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Rainer Maria Rilke

Von Kunst-Dingen

Maurice Maeterlinck

Anfang Februar 1902, als Vortrag am 9. Februar 1902 in Bremen gehalten; ersch. in: Der Tag, Ausgabe A (mit Nachrichtenblatt), Erster Teil: Illustrierte Zeitung, Berlin 1902, in den Folgen 16., 19., 20. März 1902

Man könnte manchmal vergessen, daß Maurice Maeterlinck französisch schreibt; denn seine Werke erscheinen gleichzeitig in französischer und in deutscher Sprache, ja es kommt vor, daß die Übertragung Ergänzungen und Zusätze enthält, die in der ersten Auflage der Originalausgabe fehlen, wie es zum Beispiel bei den bedeutenden Napoleon-Kapiteln des Buches ›Weisheit und Schicksal‹ der Fall war. Wenn das einerseits auf die Tatsache zurückzuführen ist, daß Maeterlinck in Friedrich von Oppeln-Bronikowski einen sehr geeigneten und gewissenhaften Übersetzer gefunden hat, so wird man doch auch annehmen dürfen, daß es dem Dichter selbst sympathisch ist, seine Werke möglichst rasch und möglichst vollzählig in deutscher Sprache veröffentlicht zu sehen, vielleicht, weil er unter den Deutschen mehr Freunde und Versteher vermutet als unter den zeitgenössischen Franzosen. Und er hat vielleicht nicht ganz unrecht. Von einer wirklichen Verbreitung seiner Bücher in Deutschland kann ja allerdings nicht die Rede sein, trotzdem es vielleicht das beste und bleibendste Verdienst des Diederichs'schen VerlagesIn diesem Verlage ist jetzt auch ein Buch ›Maeterlinck‹ von Monty Jacobs erschienen, das als Einführung der Gesamtausgabe gelten kann. sein wird, die schöne und vornehme Gesamtausgabe veranstaltet zu haben, die, verhältnismäßig billig, weiteren Kreisen zugänglich ist. Wenn diese ›weiteren Kreise‹ immer noch zögern, sich mit Maeterlinck zu beschäftigen, so ist dies, glaube ich, auf ein sehr verbreitetes Vorurteil zurückzuführen, das in Maeterlinck den Dichter für intime Zirkel sieht, den komplizierten, schwerverständlichen, mit gewissen Nervenraffinements arbeitenden Stimmungskünstler, der nur ein kleines Publikum von Eingeweihten für sich in Anspruch nimmt. Mochten die früheren Werke Maeterlincks dieser Meinung einen Schein von Berechtigung geben, seine neuen Bücher sagen uns deutlich, daß sie ihm Unrecht tut und daß es gleichsam die Pflicht jedes Freundes seiner Kunst ist, sie zu bekämpfen. Wieweit nun diese Ausführungen (die ursprünglich in einem Vortrage zusammengefaßt waren) fähig sind, jenes Vorurteil einzuschränken und abzuschwächen, weiß ich nicht; jedenfalls ist dies ihre ernsthafte Absicht.

Der Name Maurice Maeterlinck ist bekannt genug; bekannt vor allem durch die Widersprüche und Mißverständnisse, die sich an ihn gehängt haben. Man müßte da vor allem Aufklärungen geben. Dazu gerade ist aber niemand eher geeignet als der Dichter selbst, dessen ganze Kunst nach Klarheit strebt und verlangt. Freilich, nicht in seinen Dramen, die in gewissem Sinne Experimente sind, darf man nach Aufschlüssen suchen, man muß sich in stillen, gesammelten Stunden seinen anderen Büchern nähern, dem Buche vom ›Trésor des humbles‹ und demjenigen, das er mit ›La sagesse et la destinée‹ überschrieben hat. Ich glaube, daß diese Bücher jedem offenstehen, der mit gutem Willen und mit einer gewissen ehrfürchtigen Aufmerksamkeit an sie herantritt, und wer gewohnt ist, in der Bibel zu lesen, der wird die richtige Art, sich mit diesen Büchern zu beschäftigen, leicht herausfinden. Man fürchte nicht, gelehrte, philosophische Anforderungen und ermüdende Auseinandersetzungen von wissenschaftlicher Gründlichkeit darin zu treffen, man stoße sich nicht an Namen wie Marc Aurel oder Emerson; selbst wenn man mit ihnen kein sicheres und tieferes Wissen zu verbinden vermag, erscheinen sie einem irgendwie bekannt, und man fühlt sich, auch wenn man die Philosophie dieser Geister nicht beherrscht, fähig, die Fortschritte mitzumachen, die über sie und ihre Zeit hinausgehen. Und die Bücher Maeterlincks sind erfüllt von solchen Fortschritten, von Sommern, deren Frühlinge in jenen Dichtern sich entfalteten.

Da ist nun eines besonders bezeichnend für Maeterlinck: er ist weit entfernt davon, diese Fortschritte sich selbst anzurechnen; er ist überzeugt, daß eine gewisse Steigerung, ein gewisser Hochstand des geistigen Lebens in allen, in den Geringsten, eingetreten sein muß, damit der Dichter imstande sei, Dinge zu sagen, die einen Schritt weiter gehen in die große Nacht des Unbekannten, die alle mit gleicher Dunkelheit umgiebt. In einem neuen, noch unveröffentlichten Buche, welches in der Richtung über das Buch von ›Weisheit und Schicksal‹ hinausliegt, hat Maeterlinck diese Überzeugung in einfachen Worten ausgesprochen:

›Der Bauer, der sonntags friedlich unter seinem Apfelbaum bleibt und liest, statt sich im Wirtshaus zu betrinken, der Kleinbürger, der die Aufregungen und den Lärm des Rennplatzes einem edlen Schauspiele oder nur einem stillen Nachmittag opfert, der Arbeiter, der, statt die Straßen mit gemeinen Liedern und blödsinnigem Singsang zu erfüllen, aufs Land hinausgeht oder von den Stadtwällen aus dem Sonnenuntergang zusieht: sie alle legen ein namenloses und unbewußtes, aber doch nicht unwichtiges Scheit in die große Flamme der Menschheit.‹

Ein Dichter, der so denkt, hat das vollbracht, was alle großen Dichter an einem gewissen Punkt ihrer Entwicklung versucht haben: er hat seine Größe von seinem Namen getrennt und hat sie anonym gemacht, indem er sie über tausend Namenlose verteilt, die er erhebt, wenn er in ihnen stille und unbewußte Mitarbeiter an einem großen Werke sieht, an dem Werke, das nach seiner Meinung das einzige wirkliche Werk der Menschheit ist und das, um es kurz zu sagen, ›Suchen nach Wahrheit‹ heißt. Und dieses ist auch sein Werk. Der einzige Inhalt seiner Bücher, der zu immer neuen Stoffen greift, um sich auszudrücken, der Sinn und das Ziel seines Lebens, das sehr breit geworden ist in dem Gefühl, die allgemeinste Aufgabe der Menschheit und ihre tiefste Sehnsucht zu seiner Aufgabe und Sehnsucht gemacht zu haben.

Das Suchen nach Wahrheit. Scheint das nicht vor allem und ganz besonders die Pflicht des Philosophen zu sein, war das nicht das treue und tägliche Streben aller Weisen von Plato bis auf Spinoza und Kant und Nietzsche? Und wenn man demgegenüber die Tätigkeit des Dichters kurz bezeichnen wollte, müßte man sie nicht vielmehr ein Suchen nach Schönheit nennen, das durch die Welt geht und immer wieder einzelne auserwählt und ergreift, um sie zu einer großen Klage oder zu einem Rhythmus der Freude zu gebrauchen?

Fast scheint es noch so. Aber wenn wir genauer hinsehen, wenn wir die letzten Entwicklungen in beiden Gebieten, in dem der Weltweisheit und in dem der bildenden und sagenden Kunst genauer ins Auge fassen, dann ergiebt sich die eigentümliche Erkenntnis, daß, ähnlich wie in den Tagen der griechischen Welt der Schönheitsbegriff mit dem Moralbegriff zusammenfiel, heute zwischen Schön und Wahr Annäherungen geschehen sind, die noch keine frühere Zeit zu verzeichnen hat. Von diesem Gesichtspunkte aus erscheint der Realismus in der Kunst ein vorübergehender Versuch, die Wahrheit zur Schönheit zu erheben, das heißt, künstlerisch zu gestalten. Der Versuch ist größtenteils mißlungen, weil die Kunst sich an die kleinen und unwichtigen Wirklichkeiten des Tages wendete, statt Anschluß an die eine Wahrheit unseres Lebens zu suchen, die hinter allen Dingen wie eine große gemeinsame Mutter wohnt. Die Absicht aber, die der Realismus mißverstanden hat, lebt nirgends gewaltiger fort als in dem Dichter Maeterlinck, dessen Kunst auf jene erhabene einzige Wahrheit ausgeht und versucht, tastend und horchend, die Richtung einzuhalten, in welcher wir sie vermuten. Denn niemand kennt sie, und der Dichter der Wahrheit ist vielleicht noch auf lange hinaus der Dichter des Unbekannten.

›Ehe nicht eine entscheidende Entdeckung der Wissenschaft das Rätsel der Natur löst‹, sagt Maeterlinck, ›oder eine Offenbarung aus einer anderen Welt, etwa eine Mitteilung von einem älteren und weiseren Planeten, uns endlich über Zweck und Ziel des Lebens belehrt, werden wir nichts sein als ein vergänglicher und zufälliger Lichtschimmer ohne schätzbaren Zweck in einer gleichgültigen Nacht, die ihn in jedem Augenblick ausblasen kann. Wer diese unermeßliche vergebliche Schwachheit schildert, der kommt der letzten Grundwahrheit unseres Lebens am nächsten; und wenn er die Personen, die er diesem feindlichen Nichts überantwortet, ein paar anmutige und liebevolle Gebärden machen, ein paar Worte der Sanftmut, des zagen Hoffens, des Mitleids und der Liebe sprechen läßt, so hat er alles getan, was man als Mensch tun kann, wenn man das Dasein bis an die Grenzen dieser großen und unbeweglichen Wahrheit verfolgt . . .‹

Um, wie sich Maeterlinck ausdrückt, ›das Dasein bis an die Grenzen dieser großen und unbeweglichen Wahrheit zu verfolgen‹, muß man das Leben, das uns umgiebt, vernachlässigen und verlassen, weil es sich erweist, daß dieses Leben nicht bis an jene Grenzen reicht, sondern klein ist, klein wie der Tag, dem es gehört, klein wie der Zufall, von dem es lebt, klein wie die Stunde, die vorübergeht, ohne eine Spur zu hinterlassen. Aber das ist gar nicht unser wirkliches Leben. Dort, wo er aufzuhören scheint, fängt der Mensch wahrscheinlich an, und wo sein sichtbares Leben zu Ende ist, dort beginnt das Leben seiner Seele, welches das einzig wirkliche Leben ist. Das Buch vom ›Trésor des humbles‹ (welches 1896 erschienen ist) hat keinen anderen Zweck als den, zu diesem Leben hinzuführen und anzuleiten, und der davon spricht, ist ein Eingeweihter dieses Lebens, der seine Schönheiten und seine Schrecken in gleichem Maße liebt und von seinen Wundern erzählt wie von Wirklichkeiten. Kaum hat jemand zu irgendeiner Zeit von großen Geheimnissen gesprochen mit Worten, die so einfach sind wie die Worte von Kindern und Jungfrauen, und ich weiß nicht ein Buch, in dem soviel tiefes Schweigen eingeschlossen ist, soviel Einsamkeit und Ergebung und Stille und soviel königliche Abkehr von allem Lauten und Lärmenden. Es ist ein banges Buch. Wohl werden unerhörte Reichtümer aufgetan, aber man sieht ihren Glanz durch Tränen hindurch; durch die Tränen jener leisen Gestalten, welche sich in jenen Dramen des Dichters Maeterlinck bewegen, die vor dem ›Trésor‹ entstanden sind; in ihnen ist der Versuch gemacht, von jenem anderen unsichtbaren Leben sichtbar und mit Gestalten zu reden. Wenn man das Ungewöhnliche und Neue dieses Versuches ins Auge faßt, wird man nicht erwarten, ihn mit einem Schlage geglückt zu sehen. Diese Dramen tun – scheint mir – genug, wenn es ihnen gelingt, an gewissen Stellen anzudeuten, daß die großen Konflikte und Abenteuer, daß Mord und Verrat nicht mehr die eigentlichen Handlungen unseres Lebens sind, das sich doch meistens ›ohne Blut, Geschrei und Schwerter abspielt‹, und daß auch der Streit zwischen Pflicht und Leidenschaft, der in so vielen modernen Dramen das Hauptthema bildet, nicht Gelegenheit giebt, wirkliche Höhepunkte unseres eigentlichen Lebens zu zeigen, sondern nur äußerliche Verwicklungen von ganz vorübergehender Bedeutung.

Maeterlinck tut hier einen Schritt, der in andern Künsten, zum Beispiel in der Malerei, schon damals geschah, als man sich von dem Joch des Genre- und Historienbildes befreite, als man empfand, daß nicht im Thema des Bildes sein Inhalt liege, sondern in etwas anderm, das an allen Stellen diesen Inhalt durchdringt und durchleuchtet, über sich selbst hinaus erhebt und verklärt. Und wie jene neuen Bilder darauf ausgingen, die Seele der Natur zu entdecken, so sucht der große vlämische Dichter die Seele des Menschen zum Gegenstande seiner Dramen zu machen. Was in der Malerei heute schon anerkannt ist, das ist im Drama noch befremdlich, aber wir dürfen in diesem Parallelismus der Entwicklungen eine starke Bestätigung der Maeterlinckschen Absichten erkennen. Es hat eine Zeit gegeben, wo die Bilder der Meister von Barbizon, um nur ein Beispiel zu geben, ebenso den Spott und das Unverständnis der Menge anregten, wie es heute noch die Dramen Maeterlincks tun.

Und man muß sagen, daß diese wenig Aussicht haben, so verhältnismäßig schnell anerkannt zu werden wie jene Bilder, die heute doch recht sichere Plätze neben den Werken der alten Meister einnehmen. Woran liegt das nun? Etwa daran, daß jene Maler größere Künstler waren als Maeterlinck? Daran gewiß nicht. Oder weil ihre Bilder mehr Bilder sind als die Dramen Maeterlincks – Dramen? Ich glaube, auch das ist nicht der Grund, wenngleich ich zugebe, daß irgendein Bild von Millet, Corot oder Monet auf seinem Gebiete etwas Fertigeres und Vollkommeneres darstellt als Maeterlincks ›Drames pour Marionettes‹, wenn man sie mit den Meisterwerken des altenglischen oder des deutschen Theaters vergleicht. Wenn wir nach der Ursache dieser Erscheinung suchen, müssen wir uns sagen, daß die Seele der Natur leichter zu finden war als die Seele des Menschen. Da bedurfte es nur der Unbefangenheit und Freude eines großen Künstlers, da brauchte es nur ein großes, frommes, schauendes Auge, und sie kam aus der Tiefe des Horizontes und umgab die Dinge mit ihrer Größe und Zärtlichkeit. Aber der Dichter, der die Seele des Menschen suchte, die fast in Vergessenheit geraten war, mußte viel länger suchen, und schließlich kam sie ihm nicht aus allen Menschen entgegen; aus einigen durchscheinenden Gestalten – Kindern, Jungfrauen und Blinden – brach zitternd ihr verlorenes Licht und ging wie Mondschein leise über die Dinge, die den Dichter umgaben. Die tätigen Menschen, die dramatischer scheinen und voll von Handlung und Entschluß, blieben dunkel; sie lebten das Leben des Verstandes und das Leben der Leidenschaften, das der Dichter nicht suchte – und ihm blieb nichts anderes übrig, als sich an jene anderen zu halten, weil durch ihre dünnen Körper der Glanz der Seele fiel, nach dem er sich sehnte. Und weil diese Seelen der Ohnmächtigen und Schwachen die ersten Seelen waren, die er sah, versuchte er ihre Geschichte zu schreiben. Sie handelten nicht, und weil sie sich nicht rührten und warteten und weinten, so war alles, was sie umgab, mit jener Kraft und Bewegung erfüllt, die sie nicht besaßen. Das Unbekannte war der eigentliche Handelnde, die Hauptperson in diesen Dramen, und wenn es manches Mal geradezu ›der Tod‹ heißt, wird es dadurch nicht weniger bedrückend und rätselhaft.

Man könnte alle diese Dramen unter dem Namen ›Todesdramen‹ zusammenfassen, denn sie enthalten nichts als Sterbestunden und sind das Bekenntnis eines Dichters, der im Tode das einzig Gewisse sieht, die einzige tägliche trostlose Sicherheit unseres Lebens:

Die Wahrheit, nach der seine Kunst verlangte, scheint nicht mehr namenlos zu sein, sie scheint ›Tod‹ zu heißen. Der Tod steht im Mittelpunkt seiner Dramen, und wunderbare Verse voll Todesfurcht und Todesahnung finden sich in den ›Douze Chansons‹, aus denen ich das folgende Gedicht zu übertragen versucht habe:

Die sieben Jungfraun von Orlamünde
nach dem Tode der Fee – da rühren
die sieben Jungfraun von Orlamünde
sich und suchen die Türen.

Haben die sieben Lampen entzündet,
um durch die Türen zu gehn,
sind in vierhundert Säle gemündet,
ohne einmal den Tag zu sehn.

Kommen in hohlhallende Grotten,
steigen noch tiefer dann –
finden eine verschlossene Pforte
und einen Schlüssel von Gold daran.

Sehen durch die Spalten: das Meer,
fürchten zu sterben nun.
Pochen an der verschlossenen Pforte –
wagen nicht aufzutun . . .

Diese ›Duoze Chansons‹, neben denen übrigens ganz wunderbare Holzschnitte von Charles Doudelet hergehen, sind der letzte feinste und vollkommenste Ausklang dieser Todesstimmung, über welche die Entwicklung Maeterlincks stetig hinauswuchs. Er hat es selbst kürzlich gesagt, auf welche Art, und ich brauche auch hier wieder nur auf seine eigenen Worte zu verweisen.

›Die letzten Wahrheiten des Nichts, des Todes und der Vergeblichkeit unseres Daseins, bei denen wir jedesmal enden, sobald wir unsere Forschungen bis zur äußersten Grenze treiben, sind schließlich doch nichts als der Endpunkt unseres heutigen Wissens.‹ Und: ›Ehe wir gehalten sind, sie als unwiderruflich anzuerkennen, werden wir noch lange mit aller Inbrunst danach trachten müssen, diese Unwissenheit zu beseitigen und alles Denkbare zu versuchen, um zu erfahren, ob wir kein Licht finden können.‹

›Versuchen wir‹, sagt er an einer anderen Stelle, ›dem uns umgebenden Unbekannten ein anderes Aussehen zu geben und einen neuen Grund zum Leben und Ausharren abzugewinnen‹, und kennzeichnet damit die Wege, auf denen wir ihn künftig zu suchen haben.

Er hat die Erfahrungen der früheren Tage nicht vergessen. Er weiß, daß die meisten Menschen unglücklich sind und, entfernt von ihrer Seele, im Dunkel des Zufalls leben, aber er glaubt, daß es trotzdem besser ist zu reden, als ob alle glücklich wären; denn nur so ist ein Fortschritt möglich. Und mag die letzte Wahrheit geheimnisvoll und grausam sein, unsere Seele ist selbst ein Stück dieser Wahrheit, und wenn wir nur ihr Bereich erweitern, wird das Mysterium, das jetzt außerhalb von uns dunkel und drohend wohnt, immer mehr in sie überströmen und uns immer mehr erfüllen.

›. . . und die beste Art, es eines Tages aufzunehmen‹, sagt Maeterlinck, ›ist die, es von heute ab so hoch, so weit, so vollkommen, so veredelnd zu erwarten, wie unsere Seele es sich nur irgend vorstellen kann. Wir können ihm gar nicht Umfang, Schönheit und Majestät genug verleihen.‹ Und zum Unterschiede von der trostlosen Auffassung des ›Trésor des humbles‹ und in direktem Widerspruch mit den Gestalten der früheren Dramen sagt Maeterlinck ein Stück weiter:

›Neben denen, welche durch Menschen und Verhältnisse unterdrückt werden, giebt es in der Tat andere Wesen, die mit einer inneren Kraft begabt sind, der sich nicht allein die Menschen, sondern auch die umgebenden Ereignisse unterwerfen. Sie wissen um diese Kraft; und diese Kraft ist auch nichts anderes als ein Selbstbewußtsein, das sich weit über die Grenzen des gewöhnlichen Bewußtseins auszudehnen gewußt hat. Sich selbst kennen,‹ heißt es weiter, ›bedeutet nicht allein . . . sich mehr oder weniger in der Gegenwart und Vergangenheit kennen; die Wesen, von denen ich spreche, besitzen diese Kraft nur, weil sie sich auch in der Zukunft kennen.‹ Und Maeterlinck kommt gleich am Anfang des Buches ›La sagesse et la destinée‹ zu dem Schluß: ›Man müßte sagen können, daß den Menschen nur das zustieße, was sie wollen . . . denn wenn wir auch nur einen ganz geringen Einfluß auf manche äußeren Ereignisse haben, wir haben eine allmächtige Einwirkung auf das, was aus diesen Ereignissen in uns selbst wird . . .‹ Und derjenige, der kein Ereignis aufnimmt, das er nicht ganz zu seinem Ereignis macht, ist für Maeterlinck der Weise, der das Schicksal fortwährend entwaffnet, indem er es in jedem Augenblick erobert. Der Schwerpunkt der Geschehnisse wird damit nicht aus dem Unbekannten in Bekanntes verlegt, er wechselt nur den Ort, er findet sich nicht mehr in dem Mysterium, das uns umgiebt, sondern in demjenigen, das wir in uns tragen. Und dieses ist von nun ab das große Grundgesetz der Maeterlinckschen Lebensauffassung: Verinnerlichung, Zusammenfassung aller Kräfte in unserer Seele, Erweiterung dieser Seele zu einer Welt, die mächtiger ist als jene unheilvolle Welt des Schicksals, die dem Menschen so lange drohend und feindlich gegenüberstand. Dieses Schicksal ein Ding nach dem anderen fortzunehmen und es den Menschen zu schenken, das ist, kurz gesagt, die liebevolle Arbeit Maeterlincks, das ist die Aufgabe, die immer klarer als die Aufgabe seines Lebens erscheint, eines Lebens, das nah an den Quellen einer Weisheit liegt, die allen erreichbar ist und die alle glücklich machen kann . . .

Und darauf geht letzten Sinnes seine Absicht hinaus: Glück zu geben und die Bergwerke zu erschließen, die zu den Adern eines bisher unbekannten Glückes führen. ›Weise sein –‹ sagt er, ›heißt vor allem lernen, glücklich zu sein‹; denn das Glück ist eine selbstverständliche Folge der Weisheit und wie diese kein Zufall, der von außen kommt, sondern eine Gesetzmäßigkeit, die sich in uns vollzieht. Es ist gleichsam die Wärme, die bei der Arbeit entsteht, welche wir leisten, wenn wir ein Ereignis, das uns von außen anrührt, aufnehmen und zu unserem eigenen umgestalten. Und vielen, die das Glück täglich von außen erwarten, fehlt nur der Zuruf, der sie ermahnt, in sich selbst zu sehen; sie würden dort in jedem Augenblick Glücksmöglichkeiten entdecken, deren Schönheit und Köstlichkeit alles übertrifft, was sie je von einem kommenden Glücke erwartet haben.

Und wie Maeterlinck das Glück aus den Händen fremder Mächte löst, die es blindlings verteilen, so nimmt er auch die ›Gerechtigkeit‹ aus dem Schooße des Schicksals und macht sie zu dem Grundprinzip des menschlichen Handelns. An dem Phänomen Napoleon untersucht er das Wesen dieses Mysteriums und erkennt, ›daß in der Seele des Menschen, der ein Unrecht begeht, sich ein großes Drama vollzieht.‹ Und er findet in dem dreimaligen Unrecht Napoleons, in dem dreimaligen Verrat seines eigenen Glückes die Ursachen seines Sturzes, er hört die Seele Napoleons selbst das Urteil sprechen, das die Welt bestätigt, indem sie ihn zu einem untätigen Tode verdammt. ›Wer eine Ungerechtigkeit begeht, erschüttert das Vertrauen, das er in sich und in sein Schicksal setzt. Er hat das deutliche Gefühl seiner Persönlichkeit und seiner Kraft verloren. Er unterscheidet nicht mehr ganz klar, was er sich selbst verdankt und was er immerfort den verderblichen Mitarbeitern schuldet, die seine Ohnmacht herbeigerufen hat.‹ Darin scheint die Gefahr zu liegen, daß uns die Ereignisse zerstreut, untätig und ohnmächtig finden; in diesem Augenblick kommt ein Fremdes in unser Leben, das wir nicht mehr übersehen können, und heute oder morgen wird die Saat aufgehen, die ausgesäet wurde, da wir schliefen.

Ein Weiser wie Maeterlinck konnte das Problem Napoleon nicht berühren, ohne tiefer in das Wesen der Gerechtigkeit einzugehen, ohne über den Einzelfall hinaus zu den Wahrheiten vorzudringen, die im Hintergrunde stehen. Und tatsächlich ist aus den Napoleonkapiteln in ›La sagesse et la destinée‹ ein großes, selbstständiges Werk erwachsen, dessen Erscheinen nahe bevorsteht. Es heißt ›Le mystère de la Justice‹ und enthält, gleich den beiden anderen Büchern, eine Reihe leicht verbundener Essays, die den Spuren der Gerechtigkeit nachgehen, die sie überall vergeblich suchen, bis sie ihren verborgenen Thron in der Seele des Menschen, welche die Heimat aller Mächte zu sein scheint, entdecken. ›Wo befand sich‹, heißt es da, ›das Mysterium der Gerechtigkeit? Es erfüllte die Welt. Bald lag es in den Händen der Götter, bald umgab und beherrschte es selbst diese . . . Man nahm es überall an, außer im Menschen . . .‹ Und so erscheint Maeterlinck auch in diesem Fall als ein beinahe fanatischer Vertreter des Menschengeschlechtes, der lauter halbvergessene Rechte und Reichtümer für dasselbe in Anspruch nimmt, und es scheint einen Moment, als räumte er den Himmel aus, um die Erde fürstlich einzurichten. Aber fürchten wir nichts. Er spricht es selbst an einer Stelle aus, daß nichts verlorengeht, daß man, was man dem Himmel nimmt, im Menschenherzen wiederfindet. Und wenn wir die Geschichte einen Augenblick von einem recht hohen Standpunkt zu überschauen suchen, scheint es dann nicht, als ob die Menschen alle ihre größten Güter und Geheimnisse immer den Sternen zugeworfen hätten, als ob sie die Himmel erfüllt hätten mit den großen und erhabenen Reichtümern ihrer Seelen, vielleicht, um sie nicht mit sich herumzutragen und zu gefährden in der Enge und Angst des täglichen Kampfes, vielleicht auch, um leichter und leichtsinniger durchs Leben zu gehen, etwa wie einer, der kein Geld bei sich hat, sich sorgloser einem gefährlichen und räuberischen Wege anvertraut: Wer vermag das zu sagen? Aber wenn man den Menschen oft genug gesagt haben wird, daß es keine festeren und zuverlässigeren Schatzkammern giebt als ihre Seelen und daß kein Himmel ihre Ideale besser zu wahren vermag als ihre Brust, dann werden sie es vielleicht freudig begrüßen, daß da einer gekommen ist, ein Dichter, der, wie Dante an der Hand Beatricens, von seiner reifen Menschenliebe geführt, durch die Himmel geht, um alles von dort zurückzuholen, was den Menschen gehört – um diesen ganzen Himmel, der uns viel zu fremd geworden ist und der sich viel zu weit von uns entfernt hat, zurückzuführen in seine Heimat, welche die Seele des Menschen ist.

Aber wenn man die Geschichte so überschaut, mit ihren Kriegen und Abenteuern, ihren Entwicklungen und Zusammenbrüchen, ihren Sehnsuchten, die sich bald nach der einen, bald nach der andern Seite hin ausstrecken – so wird man nur ein unruhiges Flackern sehen und keine gemeinsame Idee herausfinden, welche diese Massen bald hierhin bald dorthin ruft. Man wird bestenfalls einige zeitliche Zwecke entdecken, die verschwinden, sobald sie sich erfüllen, und die Kette dieser Zwecke wird so verschlungen verlaufen, daß es nicht möglich sein wird, eine bestimmte Richtung darin zu erkennen, die die Lage eines endlichen Zweckes andeuten könnte. Diese Beobachtung hat indessen den Philosophen Maeterlinck nicht entmutigt. Bei einem so komplizierten Gemeinwesen, wie es die Menschheit ist, kann das gemeinsame Ziel nicht gleich erkannt werden. Wir kennen es nicht, und wir werden es vielleicht nie kennen. Es genügt, wenn jeder nur seine Rolle weiß und erfüllt; es genügt, wenn jeder dieses Ziel so hoch und erhaben annimmt, als er seiner Eigenart gemäß vermag, um eine gewisse Einheitlichkeit in den Seelen und ihren Bewegungen hervorzurufen – und die Hoffnung in uns zu erhalten, daß nichts, was wir tun, verlorengehen kann.

Es ist gewiß kein Zufall, daß Maeterlinck, der so sehnsüchtig an eine gemeinsam große Aufgabe des Menschengeschlechtes glaubt, schon als Knabe aufmerksam das Leben einer anderen Gemeinsamkeit betrachtet und verfolgt hat, daß er jahrzehntelang Gelegenheit hatte, durch die Glaswände eines Bienenstockes die Bewegungen einer anderen Welt zu begleiten, einer Welt, deren Grundgedanke nicht weniger geheimnisvoll ist und nicht weniger unbekannt als die Wahrheit, die sich auf dem Grunde unseres Lebens verborgen hält. Eben ist das Buch erschienen, in welchem Maeterlinck uns von dem ›Leben der Bienen‹ erzählt (ein starker Band von etwa 250 Seiten!), und in diesem Buche zeigt er sich uns vielleicht in seiner ganzen Größe und Weisheit. Es ist fast rührend zu sehen, wie er sich bemüht, nur Beobachtungen zu geben, Tatsachen des Bienenlebens aneinanderzureihen, ohne ihnen irgendwelche Absichten zuzumuten, außer denen, die sich ganz augenscheinlich und von selbst einstellen. Nirgends macht sich eine Überlegenheit des menschlichen Geistes fühlbar, überall spricht sich die Überzeugung aus, daß das Wunderbare jeder kleinen einfachen Tatsache größer und erhabener ist als die wunderbarsten Vermutungen, die wir daran knüpfen können. Mit einer Demut ohnegleichen geht er auch hier wieder der Wahrheit nach, für welche diese kleinen Wesen leben, und er weiß von ihr nur, daß sie nicht geringer ist und nicht weniger ewig als alle großen Wahrheiten. Er findet sie nicht bei der Königin und nicht bei den Arbeitsbienen – auch hier ist sie wieder an keine bestimmte Erscheinung gebunden, sondern über alle verteilt wie ein Licht, das aus diesen tausend winzigen Energien ausstrahlt, um die dunklen Wege zu beleuchten, auf denen ihre kleinen Kräfte auf- und niedersteigen. Er wagt nicht, in das Mysterium einzudringen, aber er erfaßt es, indem er ihm einen Namen giebt: Esprit de la ruche nennt er es, den ›Geist des Bienenkorbes‹, und es erfüllt ihn mit besonderer Freude, daß die Sorge und Arbeit dieses kleinen Gemeinwesens der Zukunft gehört, daß in diesem eigentümlichen Staat alles darauf auszugehen scheint, die Existenz kommender Generationen zu sichern und vorzubereiten.

Vielleicht empfand er in diesem Augenblick deutlicher als je, daß auch wir immer an einer Zukunft arbeiten, die glücklicher sein wird und reifer als unsere Zeit. Glücklicher, weil die Seelen immer mehr durchdringen werden durch das Dunkel unseres Verstandes und unserer Leidenschaft, das uns voneinander trennt, und weil wir im Lichte der Seelen uns besser verständigen und besser helfen werden. Denn mit den Seelen steigt eine tiefe und große Gemeinsamkeit in uns auf, von der keiner ausgeschlossen ist und die sich unserer bemächtigen muß, wie der Esprit de la ruche sich des Bienenkorbes bemächtigt hat, so daß es einmal möglich sein wird, von einem Esprit de la terre zu reden, der alle umfaßt und vereinigt und die Kräfte ordnet, die sich jetzt noch widersprechen und aufheben.

Hier rundet und schließt sich unser Weg. Das Bienenbuch steht in einem seltsamen Zusammenhang mit jenen frühen Dramen Maeterlincks, den Dramen des Todes, von denen bereits die Rede war. Er hat einige von diesen Dramen ›Dramen für Marionetten‹ genannt, dem rückschauenden Beobachter aber wird offenbar, daß das geheimnisvolle Leben des Bienenkorbes schon damals anregend auf ihn gewirkt hat, daß die kleinen kümmerlichen Arbeitsbienen vielleicht die ersten Vorbilder jener Mädchen waren, die in engem Nebeneinander irgendeinen rätselhaften Plan ahnungslos vollziehen, und man würde nicht irregehen, wollte man den Vergleich fortführen und nach Königinnen und Drohnen, nach schlafenden Larven und kämpfenden königlichen Frauen auch in jenen eigentümlichen dramatischen Gedichten suchen; ja sogar die Architektur scheint dem Innern des Bienenkorbes nachgebildet; diese langen, dunklen Gänge, in welche unzählige Türen münden, Türen von Zellen, in denen entweder schlafende Prinzessinnen liegen oder goldglänzende Schätze, ganz wie im Bienenkorbe eine noch unfertige Nymphe oder goldener Honig das Dunkel der winzigen Kammern erfüllt . . . Das Milieu eines solchen Dramas scheint ein Stück aus dem Interieur eines Bienenkorbes zu bilden, eines solchen freilich, über den ein unverständiger und gewinnsüchtiger Imker gesetzt ist, der dem ›Geiste des Bienenkorbes‹ entgegenarbeitet, statt ihm zuvorzukommen. In den neuen Dramen Maeterlincks (wenn wir noch eine Weile an dem Bienenkorb-Vergleich festhalten wollen) ist der Bienenzüchter, der unsichtbar die Bewegungen der Handelnden beobachtet, um da und dort einzugreifen, Honig zu ernten oder eine Wabe zu wechseln, weiser geworden und vorsichtiger, und es scheint eine Verständigung zwischen ihm und jenen Wesen, die sich vor seinen Augen bewegen, in gewissen Momenten möglich zu sein.

Diese neuen Dramen sind: ›Blaubart und Ariane‹, ›Schwester Beatrix‹ und ein Drama ›Monna Vanna‹, an welchem Maeterlinck noch arbeitet. Im Anschluß an einen vorsichtigen Versuch, eines dieser Stücke, ›Schwester Beatrix‹, aufzuführen, der kürzlich in Bremen nicht ohne Glück gemacht worden ist, möchte ich noch einige Worte über Maeterlinck als Dramatiker anfügen, ehe ich schließe.

Wenn man behauptet, Maeterlinck sei unaufführbar, wird man doch nicht gut die dramatische Form seiner Hauptwerke übersehen oder für einen bloßen Zufall halten dürfen.

Wer ernstlich den Versuch gemacht hat, ein Drama Maeterlincks aufzuführen, der wird sich der Einsicht nicht verschließen können, daß in der Tradition der Bühne und in der Bildung der Schauspieler, in der Routine vor allem, mehr Schwierigkeiten liegen als in den tatsächlichen Anforderungen Maeterlinckscher Dramen, die von gut gewählten Dilettanten besser dargestellt werden können als von Berufsschauspielern, weil sie bei jenen auf naivere Ausdrucksmittel und meistens auch auf eine größere innere Kultur rechnen dürfen, die zur Verwirklichung Maeterlinckscher Gestalten notwendiger ist als alle Theatererfahrung und Bühnengeschicklichkeit.

Wer vorsichtig ist, wird sich damit begnügen zu konstatieren, daß der Apparat unseres Theaters mit anderen Mitteln arbeitet und andere Wirkungen erzielt als die, welche Maeterlinck meint, ohne deshalb diesem Dichter das Recht auf den Namen eines Dramatikers zu versagen. Man sagt nichts gegen ihn, wenn man betont, daß auf die Bühne vor allem Handlung gehöre. Das weiß Maeterlinck ebensogut wie wir. Er leugnet nur, daß die Handlung im Stoffe läge, in den äußerlichen Katastrophen und Abenteuern, mit denen die Höhepunkte unseres wirklichen inneren Lebens gar nicht mehr zusammenfallen. Er weist (in einem neuen Essay über ›Das moderne Drama‹) nach, daß in allen wahrhaft großen Werken neben der äußeren Fabel eine zweite, von dem sogenannten inneren Dialog getragene Handlung vorhanden war, die aber nebensächlich schien und sich dem nicht aufdrängte, der sie nicht suchte. Diese zweite Handlung in den Vordergrund zu stellen ist Absicht und Aufgabe des Maeterlinckschen Dramas. Sie ist in den Stücken dieses Dichters auch wirklich vorhanden, sie beherrscht diese Stücke, aber es bleibt freilich abzuwarten, ob es Maeterlinck selbst schon gelingt, sie so sichtbar zu machen, wie jene alte äußere Handlung es war, ja, womöglich noch sichtbarer.

Wenn dies glückt, dann kann diese Handlung auf das Verständnis von viel mehr Menschen rechnen als die alte Handlung. Diese war eng an Stoffe gebunden, und Stoffe haben immer etwas Begrenzendes und Ausschließendes; man kann sich kaum einen Stoff denken, der alle Kreise der Gesellschaft und Bildung in gleicher Weise packte und überzeugte. Das Leben unserer Seele hingegen ist reich an großen allgemeinen Vorgängen und Erlebnissen, die, vorausgesetzt, daß man sie sichtbar machen könnte, alle ergreifen und vereinen würden, wie ein großer Brand oder eine Überschwemmung oder eine gemeinsame Rettung aus tiefer Not manchmal die Menschen miteinander verbindet zu einem Schmerz oder einer Freude.

Diese gewaltige Zusammenfassung aller war und wird immer die höchste Aufgabe der Schaubühne sein, und wenn dieses große Theater einmal ersteht, so wird Maeterlinck (den man immer für den Schöpfer des intimen Theaters und den Dichter der ganz wenigen hält) sein Stammvater sein – der erste, der, vielleicht viel zu früh, eine Kunst für alle gewollt hat – eine Kunst, welche die Menschheit zusammenfaßt, indem sie sie liebt.