Auguste Rodin: Die Kunst

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Viertes Kapitel

Die Bewegung in der Kunst.

Die Skulpturensammlung des Musée du Luxembourg enthält unter anderen zwei Werke Rodins, die mich besonders anziehen und fesseln: »das eherne Zeitalter« und »Johannes der Täufer«. Sie sind, wenn möglich, noch lebendiger als die übrigen. Auch die anderen Werke des Künstlers in dieser Sammlung sind sicher alle mit unmittelbarstem Leben erfüllt: man glaubt tatsächlich Glieder von Fleisch und Blut vor sich zu haben; sie atmen alle, diese beiden jedoch bewegen sich außerdem noch.

Als ich eines Tages den Meister in Meudon besuchte, teilte ich ihm meine Vorliebe für diese beiden Gestalten mit. 82

Bei diesen beiden, sagte er, habe ich in der Tat den mimischen Ausdruck sehr stark betont. Übrigens möchte ich noch einige andere meiner Werke nennen, deren Beseeltheit und lebendige Bewegung mir nicht minder unmittelbar zu wirken scheint: zum Beispiel meine »Bürger von Calais«, meinen »Balzac« und meinen »schreitenden Mann«.

Und selbst bei solchen, die weniger Lebhaftigkeit verraten, habe ich mich immer bestrebt, irgendeine Gebärde anzudeuten. Die Darstellung vollkommener Ruhe ist bei mir etwas ganz Seltenes. Ich habe immer versucht, das seelische Leben durch die Beweglichkeit der Muskeln wiederzugeben.

Sogar in meine Büsten habe ich meistens eine ganz bestimmte Neigung, einen deutlichen Hang, irgendeine ganz ausgesprochene Richtung hineingelegt, um die Bedeutung der Physiognomie zu steigern.

Kunst ohne Leben ist undenkbar. Wenn ein Bildhauer Freude, Schmerz, kurz irgendeine Leidenschaft darstellen will, so wird er uns nur ergreifen, wenn er zunächst die Wesen, die er meißelt, zu unmittelbarem Leben erstehen läßt. Denn was würde für uns die Freude oder der Schmerz eines fühllosen Gegenstandes . . . . eines Steinblocks sein? Die Illusion des Lebens wird also in unserer Kunst durch eine gute 85 Modellierung und durch die Bewegung erreicht. Diese beiden Eigenschaften sind sozusagen das Blut und der Atem aller hervorragenden Werke.

Über die Modellierung haben Sie, verehrter Meister, schon neulich mit mir gesprochen, und ich habe bereits beobachten können, daß ich seitdem imstande bin, Skulpturen mit weit größerem Genuß zu betrachten; heute würde ich gern Ihre Ansicht über die Bewegung hören, die, wenn ich nicht irre, kaum mindere Bedeutung hat.

Wenn ich Ihre Personifizierung des »ehernen Zeitalters« betrachte, diese erwachende, tief Atem holende Gestalt, die langsam die Arme hebt, oder wenn ich meine Blicke auf Ihren »Johannes den Täufer« richte, der, wie es scheint, seinen Sockel verlassen will, um gottbegeistert überall Worte des Glaubens zu predigen, so mischt sich aufrichtiges Staunen in meine Bewunderung. Diese Kunst, der Bronze Bewegung zu verleihen, grenzt für mich an Zauberei. Ich habe übrigens oft hervorragende Werke einiger Ihrer berühmten Vorgänger in diesem Sinne geprüft, zum Beispiel den »Marschall Ney« und die »Marseillaise« von Rude, den » Tanz« von Carpeaux, die Tierstatuen von Barye und ich muß gestehen, daß ich niemals eine völlig 86 genügende Erklärung für den Eindruck gefunden habe, den diese Skulpturen auf mich ausübten. Ich frage mich immer wieder, wie es kommt, daß diese Erz- oder Steinmassen sich wirklich zu bewegen scheinen, wie diese offenbar unbeweglichen Figuren das Aussehen agierender Wesen haben können, die sich auch noch höchst leidenschaftlichen Kraftanstrengungen hingeben.

Da Sie mich für einen Zauberer halten, versetzte Rodin, will ich versuchen, meinem Ruf Ehre zu machen durch die Erfüllung einer Aufgabe, die mir weit mehr Unbehagen bereitet, als die Beseelung der Bronze: das ist die Erklärung, wie ich zu diesem Ziele gelangt bin.

Zunächst müssen wir feststellen, daß »Bewegung der Übergang aus einer Stellung in eine andere ist«.

Diese einfache Bemerkung, die das Aussehen eines Gemeinplatzes hat, ist in Wahrheit der Schlüssel des Mysteriums.

Sie haben sicher im Ovid gelesen, wie Daphne in einen Lorbeer und Prokne in eine Schwalbe verwandelt wird. Der Dichter schildert mit anmutiger Kunst, wie der Leib der einen sich mit Rinde und Blättern bedeckt, und die Glieder der andern sich mit 87 Federn bekleiden, so daß man bei jeder zunächst das Weib verschwinden und dann den Strauch oder den Vogel entstehen sieht. Sie werden sich ferner erinnern, wie in Dantes Hölle eine am Körper eines Verdammten sich emporwindende Schlange selbst Menschengestalt annimmt, während der Mensch sich in das Reptil verwandelt. Der große Dichter beschreibt diesen Vorgang so anschaulich, daß man bei jedem dieser Wesen gebannt dem Kampf der beiden Naturen folgt, die nach und nach wachsend sich angreifen und einander ersetzen.

Jeder Maler oder Bildhauer, der seinen Figuren Bewegung verleiht, ist der Schöpfer einer solchen Metamorphose. Er stellt den Übergang von einer Pose in eine andere dar; er kündet, wie unmerklich die erste in die zweite hinübergleitet. In seinem Werke erkennt man noch einen Teil dessen, was war, man entdeckt aber auch zum Teil schon das, was im Entstehen begriffen ist.

Sie haben soeben den »Marschall Ney« von Rude erwähnt. Erinnern Sie sich dieses Standbildes genügend?

– Jawohl, versetzte ich. Der Held schwingt seinen 88 Säbel und ruft aus Leibeskräften seinen Truppen ein »Vorwärts!« zu.

Sehr richtig! Nun versetzen Sie sich im Geiste vor dieses Standbild und betrachten Sie es noch einmal ganz genau. Dann werden Sie folgendes bemerken: die Beine des Marschalls und die Hand, die die Scheide packt, sind in der Stellung, die sie einnahmen, als er den Säbel zog: das linke Bein ist ein wenig nach rückwärts gestellt, damit die Waffe der rechten Hand, die sie ziehen mußte, leichter erreichbar war; die linke Hand aber ist ein wenig erhoben geblieben, wie wenn sie immer noch die Scheide zum Ziehen bereit hielte.

Und jetzt betrachten Sie bitte den Körper. In dem Augenblick, wo er die soeben beschriebene Gebärde 89 machte, mußte er ganz sanft nach links geneigt sein; aber sofort dreht er sich wieder zurück, die Brust wölbt und hebt sich, der Kopf des Marschalls wendet sich den Soldaten zu, er donnert den Befehl zum Angriff heraus, und schon schnellt der rechte Arm empor und schwingt den Degen.

Hier haben Sie eine vortreffliche Bestätigung dessen, was ich Ihnen vorhin sagte: die Bewegung dieses Standbildes ist nur die Metamorphose einer ersten Haltung, nämlich der, die der Marschall beim Ziehen des Säbels hatte, in eine andere, und zwar in die, die er einnimmt, wenn er sich mit hoch erhobener Waffe auf den Feind stürzt.

Das ist das ganze Geheimnis der Gebärden, die die Kunst darstellt. Der Bildhauer zwingt sozusagen den Beschauer, die Entwicklung eines Vorgangs an den einzelnen Teilen einer Figur nacheinander zu verfolgen. An dem Beispiel, das wir wählten, gehen die Augen notwendigerweise von den Beinen zu dem emporgehobenen Arm in die Höhe, und da Sie auf diesem Wege die verschiedenen Teile der Statue in aufeinanderfolgenden Momenten dargestellt finden, haben Sie die Illusion, die Bewegung zu einem geschlossenen Ganzen sich runden zu sehen. 90

In der großen Halle des Ateliers standen nicht weit von uns die Gipsmodelle des ehernen Zeitalters und des Täufers Johannes. Rodin forderte mich auf, sie zu betrachten.

Ich bemerkte, daß sich im ehernen Zeitalter die Bewegung von unten nach oben zu entwickeln scheint, wie in der Statue des Marschalls Ney. Die Beine dieser langsam erwachenden Jünglingsgestalt sind noch schlaff und fast unsicher; jedoch je höher der Blick hinauf geht, eine um so straffere und festere Haltung wird man an diesem Körper wahrnehmen: die Rippen dehnen sich unter der Haut, der Brustkasten erweitert sich, das Gesicht richtet sich zum Himmel empor, und die Arme strecken sich, um die bisherige Schlaffheit des ganzen Körpers vollends zu überwinden. Diese Skulptur behandelt also den Übergang aus der Schlaftrunkenheit zur lebendigen Kraftentfaltung eines tatbereiten Geschöpfes.

Die ganz ruhig gestaltete Gebärde des Erwachens erscheint übrigens weit majestätischer, wenn man ihrer symbolischen Absicht inne wird. Denn sie stellt in Wahrheit, wie das auch der Titel des Werkes andeutet, die erste Lebensäußerung des Bewußtseins der sich noch ganz im Urzustand befindenden 91 Menschheit dar, den ersten Sieg der Vernunft über die Bestialität der vorhistorischen Zeitalter.

Hierauf richtete ich mein Studium auf die Figur des Täufers Johannes. Ich sah, daß der Rhythmus dieser Figur noch weiter geführt war; er konzentrierte sich, wie mir Rodin schon gesagt hatte, auf eine Art Entwicklung zwischen zwei Gleichgewichten. Die zuerst auf den linken, ganz fest auftretenden Fuß gestützte Gestalt scheint in eine schwebende Stellung überzugehen, je mehr der Blick nach rechtsherum wandert. Man sieht dann, wie der ganze Körper sich nach dieser Richtung neigt, wie das rechte Bein 92 sich vorwärts bewegt und der Fuß gebieterisch auf den Boden tritt. Gleichzeitig scheint die linke, sich etwas hebende Schulter das Gewicht des Rumpfes auf ihre Seite hinüberführen zu wollen, damit das linke zurückgebliebene Bein sich besser vorwärts bewegen kann.

Die Kunst des Bildhauers besteht also darin, dem Beschauer alle diese Feststellungen, so wie ich sie eben aufgezählt habe, zu vermitteln; dann vermag ihre Reihenfolge den Eindruck der Bewegung hervorzurufen.

Übrigens verbirgt sich hinter der Gebärde des Täufers, wie hinter der des ehernen Zeitalters eine geistige Bedeutung. Der Prophet wandert mit einer fast unwillkürlichen Feierlichkeit. Man glaubt seine wuchtigen Schritte zu hören, wie die des Marschalls Ney. Man fühlt, daß eine geheimnisvolle und furchtbare Macht ihn anspornt und vorwärts treibt. So wird die an sich ganz banale Bewegung des Schreitens hier zu etwas Grandiosem, weil sie die Erfüllung einer göttlichen Mission bedeutet.

Daß es niemals so aussieht, als bewegten die Menschen darauf sich wirklich vorwärts. Im allgemeinen scheinen sie immer auf einem Bein still zu stehen oder zu hüpfen.

Sehr richtig! Nun beachten Sie einmal folgenden Vergleich. Während mein Täufer mit beiden Füßen auf der Erde dargestellt ist, würde eine Momentphotographie nach einem Modell in derselben Stellung den hintenstehenden Fuß schon erhoben und im Begriff vorgezogen zu werden zeigen. Oder man könnte vielleicht auch das Gegenteil sehen, daß der vordere Fuß noch nicht die Erde berühren würde, wenn das nach rückwärts gerichtete Bein auf der Photographie dieselbe Stellung wie an meiner Statue einnähme. 96

Dieses photographierte Modell würde also den wunderlichen Anblick eines plötzlich gelähmten und in seiner Stellung wie zu Stein gewordenen Menschen gewähren, wie das etwa in dem hübschen Märchen von Perrault vorkommt, wo Dornröschens ganzer Hofstaat, der König, die Königin und alle Diener mitten in ihrem Tun, wie sie gehen und stehen, an ihre Stelle gebannt werden.

Hierin liegt die Bestätigung dessen, was ich Ihnen über die Bewegung in der Kunst soeben auseinandergesetzt habe. Wenn auf den Momentphotographien die Personen, obgleich in voller Aktion festgehalten, wie jäh in der Luft erstarrt erscheinen, so hat das 97 darin seinen Grund, daß alle Teile ihres Körpers in ein und demselben Zehntel oder Zwanzigstel einer Sekunde wiedergegeben worden sind; von einer fortschreitenden Entwicklung der Gebärde wie in der Kunst ist hier keine Rede.

Ich verstehe sehr wohl, was Sie sagen, verehrter Meister, aber mir scheint, – entschuldigen Sie, daß ich diese Bemerkung wage – Sie setzen sich in Widerspruch mit sich selbst.

Haben Sie mir nicht mehr als einmal erklärt, der Künstler müsse immer die Natur mit der größten Gewissenhaftigkeit abschreiben?

Wenn er sich nun aber bei der Wiedergabe der Bewegungen in völliger Uneinigkeit mit der Photographie befindet, die ein einwandfreies mechanisches Zeugnis ist, so entstellt er offenbar die Wahrheit.

Nein, erwiderte Rodin; der Künstler ist wahr, 98 und die Photographie lügt; denn in Wirklichkeit steht die Zeit nicht still: und wenn es dem Künstler gelingt, den Eindruck einer mehrere Augenblicke lang sich abspielenden Gebärde hervorzubringen, so ist sein Werk ganz sicher minder konventionell, als das wissenschaftlich genaue Bild, worin die Zeit brüsk aufgehoben ist.

Gerade dieses Festhalten an der wissenschaftlichen Treue verurteilt verschiedene moderne Maler, die zur Darstellung galoppierender Pferde Vorbilder verwerten, die ihnen die Momentphotographie liefert.

Sie tadeln Géricault, weil er auf seinem »Rennen in Epsom« Pferde in gestrecktem Galopp gemalt hat, also Pferde, die mit gleichzeitig ausgestreckten Vorder- und Hinterbeinen vorwärts rasen. Sie sagen, daß die photographische Platte etwas derartiges niemals wiederzugeben vermag. Tatsächlich haben auf der Momentphotographie, wenn die Vorderbeine des Pferdes ganz weit vorgestreckt sind, die Hinterbeine, die nach Aufhebung ihrer Anspannung dem ganzen Körper neue Treibkraft zuführen konnten, schon Zeit gehabt, sich wieder an den Bauch des Pferdes zu legen, um von neuem auszugreifen, so daß sich fast alle vier Beine dicht beieinander in der Luft befinden, was dem Tiere das Aussehen gibt, als ob es an Ort und Stelle in 99 die Höhe gesprungen und in dieser Stellung bewegungslos verblieben wäre.

Ich jedoch glaube, daß Géricault gegen die Photographie im Recht ist, denn seine Pferde scheinen wirklich zu rennen. Und das kommt daher, daß der Beschauer, wenn er sie von hinten nach vorn betrachtet, zunächst sieht, wie die muskulösen Schenkel die Kraft erzeugen, woraus der allgemeine Schwung entspringt; wie dann der Leib sich streckt und endlich die Vorderbeine weitausgreifend den Boden suchen. Als Ganzes genommen wirkt das in seiner 100 Gleichzeitigkeit natürlich falsch; betrachtet man aber die einzelnen Phasen nacheinander, so wirkt der Eindruck durchaus richtig, ja, man hat dann die einzige Wahrheit, die für uns von Wichtigkeit ist, weil wir sie tatsächlich sehen, und sie uns lebhaft fesselt.

Beachten Sie ferner, daß, wenn die Maler und die Bildhauer in ein und derselben Figur verschiedene Bewegungsmomente vereinigen, dabei nichts ertüftelt und erklügelt ist. Sie drücken alles ganz naiv aus, so wie sie es fühlen. Ihre Seele und ihre Hand werden auf dem Wege der Gebärde unwillkürlich mit fortgerissen, und sie verleihen dieser Entwicklung ganz instinktiv Gestalt.

Ich schwieg, um einige Augenblicke über das, was er mir gesagt hatte, nachzudenken.

O doch! Aber so sehr ich auch die Wunder der Malerei und der Skulptur anstaune, die beide mehrere Momente in einem einzigen Bilde verdichten können, muß ich mich jetzt doch fragen, bis zu welchem Grade sie mit der Literatur und besonders 101 mit dem Theater, in dem, was man Bewegung nennt, zu wetteifern vermögen.

Ich neige, aufrichtig gesagt, stark zu der Annahme, daß diese Konkurrenz nicht sehr weit reicht und daß auf diesem Gebiet die Meister des Pinsels und des Meißels denen des Worts notwendigerweise nachstehen. Sofort rief Rodin aus:

O keineswegs! Unser Nachteil, wenn wir ihn so nennen wollen, sieht denn doch ganz anders aus, als Sie glauben. Wenn die Malerei und die Skulptur ihre Figuren in Bewegung setzen können, so ist es ihnen nicht verwehrt, noch mehr zu wagen.

Oft gelingt es ihnen, sich der dramatischen Kunst gleichzustellen, wenn sie zum Beispiel auf ein und demselben Gemälde oder in ein und derselben Skulpturengruppe mehrere aufeinander folgende Szenen darstellen.

Jawohl, sagte ich; aber das ist doch eigentlich nur Betrug. Denn Sie wollen, wenn ich nicht irre, von jenen alten Kompositionen sprechen, die eine ganze Geschichte in ihren verschiedenen Etappen feiern, sodaß man der Hauptperson in mehreren zusammenhängenden Situationen auf ein und demselben Bilde begegnen kann. 102

Da erzählt zum Beispiel im Louvre ein kleines italienisches Gemälde aus dem fünfzehnten Jahrhundert die Sage der Europa. Man sieht zunächst, wie die junge Fürstin auf blumiger Flur mit ihren Gefährtinnen spielt; die Mädchen sind ihr behilflich, als sie sich auf den Stier, der niemand anders als Jupiter ist, schwingen will; und daneben sieht man, wie dieselbe Heldin, diesmal ganz entsetzt, von dem göttlichen Tier durch die Fluten entführt wird.

Allerdings, ein etwas primitives Verfahren, sagte Rodin, das jedoch selbst von großen Meistern angewandt wurde. Im Dogenpalast in Venedig hat Veronese dieselbe Fabel der Europa in ganz ähnlicher Weise behandelt. Und Caliaris Malerei ist wirklich wunderbar schön, womit ich keineswegs auf diese kindliche Methode besonders hinweisen, geschweige sie in unserem Falle verteidigen will. Ich lasse sie hier tatsächlich nicht gelten, wie Sie ganz richtig vermutet haben. 103

Um mich verständlich zu machen, möchte ich Sie zunächst fragen, ob Ihnen Watteaus »Fahrt nach Cythera« gegenwärtig ist.

Dann wird es mir nicht schwer werden, mich deutlich auszudrücken. Auf diesem Meisterwerk setzt, was ich Sie genau zu beachten bitte, die »Handlung« ganz vorn in der rechten Ecke ein, zieht sich über das ganze Bild und verläuft im Hintergrunde links. Vorn rechts bemerkt man zunächst unter schattigem Laub neben einer mit Rosen bekränzten Büste der Kypris ein Liebespaar. Der junge Mann trägt den leichten seidenen Mantel des Amoroso, auf dem ein von einem Pfeil getroffenes Herz in Stickerei prangt; das deutet in graziöser Weise die Fahrt an, die er unternehmen will.

Kniend bittet er inbrünstig seine Schöne, sich überzeugen zu lassen. Sie jedoch zeigt ihm eine vielleicht nur erheuchelte Gleichgültigkeit und scheint ganz mit der Betrachtung ihres reich verzierten Fächers beschäftigt zu sein . . . .

Neben diesem Paar, erlaubte ich mir zu unterbrechen, sitzt ein kleiner, halbnackter Amor auf seinem Köcher. 104 Er findet, daß die junge Schöne zu lange zögert, und schon zupft er sie keck am Rocksaum, um sie damit aufzufordern, nicht länger so herz- und gefühllos zu sein.

Sehr richtig. Aber vorläufig liegen der Schäferstab und das Liebesbrevier immer noch am Boden.

Links neben unserm Pärchen ist ein anderes. Die 105 Geliebte ergreift die Hand, die der Galan ihr entgegenstreckt, um ihr beim Aufstehen behilflich zu sein.

Jawohl, ich sehe sie deutlich vor mir: sie zeigt dem Beschauer den Rücken und einen rosigen Nacken, wie ihn Watteau so oft mit berückender Grazie gemalt hat.

Jetzt folgt noch eine dritte Szene. Der Mann faßt seine Geliebte um die Taille und will sie sanft vorwärts ziehen. Sie dreht sich nach ihren Gefährtinnen um, deren Säumen sie ein wenig verwirrt macht, und läßt sich mit willigem Gleichmut von dannen führen.

Nun steigen die Liebenden zum Gestade hinab. In völliger Harmonie eilen sie lachend zur Barke. Die Männer haben nicht mehr nötig, sich in langen Bitten zu ergehen, denn die Frauen schmiegen sich eng an sie.

Endlich lassen diese weltlichen Pilger ihre Freundinnen in die Gondel steigen, die ihre vergoldete Chimära, ihre Blumengewinde und ihre roten Seidenwimpel lustig auf dem Wasser schaukelt. Die auf ihre Ruder gestützten Schiffer sind bereit. Und von einer leichten Brise freundlich geführt, lenken kleine in der Luft flatternde Amoretten die Reisenden zur azurnen Insel, die am Horizont aus dem Wasser steigt. 106

Ich sehe, verehrter Meister, daß Sie dieses Bild sehr lieben, denn Sie haben alle seine Einzelheiten, selbst die geringsten, behalten.

Aber haben Sie auch die Entwicklung dieser Pantomime genügend beachtet? Ist das nun Theater? Oder ist es Malerei? Wer könnte das sagen! Sie sehen also, daß ein Künstler, wenn er will, nicht nur flüchtige 109 Gebärden, sondern auch eine regelrechte lange »Handlung« darstellen kann, um den in der dramatischen Kunst gebräuchlichen Ausdruck anzuwenden.

Wenn ihm das glücken soll, muß er seine Figuren so verteilen, daß der Betrachter zunächst die erblickt, die diese Handlung beginnen, dann die, die sie fortsetzen und schließlich die, die sie beenden.

Und schon hatte er eine Mappe geöffnet; nach kurzem Suchen zog er eine Photographie heraus.

Hier haben Sie die »Marseillaise«, ein Werk des hochbegabten Rude; die Gruppe steht, wie Sie wissen, auf einem Sockel am Triumphbogen.

»Bürger! Zu den Waffen!« brüllt aus Leibeskräften die erzgepanzerte Freiheit, die mit ausgebreiteten Flügeln durch die Lüfte heransaust. Mit ihrem hoch erhobenen linken Arm versammelt sie alle Mutigen um sich, während die andere Hand das blanke Schwert dem Feind entgegenstreckt.

Auf sie fällt der Blick zweifellos zuerst, denn sie beherrscht das ganze Werk; ihre Beine, die weit auseinander gehen, als ob sie sich anschicken wollten 110 zu laufen, bedecken in Gestalt eines riesigen »accent circonflexe« dieses erhabene Gedicht des Krieges.

Man glaubt sie tatsächlich zu hören, denn ihr steinerner Mund schreit so dröhnend laut, daß man für sein Trommelfell fürchten muß.

Und kaum ist ihr Aufruf zu den Waffen erschallt, da stürzen auch schon die Krieger herbei.

Ein Gallier mit einer Löwenmähne schwingt seinen Helm, um damit die Göttin zu grüßen. Und sein junger Sohn, der an seine Seite geeilt ist, bittet, ihn begleiten zu dürfen: »Ich bin stark genug, ich bin ein Mann und will mit ins Feld!« scheint der Knabe zu äußern, indem seine Faust einen Schwertknauf fest umklammert. Komm! sagt der Vater mit einem Blick voll Stolz und Liebe.

Dritte Phase der Handlung: Ein unter der Last seiner Ausrüstung gebeugter alter Krieger hat Mühe die Jüngeren einzuholen; aber er bleibt nicht zurück, denn alles, was noch einen Funken von Kraft besitzt, muß mit in den Kampf. Ein anderer noch hinfälligerer Greis begleitet den Zug der Krieger mit heißen Wünschen, und die Gebärde seiner Hand scheint die Ratschläge zu wiederholen, die ihm einst die Erfahrung gab. 113

Vierte Phase: Ein Bogenschütze beugt den muskulösen Rücken, um seine Waffe zu spannen. Ein Hornbläser schmettert den Truppen ein Signal entgegen. Der Wind läßt die Standarten flattern; alle Lanzen sind gefällt. Das Signal ist gegeben und die Schlacht beginnt.

Das ist doch eine unmittelbar dramatische Komposition, die sich da soeben vor uns abgespielt hat. Aber während die »Fahrt nach Cythera« die Erinnerung an die feinen und zarten Komödien eines Marivaux wachruft, ist »die Marseillaise« eine wuchtige Tragödie im Stile Corneilles. Ich weiß übrigens nicht, welchem dieser beiden Werke ich den Vorzug geben soll; denn das eine ist ebenso genial wie das andere.

In diesem Augenblick streifte mich Rodin mit einem Blick, der mir eine leise und schalkhafte Herausforderung zu enthalten schien:

Jetzt werden Sie, denke ich, kaum noch sagen, daß die Skulptur und die Malerei unfähig sind, mit dem Theater zu wetteifern.

Als Rodin die Reproduktion der »Marseillaise« in die Mappe zurücklegen wollte, entdeckte ich darin zufällig eine Photographie seiner herrlichen »Bürger von Calais«.

Um Ihnen zu beweisen, daß ich soeben viel gelernt habe, möchte ich Ihre lehrreichen Beobachtungen auf eins Ihrer schönsten Werke anwenden; denn die Prinzipien, die Sie mir heute offenbarten, sehe ich von Ihnen selbst praktisch verwertet.

Bei Ihren »Bürgern von Calais«, die diese Abbildung hier zeigt, erkennt man eine scenische Aufeinanderfolge ganz ähnlich der, die Sie an den Meisterwerken Watteaus und Rudes hervorgehoben haben.

Die Gestalt in der Mitte zieht zuerst die Blicke auf sich. Es ist zweifellos Eustache de Saint-Pierre. Er neigt sein ernstes Haupt mit den langen ehrwürdigen Haaren. Er ist frei von Bedenklichkeit, frei von Furcht. Er schreitet langsam, aber unbeirrt, vorwärts; seine Augen sind ganz nach innen gerichtet, er ist ganz in Gedanken versunken. Wenn er ein wenig schwankt, so hat das seinen Grund in den Entbehrungen, die er während der langen Belagerung erdulden mußte. Er inspiriert die andern, denn er hat sich als erster freiwillig erboten, gemeinsam mit sechs 125 angesehenen Bürgern in den Tod zu gehen, um dadurch nach der vom Sieger gestellten Bedingung die ganze Stadt vor der Gefahr des Blutbades zu bewahren.

Auch der Bürger neben ihm ist ein Held. Er unterdrückt jede laute Äußerung des Jammers über sich selbst, den tiefen, bohrenden Schmerz auf seinen Zügen verursacht ihm der Fall seiner Stadt. In der einen Hand den Schlüssel, den er den Engländern übergeben muß, spannt er seinen Körper zu einer stolzen Haltung an und findet darin die Kraft zum Ertragen der unvermeidlichen Demütigung.

Links neben diesen beiden sieht man einen Dritten, der weniger mutig ist; er eilt fast zu schnell den andern vorauf und es hat den Anschein, als wolle er, nachdem sein Entschluß einmal gefaßt ist, die Zeit, die ihn von der Hinrichtung trennt, möglichst verkürzen.

Diesen dreien folgt ein Bürger, der beide Hände gegen seinen Schädel preßt und sich einer wilden Verzweiflung überläßt. Vielleicht denkt er an sein Weib, an seine Kinder, an alle, die ihm teuer sind, die er nun einsam, ohne Stütze, im Kampf ums Dasein zurücklassen muß.

Ein fünfter fährt sich mit der Hand über die 126 Augen, um damit ein grauenhaftes Schreckbild zu verscheuchen. Er strauchelt, so jäh packt ihn die Furcht vor dem Tode.

Schließlich erblickt man den sechsten Bürger. Er ist jünger als die anderen und scheint noch unentschlossen zu sein. Eine furchtbare Sorge verzerrt seine Züge. Ob wohl das Bild der Geliebten sein Denken beschäftigt? . . . . Aber seine Gefährten schreiten weiter: er gesellt sich zu ihnen und streckt den Hals weit aus, wie wenn er ihn dem Beil des Schicksals hinhalten wollte.

Obgleich diese drei Calaiser weniger tapfer als die drei ersten sind, verdienen sie doch nicht weniger Bewunderung. Denn ihre Hingabe ist um so verdienstvoller, als sie ihnen weit teuerer zu stehen kommt.

So kann man an der ganzen Reihe Ihrer »Bürger« die mehr oder minder unmittelbar einsetzende Handlung verfolgen, die das Beispiel und die Autorität des Eustache de Saint-Pierre auf die einzelnen, dem Charakter ihrer Seele entsprechend, ausüben. Man sieht, wie sie allmählich immer mehr unter seinen Einfluß geraten und infolgedessen nacheinander sich zum letzten schweren Gange entschließen. 127

Dies erscheint mir unstreitig als die beste Bestätigung Ihrer Ansichten über die szenische Bedeutung der Kunst.

Wenn ich Ihr Wohlwollen für mein Werk nicht als zu groß empfinden müßte, würde ich gern zugeben, lieber Freund, daß Sie meine Intentionen vollkommen erkannt haben. 128

Die Verschiedenheit in der Verteilung des Heldenmuts auf meine »Bürger« haben Sie besonders gut bemerkt. Um diese Wirkung noch deutlicher zu machen, äußerte ich den Wunsch, man möchte meine Statuen vor dem Rathause in Calais wie eine lebendige Kette des Leidens und der Opferfreudigkeit dem Pflaster des Platzes einfügen. Es hätte dann scheinen können, als gingen diese Männer aus dem Stadthause nach dem Lager Eduards III.; und die Calaiser von heute würden bei so innigem täglichem Verkehr mit ihren Vorfahren das Gefühl der Zusammengehörigkeit, das sie mit diesen Helden verknüpft, tiefer empfunden haben. Das hätte, glaube ich, einen sehr starken Eindruck machen müssen.

Aber man verwarf meinen Plan und schrieb mir einen häßlichen und überflüssigen Sockel vor. Das war, wie ich auch heute noch überzeugt bin, sehr unrecht.

Ja, sagte ich, die Künstler müssen immer mit der landläufigen Meinung rechnen. Sie müssen glücklich sein, wenn es ihnen gelingt, wenigstens einen Teil ihrer erhabenen Träume zu verwirklichen.

Auguste Rodin

Die Kunst

Inhalt

Viertes Kapitel

Die Bewegung in der Kunst.