zu haben.

Puvis' Büste brachte meine Gedanken auf die Jean-Paul Laurens', die sich ebenfalls im Musée du Luxembourg befindet.

Der Kopf ist rund, das Gesicht beweglich, erregt, flackernd. Laurens ist Südländer. Er hat etwas Altertümliches und Knorriges im Ausdruck; Augen, die von fernen Visionen heimgesucht scheinen: er ist der Maler der noch halbwilden Zeiten, wo die Menschen unverwüstlich und ungestüm waren.

Laurens ist einer meiner ältesten Freunde. Ich habe ihm für einen der merovingischen Krieger Modell gestanden, die auf seiner Freske im Pantheon Zeugen des Todes der heiligen Genovefa sind.

Seine Zuneigung ist mir immer treu geblieben. Er hat mir den Auftrag der »Bürger« für Calais verschafft. Allerdings brachte er mir kaum etwas ein, denn ich lieferte sechs Figuren in Bronze zu dem Preise, den man mir für eine einzige ausgesetzt hatte; aber ich bewahre dem Freunde eine tiefe Dankbarkeit, weil er mir die Anregung zu einem meiner besten Werke gegeben hat.

Seine Büste zu machen bereitete mir großes Vergnügen. Er warf mir in freundschaftlicher Weise vor, daß ich ihn mit offenem Munde dargestellt hätte. Ich erwiderte ihm darauf, daß er, nach der Form seines Schädels zu urteilen, sehr wahrscheinlich von den alten Westgoten Spaniens abstamme, und daß für diesen Typus das Vorspringen des Unterkiefers charakteristisch wäre. Aber ich weiß nicht, ob er von der Richtigkeit dieser ethnographischen Beobachtung überzeugt war.

In diesem Augenblick fiel mein Blick auf das Gipsmodell der Büste Falguières.

Dieses Gesicht, von Falten und Furchen durchzogen wie ein von Gewitterstürmen heimgesuchter Landstrich, der struppige Soldatenschnurrbart, die kurzen, dichten und buschigen Haare vermitteln in überraschender Weise den Eindruck eines aufbrausenden und eruptiven Charakters, den er tatsächlich besaß.

Ich betrachtete den breiten Nacken, an dem vorn die Hautfalten eine Wamme bilden und den vorgeneigten Kopf mit der vierschrötigen, eigensinnigen und jederzeit zum Stoß bereiten Stirn.

Ein kleiner Stier! Rodin wählt seine Vergleiche häufig aus dem Tierreich. So ist der eine mit seinem langen Hals und seinen automatenhaften Gebärden ein nach rechts und links pickender Vogel, der andere mit seiner liebenswürdigen Eitelkeit und Adrettheit ein King-Charles usw. Diese Vergleiche erleichtern offenbar den Denkprozeß, der die Physiognomien in allgemeine Kategorien zu ordnen sucht.

Das geschah, sagte er, als die Société des Gens de Lettres meinen »Balzac« ablehnte. Falguière, der dann den Auftrag erhielt, legte Wert darauf, mir freundschaftlich zu bezeugen, daß er diesen Akt der Ablehnung und Verachtung keineswegs billige. Auf Grund gegenseitiger Sympathie bot ich ihm an, seine Büste zu modellieren. Er fand sie, als sie fertig war, sehr gelungen und verteidigte sie, wie mir bekannt geworden ist, sogar gegen die, die sie in seiner Gegenwart bemäkelten. Er modellierte dann die meinige, die außerordentlich schön ist.

Er schuf diese Büste nur ein Jahr vor dem Tode des großen Chemikers. Der Gelehrte gönnt 207 sich, nachdem sein Werk abgeschlossen und vollendet ist, Ruhe und Sammlung. Er überläßt sich ganz dem stillen Denken. Er ist mit sich allein, allein mit den in Trümmern liegenden alten Anschauungen, allein mit der Natur, deren Geheimnisse er teilweise erforscht hat, die aber trotzdem unerschöpflich geheimnisvoll bleibt, allein am Rande der unergründlichen Tiefe des Weltalls. Seine vergrämte Stirn und seine gesenkten Augen sind von schmerzlicher Melancholie umfangen. Dieser schöne Kopf ist das Sinnbild der modernen Intelligenz, die, des Wissens überdrüssig, fast des Denkens müde, sich schließlich fragt: Wozu?

Die Büsten, deren Wiederholungen ich hier soeben bewundert und von denen Rodin mir so viel erzählt hatte, gruppierten sich jetzt in meinem Geiste und erschienen mir als ein ungemein reicher Schatz an Dokumenten über unsere Zeit.

– Wenn Houdon, bemerkte ich, sozusagen die Memoiren des achtzehnten Jahrhunderts geschrieben hat, so haben Sie, verehrter Meister, die des ausgehenden neunzehnten verfaßt.

Ihr Stil ist herber, jäher, freier als der Ihres Vorgängers. Ihre Ausdrucksformen sind minder 208 elegant, aber dafür viel natürlicher, viel dramatischer, wenn ich so sagen darf.

Der Skeptizismus, der im achtzehnten Jahrhundert bei aller sichtlichen Unzufriedenheit durchaus zurückhaltend und kritisch war, ist bei Ihnen peinlich abstoßend geworden. Die Menschen Houdons waren umgänglicher, die Ihrigen sind inhaltreicher, geschlossener. Die Houdons richteten ihre Kritik gegen den Mißbrauch eines Regimes; die Ihrigen scheinen den Wert des menschlichen Lebens selbst in Frage zu stellen und von der peinigenden Angst nicht mehr loszukommen, daß unsere höchsten Wünsche niemals verwirklicht werden können.

Ich habe mein Bestes getan. Ich habe niemals gelogen, niemals meinen Zeitgenossen geschmeichelt. Meine Büsten haben häufig Mißfallen erregt, weil sie immer zu aufrichtig waren. Ein Verdienst haben sie sicher: die Wahrheitsliebe. Möge sie ihnen zur Schönheit verhelfen!

Auguste Rodin

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