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Rainer Maria Rilke

Von Kunst-Dingen

Moderne russische Kunstbestrebungen

Wohl Ende 1901; ersch. in: Die Zeit (Wochenschrift), XXXIII. Bd., Nr. 424, Wien, 15. November 1902

Man kennt die russische Literatur auf der ganzen Welt. Deshalb ist es möglich, jedermann zu fragen, ob er sich erinnere, in russischen Büchern von Bildern, von Malerei, mit einem Worte von bildender Kunst gelesen zu haben. Vielleicht ist man erstaunt, diese Frage direkt verneinen zu müssen. In der Tat, die großen Schriftsteller hatten so gut wie keine Beziehung zu den bildenden Künsten. Sie glichen ungeheuer beschäftigten Menschen, die, wenn sie in die Ferne schauen, schwere Gedanken haben und nichts von der Landschaft sehen, Arbeitern glichen sie, die am Abend, wenn die Sterne kommen, die Stirne senken und nachdenken über die Mühsal des Tages. Das Leben des russischen Menschen steht ganz im Zeichen der gesenkten Stirne, im Zeichen des tiefen Nachdenkens, um welches herum alle Schönheit überflüssig wird und aller Glanz eitel. Sein Auge hebt sich nur, um auf einem menschlichen Gesichte zu ruhen, und es sucht darin nicht nach Schönheit und Harmonie, es sehnt sich, seine Gedanken zu finden, sein Leid, sein Schicksal und die bangen Wege, auf denen lange, schlaflose Nächte über diese Züge gegangen sind. Viel zu nahe kommt dem Auge des russischen Menschen das Gesicht seines Nächsten; er sieht es und erlebt und erleidet es, als sähe er sein eigenes Gesicht in einer schweren Stunde. Diese Fähigkeit hat die großen Schriftsteller gebildet; sie alle, Gogol und Dostojewskij und Tolstoj wären nicht ohne sie. Aber sie ist nicht imstande, große Maler zu erziehen. Die Rücksichtslosigkeit fehlt dem russischen Menschen, ein Gesicht malerisch, das heißt ruhig, leidenschaftslos, wie eine Sache zu sehen, nicht daran teilzunehmen im menschlichen Sinne; sein Schauen geht leise in ein Mitleiden, in Lieben und Helfen über, also über das Bildliche hinaus zum Stofflichen. So haben die russischen Maler auch lange Zeit ›Stoffe‹ gemalt. Das wäre nicht das Schlimmste, wenn es nicht fremde, eingewanderte Stoffe gewesen wären, welche mit ausländischer Kultur ans Land trieben und nun wie angeschwommene Götzenbilder empfangen wurden.

Freilich man empfing sie nicht gern. Man nahm sie auf, wie man die ganze Kultur aufnahm, die Peter der Große hereinbefohlen hatte; mit mehr oder weniger gut verstecktem Mißtrauen, zögernd und von einer gewissen unbeholfenen Hochachtung erfüllt, etwa so wie ein Kleinbürger seinen Vorgesetzten empfängt, den er, durch die Umstände gezwungen, zu Tische laden mußte. Man nahm auch die Kunst mit, die dazu gehörte, und es fanden sich genug Leute im Lande, die geneigt und fähig waren, diese akademische, lernbare Kunst auszuüben. Sie war lange in Rußland die herrschende; sie hat die Wände der großen Kirchen wie ein Pilzgeflecht überzogen und in den Sälen der Großen und Reichen hat sie sich mit falscher Vornehmheit breit gemacht.

Die Kunst war ein Luxusgegenstand, ein Attribut des Adels und der Vornehmheit, das man genötigt war anzunehmen, wenn man in der Gesellschaft gelten wollte. Aber erst das etwas verfeinerte, auf Anmut und elegante Verliebtheit ausgehende Ende des achtzehnten Jahrhunderts rief in dieser Gesellschaft ein wirkliches Bedürfnis nach Bildern hervor. Man liebte Bilder, weil man Spiegel liebte. Diesem Bedürfnis entsprach ein Maler, den man ruhig neben die gleichzeitigen Porträtisten Englands stellen kann, Lewitzki. Er kam nicht in Gefahr, Gedanken zu malen, denn man hatte damals keine Gedanken. Man lebte das ganze Leben mit einem Lächeln und man schien damit auszukommen. Aber dieses Lächeln, in welchem die Grazie, die den Gang und das Kostüm erfüllte, gleichsam zur Blüte kam, wußte Lewitzki so zu malen, daß der ganze Zauber jener zärtlichen Zeit heute noch davon ausgeht. Dieser Maler ist eine einzelne Erscheinung, die erst von der jetzigen jungen Generation wieder aufgedeckt und gewürdigt worden ist. Und gleich ihm sind es auch später immer Einzelne, die, ohne wirklich Einfluß zu gewinnen, im Widerspruch mit der immer mächtiger werdenden Akademie, eigene Wege versuchen. Zwei Porträtmaler, Kiprenskij und Warnek, und Wenetzianow, der mit ungewöhnlicher Energie den Versuch machte, auf das Dorf zu gehen, um die Landleute bei ihren Beschäftigungen zu malen, die langen Scheunen und die kleinen Hütten der Bauern. Dann kommt der geistvolle Zeichner Fedotow, der Szenen aus dem bürgerlichen Leben malt und wie Gogol, von der Schärfe seiner eigenen Ironie verwundet und vergiftet, einsam im Wahnsinn stirbt.

Es wären noch viele Namen aus dem Anfange des neunzehnten Jahrhunderts mit dem oder jenem Beiwort zu erwähnen, auch Landschafter, aber es ist gut, gleich jener beiden ernsten und tiefen Menschen zu gedenken, die man am besten charakterisiert, wenn man sagt, daß ihr Leben dabei verging, für die Tiefe des russischen Menschen den malerischen Ausdruck zu finden. Es ist ihnen nicht gelungen, sie sind in unentschiedenen Schlachten gestorben und ihre Bilder bedeuten keine Siege. Aber ihre Arbeit war auch zu groß. Entwickelungen, die sonst über Generationen verteilt sind, waren diesen beiden Menschen auferlegt. Ich meine: Alexander Iwanow (1806 bis 1858) und Iwan Kramskoi (1837 bis 1887). Iwanow lebte fast sein ganzes Leben in Rom und malte an einem einzigen großen Bilde, dem er sich immer mehr entfremdete, und von dem er sich doch nicht mehr trennen konnte: seine eigenen Kräfte, seine Jugend, seine Liebe, alles hatte er an sein großes Bild fortgegeben, und nun hielt es ihn damit wie mit den Händen eines Doppelgängers, und er saß arm und traurig davor. Er war ein schwacher Mensch, fremd wie ein Kind, hilflos und lenksam, einer von denjenigen, die mit dem Herzen denken. Als er Rußland verließ, feierte man Karl Brüllow, den geschickten Macher; man feierte ihn auch noch, als Iwanow müde wiederkam. Der Lärm, den dieser eitle Mensch mit seinem Pinsel machte, übertönte das stille einsame Tagwerk Iwanows. Er war von Rußland fortgegangen, um von der Akademie, vom Publikum und seinen Ansprüchen nicht gestört zu werden, um eine Weile allein zu sein, um tiefer und gesammelter über seine Heimat nachzudenken, als das in Rußland selbst möglich war. Er meinte in ein Kloster zu gehen und er kam in die Welt. Fremde Einflüsse spielten mit ihm, und eines Tages glaubte er, dessen Leben ein Gang zu Gott war, Atheist geworden zu sein. Im Grunde aber war es Frömmigkeit, innige russische Frömmigkeit, was bei ihm nach malerischem Ausdruck verlangte. Darum zog er sich zurück von seinen Zeitgenossen, denen er nicht zu sagen vermochte, welches seine Aufgabe sei. Darum wollte er alle Formen kennen lernen, in denen fremde Frömmigkeit sich ausgesprochen hatte, von den Fresken Masaccios bis zu den Bildern Overbecks, ja bis zu dem Buche des David Friedrich Strauß, in dem er in seiner naiven Auffassung auch eine Art von Frömmigkeit sah. Aber die fremden Formen verwirrten ihn, statt ihm zu eigenen zu verhelfen. Er war erschöpft, zerstört, nahe am Wahnsinn, als er starb, und man wußte wenig von seinem Wert. Iwanows Ruhm ist, daß er versuchte, zwischen der Kunst und der russischen Seele eine Beziehung zu schaffen. Die Malerei war bisher ein Überfluß, er wollte sie zu einer Notwendigkeit machen, zu einer Zuflucht der großen und tiefen Erlebnisse. Das verbindet ihn mit Kramskoi. Von diesem Maler giebt es einen Christus, einen verlassenen Nachdenker, dem die Gedanken in die Wüste gefolgt sind. Und er hat ein anderes Bild unvollendet zurückgelassen, welches ›Gelächter‹ heißt. Wieder Christus, angetan mit dem Purpur, der ihn verspottet, umgeben, umwogt von den großen und kleinen Wellen jenes höhnischen Lachens, mit dem sich der Pöbel gegen diejenigen wehrt, die anders und einsam sind. Man sieht, es ist wieder Christus, den auch Iwanow gemalt hat, aber für Kramskoi ist das kein ›Stoff‹ mehr, sondern ein Weh, ein tiefes, leidvolles Erlebnis, das er der Malerei anvertraut. Sein Schmerz ist größer als seine Kunst. Manchmal in den Porträts, in Skizzen und Entwürfen offenbart sich eine ernste Meisterschaft, eine reife Größe; aber er hat nicht vermocht, sein ganzes Wesen in Malerei umzusetzen. Man muß seine Briefe lesen, seine Tagebuchblätter und Aufsätze, um ihn ganz kennen zu lernen. Ge's philosophischer Realismus scheint nüchtern neben ihm, Rjepin, der überall im Auslande bekannt geworden ist, malerischer, geistreicher, aber auch seichter, wenn man ihn mit Kramskoi vergleicht. Neben Iwanow und Kramskoi ist als ein ernster Anfänger neuer Wege nur noch einer zu nennen: Victor Wasnetzow. Auch sein Streben ist es, die Kunst mit der russischen Seele zu verbinden, Kanäle zu graben, ein System von Kanälen, das ihre dunklen, glänzenden Gewässer hinausführt in die Kunst. Schlichter als die anderen, demütiger als sie, wagt er nicht an seine Seele dabei zu denken; er sucht die große, gemeinsame Seele des Volkes auf, sucht sie im Leben der Bauern, in ihren Gebräuchen, in ihrem Glauben und Aberglauben, in ihren uralten Liedern, den Bylinen, von denen der Vicomte de Vogüé so schön gesagt hat, daß sie die Musik der Geschichte sind. Er hat das Heidentum dieser Seele erforscht und ihre Frömmigkeit. Er hat sich von ihr in die Kirchen führen lassen, vor die alten, nachgedunkelten Ikone, vor denen seit Jahrhunderten die Menschen beten und die Kerzen brennen. Und als ihm eines Tages der Auftrag angeboten wurde, die neue Kirche des heiligen Wladimir in Kiew nach den Vorschriften der rechtgläubigen Liturgie auszumalen, nahm er ihn an und versuchte in jahrelanger, unermüdlicher Arbeit, die alten Symbole mit neuer Kraft zu erfüllen. Hier waren nicht nur die Stoffe genau festgesetzt und die Plätze, wo die einzelnen Darstellungen anzubringen waren, auch Haltung, Gebärde und Gewand der meisten Gestalten war in den alten Regeln des Podlinnik vorgeschrieben. Der persönliche Anteil des Künstlers war auf Kleinigkeiten beschränkt, denn das russische Ikon läßt sich nicht mit dem italienischen Altarbilde vergleichen. Es gehört zu den Kirchengeräten wie irgend ein goldenes Gefäß oder ein altes Gebet. Seine Form ist eine überlieferte. Nur ganz leise Veränderungen haben die Jahrhunderte gewagt, und man könnte behaupten, daß diese Art der Malerei überhaupt keine Entwickelung gehabt hat oder haben kann, und daß es überflüssig und aussichtslos war, darauf zurückzukommen. Indessen, wer die Kiewer Wladimir-Kirche besucht, fühlt sehr bald, daß noch Leben in diesen Gestalten ist, ein von kostbaren Gewändern verhülltes und von übergroßen Augen verhaltenes Leben, etwas von dem Leben derjenigen, die sich vor diesen Bildern niederwerfen, bis die Stirn den Stein berührt. Denn die russische Kirche ist nicht tot; sie lebt ein Leben, das unendlich leise, unendlich langsam ist und verwandt mit dem innersten Leben des Volkes, dessen Seele nicht wie eine Blume größer wird in einem Jahre, sondern wie manche Bäume, deren Wachstum man nur merkt, wenn man sie als Knabe verlassen hat und als Greis zu ihnen zurückkehrt. Gewiß, das Ikon mit seiner Starrheit und seiner byzantinischen Abkunft ist kein Kunstwerk; aber es ist ein wichtiges Dokument der russischen Seele und einer von den Wegen, auf denen sie sich von ferne der Kunst nähert. Auch die russische Landschaft ist ein solcher Weg. Schon Wassiljew, der Freund Kramskois, der 1873 ganz jung in Yalta starb, hat das empfunden, und seine hinterlassenen Bilder sind seltsam sehnsüchtige Versuche, russische Stimmungen zu geben. Und in dem vor zwei Jahren verstorbenen Lewitan hat Rußland sogar schon einen modernen Stimmungsmaler gehabt, der die wunderbare Wehmut seiner Frühlingsnächte, den Glanz der Birken, wenn sie Gold tragen im Herbste, und die einsame Weite der Wolgawasser empfand und in seinen Bildern davon erzählte. Lewitan war Jude und durch diesen Umstand gezwungen, eine Zeitlang im Auslande zu wohnen. Er hat bei dieser Gelegenheit viel gelernt, und die Ausdrucksmittel, mit denen er nach Rußland zurückkehrte, waren international.

Aber auch die Generation, welche jetzt aufsteigt, ist in Paris gewesen. Das sind welterfahrene, wissende junge Leute von überaus feinem Geschmack und tiefer Bildung. Sie könnten Bücher schreiben über die Meister von Barbizon (so genau kennen sie sie), sie haben die Impressionisten, die Neo-Impressionisten, die Pointillisten und alle neuen Bestrebungen erlebt, sie kennen die Radierungen Klingers und die Bilder Segantinis, sie haben das Musée Gustave Moreau in der rue de La Rochefoucauld besucht, haben manches von Rodin gesehen und Beardsley auf sich wirken lassen, und nach alldem sind sie mit ungestörtem Gleichgewicht nach Hause und zu ihrer Arbeit zurückgekehrt. Von Zeit zu Zeit erscheinen sie auf unseren Ausstellungen und schon hat man angefangen, sich einige Namen zu merken. Sjerow, Maljawin, Konstantin Somow, Konstantin Korowin, Alexander Benois sind die bekanntesten.

Die Frage liegt nahe: sind diese jungen Leute Kosmopoliten geworden? Im Gegenteil: das Ausland ist nicht mehr gefährlich für sie. Sie haben es studiert, um sich von ihm zu befreien. Sie haben viel gesehen, um gerecht sein zu können gegen ihre heimische Kunst und ihre Vergangenheit. Sie überschätzen sie nicht, aber sie ehren sie. Davon zeugt die eben erschienene ›Geschichte der russischen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts‹, deren Verfasser Alexander Benois ist. Wie eifrig aber auch das Streben ist, die Kenntnis der älteren russischen Kunst zu erweitern, beweisen die Zeitschriften (Mir iskysstwa vor allem) und eine periodische Publikation ›Chudojestvennya sokrowischtscha Rossii‹, die, in der Art des Formenschatzes, die Werke der Kunst und des Kunstgewerbes, welche sich in Rußland befinden (mögen sie nun einheimischen oder fremden Ursprunges sein), in sorgfältigen Reproduktionen zugänglich macht. Hier ist noch ein Wort über das alte russische Kunstgewerbe zu sagen, das unter dem Volke noch lebt, als Stickerei auf Handtüchern und Kleidern, als Schnitz- und Tischlerarbeit, gleich kostbar durch die formalen wie durch die farbigen Anregungen, die es enthält. Wasnetzow hat es studiert, unter der Leitung der Helene Poljenowa ist manches Stück nachgearbeitet worden, und sein bester Kenner ist heute ein russischer Künstler, S. Maljutin, der sich die reiche und starke Farben- und Formensprache jener Dinge zu selbstständigem Gebrauche angeeignet hat. Von ihm stammen interessante kunstgewerbliche Arbeiten her (Teppiche, Schränke, Kacheln), aber die eigentümlichste Verwendung hat seine Ausdrucksweise im bunten Ausschmücken einiger Kinderbücher gefunden, wo sie ganz besonders am Platze ist.

Es ist natürlich, daß die junge Generation den vom Volke geschmückten Dingen und Geräten eine besondere Aufmerksamkeit und Liebe zuwendet. Hier ist wieder einer von den Wegen (und vielleicht der intimste), auf welchem die russische Seele versucht hat, zur Kunst zu gehen. Sie versucht es immer wieder. Denn im Grunde sehnt sich die Seele dieser Menschen, die in schwerem Nachdenken leben, nach einem Bilde. Nach einem Bilde, das nicht Schicksale und Geschichten erzählt wie ein menschliches Gesicht, sondern das einfach da ist, damit man es anschaue: also nach einer großen Kunst.