Aesthetische Studien. - Sprachliche Studien.

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Theaterkritiken

Am 12. Mai im Theater nächst der Burg: Tasso. Mlle. Böhler aus Leipzig und Herr Lemm aus Berlin gaben die Rollen der Prinzessin und des Antonio als Gäste. Eine Schauspielerin thut vielleicht nicht wohl, die Rolle dieser Prinzessin zu ihrem ersten Auftritt auf einer fremden Bühne zu wählen. Man möchte bei einer solchen Gelegenheit sich dem neuen Publikum doch gleich im besten Lichte zeigen und demselben so viel Seiten seines Talentes vor die Augen bringen, als nur irgend angehen mag. Einfach und in sich selbst begründet, wie diese Prinzessin ist, ohne Glanz und Schimmer – fast farblos möcht' ich sie nennen – ist sie so durchaus negativ gehalten, daß sie, richtig dargestellt, immer nur als Glied des Ganzen gelten, nie aber sehr merklich hervortreten kann. Ja, man möchte überhaupt beinahe glauben, daß es irgend einem Frauenzimmer von Geist und Gefühl auf einer Privatbühne leichter gelingen möchte, in dieser Rolle zu befriedigen, als der ersten Schauspielerin auf dem öffentlichen Theater. Das Eigentümliche dieser Prinzessin besteht eben darin, ganz und gar keine Schauspielerin zu sein; nichts zu scheinen. Das gibt durchaus keine Rolle.

Wer der letzten Vorstellung des Tasso beigewohnt hat, wird aus dieser Darlegung unsere Ansicht nun wohl abnehmen, wo Mlle. Böhler uns vortrefflich scheinen mußte, und wo sie uns zu wünschen übrig ließ. Das Spiel der Mlle. Böhler ist nicht frei von Manier. Das thut nie gute Wirkung, am wenigsten in der hier angezeigten Rolle. Der Vortrag dieser Schauspielerin ist in hohem Grade deklamatorisch. Alle Stellen, wo diese Art des Vortrags am Platze war, gelangen ihr vortrefflich, dagegen verfiel sie aber häufig in den Fehler, Dinge, die leicht gesagt sein wollen, zu sehr hervorzuheben. Besonders war dies der Fall im 1. Aufzuge. Diese Rolle verträgt durchaus keine eigentlich deklamatorische Behandlung. Vom 3. Aufzuge an ließ sich Mlle. Böhler verleiten, etwas von dem Tone der unglücklichen Liebhaberin anzunehmen. Die Prinzessin liebt wohl und ist nicht glücklich; aber dieselben Gefühle wirken bei verschiedenen Menschen verschieden. Alles was sich hierüber sagen ließe, ist in den wenigen Zeilen enthalten, die der Dichter Leonore Sanvitale in den Mund legt:

. . . ihre Neigung zu dem werten Manne
Ist ihren andern Leidenschaften gleich.
Sie leuchten, wie der stille Schein des Mondes
Dem Wandrer spärlich auf dem Pfad zu Nacht;
Sie wärmen nicht und gießen keine Lust
Noch Lebensfreud' umher.

Es ist wohl begreiflich, daß Leonore gerade da, wo sie diese Worte sagt, alle Ursache hat zu ihrer eigenen Rechtfertigung, der Bedürfnislosigkeit ihrer Freundin das Gewand der Apathie zu leihen, nichtsdestoweniger aber sind doch diese Worte der Schlüssel zu dem Charakter der Prinzessin. Aber genug gekrittelt. Dlle. Böhler hat in dieser Rolle gezeigt, was sie in andern zu leisten im stande ist. Und genau betrachtet kann man als Prinzessin im Tasso manches zu wünschen übrig lassen, und noch immer eine bedeutende Schauspielerin sein. Wer denkt nicht hierbei an die Vorgängerin der Dlle. Böhler in dieser Rolle, deren Andenken noch in allen Herzen lebt, und die doch auch an derselben Stelle dieselben Klippen fand. – Das Publikum erkannte das Schwierige der Aufgabe und ließ dem Verdienste des schönen Gastes bei jeder gelungenen Stelle volle Gerechtigkeit widerfahren.

Antonio war Herr Lemm. Seine beiden früheren Darstellungen auf unserer Bühne hatten zu freudigen Erwartungen berechtigt und – sie wurden erfüllt. Herr Lemm hat seine ungeheuer schwierige Aufgabe als ein Mann gelöst, der weiß, was er will, und was er will auch kann. Wenn man schon tadeln wollte, könnte man erinnern, daß der schroffe, kalte Antonio nicht bloß Staatsmann, daß er offenbar auch Hofmann ist. Nicht als wollte man dem tüchtigen Manne das Reverenzenwesen, das sich manche bei dem Worte: Hofmann denken und als das Höchste preisen, aufheften. Gott behüte! Laßt uns die Karikaturen der Assembleezimmer dahin verbannen, wohin sie gehören, und uns wohl hüten, die heitern Laubgänge der Kunst in Spitzsäulen und Schnörkelpartien der Konversation zu verschneiden, damit uns das Theater ein Zufluchtsort sei vor der Erbärmlichkeit des Alltagslebens und nicht ein reflektierender Spiegel desselben. Also nicht so ist's gemeint. Aber es dünkte uns, als ob Antonio bei seinem ersten Auftreten die Unterordnung außer acht gelassen hätte, die den Hofmann charakterisiert. Herr Lemm trat im ersten Aufzuge offenbar zu sehr vor und erlaubte sich im Ton der Rede und in seinen Bewegungen manches, was Antonio wohl nicht gewagt hätte. Auch kam uns vor, als ob er gleich anfangs sich von dem Bestreben, den Gegensatz der Prosa gegen den Stellvertreter der Poesie zu markieren, etwas zu sehr hätte bestimmen lassen. In den folgenden Akten kam Herr Lemm von diesen kleinen Abwegen ganz zurück. Eine Anmerkung, die übrigens auf Herrn Lemms ganze Darstellung geht, ist diese, daß er im Vortrage – ob aus Mangel des Atmens, oder durch das Bestreben irre geleitet, den Rhythmus in den Reden des prosaischen Antonio aufzuheben, oder endlich aus übler Angewohnheit – Verse und Konstruktionen öfters auf eine unangenehme Art zerreißt, wodurch manchmal wohl gar der Sinn verloren geht. Auch sprach er manchmal zu leise. Was außer dem musterhaften Auffassen des Ganzen der Rolle in seiner Darstellung noch einzeln lobenswert war, hat das Publikum durch seine oft wiederholten Zeichen des Beifalls laut genug bezeichnet. Er und Mlle. Böhler wurden am Schluß der Vorstellung gerufen; die übrigen Darstellenden trugen alles bei, um den Abend zu einem der genußreichsten zu machen, die man irgend haben kann. Mit alten Bekannten macht man wenig Umstände, sie wissen ja doch von lange her, was sie uns gelten. Aber die Gerechtigkeit fordert, das meisterhafte Spiel der Mad. Löwe herauszuheben, die sich ganz der gewöhnlich nicht genug überlegten Ehre würdig zeigte, Goethes Geiste zum Organ zu dienen. Sie kann wohl musterhaft in ihrem Bestreben genannt werden, nicht mehr, aber auch das alles in ihrer Rolle geben zu wollen, was der Dichter hineingelegt hat. Rauschender Beifall, die Zuhörer nicht weniger ehrend als die Künstlerin, belohnte ihr schönes Hinwirken zum Ganzen. Schließlich sei es mir noch erlaubt, dem Publikum ein Kompliment zu machen über die Art, wie es das Ganze aufnahm und das Einzelne. Ich müßte mich sehr irren, oder Wien steht am Eingange einer schönen Zeit.

Ich höre täglich Klagen über das Hofburgtheater. Einesteils berührt mich das nicht viel, denn ich lese, daß man überall in Deutschland über die Theater klagt, so daß es also scheint, das Uebel liege nicht in Lokal- oder Personalverhältnissen, sondern in der Sache selbst, in allgemeinen Mängeln, die, wie man weiß, sich nicht so leicht wegschaffen lassen. Anderseits bin ich zwar kein Besucher der Theater, lese aber häufig die Theaterzettel, wo ich denn sehe, daß Wien noch immer ein Dutzend vortreffliche und dazu noch mehrere ganz gute Schauspieler besitzt, was man von keinem andern Theater in der Welt sagen kann. Was die Wahl der Stücke betrifft, so wird eben aufgeführt, was man überall aufführt, und daß man eines oder das andere nicht aufführt, verdient eher Lob als Tadel. Die künstlerische Leitung dürfte nicht besonders sein, wie bei allen heutigen Theatern, da der Künstlerstolz mit der Künstlerbefähigung in umgekehrtem Verhältnisse steht und ich keinen Schauspieler in Deutschland weiß, der Lust hätte, sich in seinen Anschauungen von irgend jemand beirren zu lassen. Es dürfte der Mühe wert sein, den Gründen dieser Unzufriedenheit näher auf die Spur zu kommen und daher vor allem zu betrachten, von wem diese Klagen ausgehen.

Da stoße ich denn, als auf die lautesten, zuerst auf die Journalisten. Damit hat es nun eine eigene Bewandtnis. In der Regel wird einer nur Journalist, wenn er die traurige Erfahrung gemacht hat, daß es ihm an Fähigkeit in jedem Fache des menschlichen Wissens und Vermögens gebreche. Wer etwas weiß oder kann, der schreibt etwas und nicht über etwas. Man hilft sich zwar damit, daß man von einem kritischen Talente spricht. Damit hat es aber seine guten Wege. Das kritische Talent ist ein Ausfluß des hervorbringenden. Wer selbst etwas machen kann, kann auch das beurteilen, was andere gemacht haben. Die gewöhnliche Kritik zieht sich ihre Regeln aus dem Vorhandenen ab, mit dem es das Neue vergleicht. Nimmt sie nun Meisterstücke zum Maßstabe, so wird sie ungerecht, da Meisterstücke zu verehren, aber nicht zu begehren sind; vergleicht sie aber das Unbedeutende miteinander, so vergißt sie, daß das Unbedeutende und Zufällige auf Millionen verschiedene Art da sein kann und davon Tassos Wort gilt: »S'ei piace, ei lice« – Erlaubt ist, was gefällt.

Mit diesem letzteren Satze sind wir auf den Standpunkt des Publikums gekommen; wir wollen vorher aber noch von einer zweiten Klasse sprechen, die sich mit ihren Klagen über das Theater laut macht, und das sind die Dichter. Diese verlangen vom Theater, daß ihre Stücke aufgeführt werden. Sie sind nämlich der Meinung, die Schaubühne sei nur der Dichter willen da, damit diese durch die Aufführung belehrt, gefördert, bekannt und belohnt würden. Die Schaubühne ist aber da, um dem Publikum Kunstgenüsse zu verschaffen. Sind die Stücke der lebenden Dichter gut, d. h. geeignet, dem Publikum einen Kunstgenuß zu verschaffen, so müssen sie aufgeführt, sind sie aber schlecht, so müssen sie ausgeschlossen werden. Da aber heutzutage das dramatische Talent in Deutschland so ziemlich eingeschlafen ist, so hätten kaum ein paar Dichter und diese auch nur für einzelne ihrer Werke das Recht, eine Aufführung anzusprechen. Die Klage der Dichter zeigt sich daher noch ungegründeter als die der Journalisten, weil letztere doch auch die Vergangenheit und das übrige Europa in den Kreis ihrer Forderungen hereinziehen.

Aber auch das Publikum klagt über das Theater. Und das scheint schlimm. Um des Publikums willen ist das Theater da. Das Publikum ist nicht der gesetzkundige Richter, aber die Jury, die ihr Schuldig oder Nicht-schuldig ohne weitere Appellation ausspricht. Damit ist nicht gemeint, als ob das Publikum im großen von der Poesie irgend etwas verstehe, als ob es die Idee des Dichters, die Schwierigkeit der Ausführung, die Mittel, die er angewendet, das Geistreiche der Verknüpfung zu beurteilen im stande wäre, sondern sein Urteil hat nur Geltung über das Faktum: ob er in der Ausführung die allgemeine Menschennatur getroffen, ob er gerührt, wenn er rühren, erheitert, wenn er erheitern, erschüttert, wenn er erschüttern, überzeugt, wenn er überzeugen wollte. Man hat, wenn man sich der Autorität des Publikums unterwirft, wie bei der Jury, nicht die Gesetzkunde, sondern den gesunden Menschenverstand, die richtige Empfindung, vor allem aber die Unbefangenheit beider im Auge. Sollte ein Publikum diese Eigenschaften ganz oder zum Teile eingebüßt haben, so ist es in diesem Augenblicke keine Jury mehr, sondern ein mehr oder weniger unwissender und daher unbrauchbarer Richter; unwissend, weil von einer aus allen Bildungsstufen zusammengesetzten Menge die Kenntnis der Sache nicht vorauszusetzen ist.

Wir hatten in Wien vor fünfzehn oder zwanzig Jahren ein vortreffliches Publikum. Ohne übermäßige Bildung, aber mit praktischem Verstande, richtiger Empfindung und einer erregbaren Einbildungskraft begabt, gab es sich dem Eindrucke unbefangen hin. Das Mittelmäßige gefiel oft, denn die Leute wollten vor allem unterhalten sein, aber nie hat das Gute mißfallen, wenige Fälle von höchst mangelhafter Darstellung ausgenommen.

Zur Musik

Der übelste Dienst, den man in Deutschland den Künsten erweisen konnte, war wohl der, sie sämtlich unter dem Namen »der Kunst« zusammenzufassen. So viel Berührungspunkte sie unter sich allerdings wohl haben, so unendlich verschieden sind sie in den Mitteln, ja in den Grundbedingungen ihrer Ausübung. Am schlimmsten ist hierbei die Musik weggekommen. Den Verfertiger eines Tonwerks »Tondichter« zu heißen, ist nicht um ein Haar vernünftiger, als wenn ich einen Dichter »Wörtermusikant« nennen wollte.

Wenn man den Grundunterschied der Musik und der Dichtkunst schlagend charakterisieren wollte, so müßte man darauf aufmerksam machen, wie die Wirkung der Musik vom Sinnenreiz, vom Nervenspiel beginnt und, nachdem das Gefühl angeregt worden, höchstens in letzter Instanz an das Geistige gelangt, indes die Dichtkunst zuerst den Begriff erweckt, nur durch ihn auf das Gefühl wirkt und als äußerste Stufe der Vollendung oder der Erniedrigung erst das Sinnliche teilnehmen läßt; der Weg beider ist daher gerade der umgekehrte. Die eine Vergeistigung des Körperlichen, die andere Verkörperung des Geistigen. Aus diesem theoretischen Unterschiede ergibt sich nun aber ein wichtiger praktischer, in Bezug auf den Gebrauch des Häßlichen nämlich. Die Poesie darf das Häßliche (Unschöne) schon einigermaßen freigebig anwenden. Denn da die Wirkung der Poesie nur durch das Medium der unmittelbar von ihr erweckten Begriffe an das Gefühl gelangt, so wird die Vorstellung der Zweckmäßigkeit den Eindruck des Häßlichen (Unschönen) von vornherein insoweit mildern, daß es als Reizmittel und Gegensatz sogar die höchste Wirkung hervorbringen kann. Der Eindruck der Musik aber wird unmittelbar vom Sinn empfangen und genossen, die Billigung des Verstandes kommt zu spät, um die Störungen des Mißfälligen wieder auszugleichen. Daher darf Shakespeare bis zum Gräßlichen gehen, Mozarts Grenze war das Schöne.

Drei Hauptunterschiede im Wesen der Musik und Poesie müssen notwendig auch eine große Verschiedenheit in den Gesetzen ihrer beiderseitigen Hervorbringungen veranlassen. Diese sind:

Erstens, daß eine Verbindung von Tönen gefallen, ja sogar auf das Gemüt wirken kann, ohne daß man sich etwas dadurch Ausgedrücktes dabei bestimmt zu denken braucht, was bei Worten nicht der Fall ist, die immer nur durch ihren Sinn wirken.

Zweitens, daß die Worte zunächst auf den Verstand und höchstens durch ihn auf die Sinne, die Töne aber zunächst auf die Sinne und nur durch sie und höchst entfernt auf den Verstand wirken.

Drittens, daß Töne nur höchst allgemein und vag bezeichnen, und zwar fast allein Gefühle, nie Sachen; indes das Wort mit der Schärfe des Begriffes bezeichnet. Ich möchte ein Gegenstück zu Lessings Laokoon: über die Grenzen der Musik und Poesie schreiben.

Der oft gebrauchte Satz: die Musik ist eine Poesie in Tönen, ist ebensowenig wahr, als es der entgegengesetzte sein würde: Die Poesie ist eine Musik in Worten. Der Unterschied dieser beiden Künste liegt nicht bloß in ihren Mitteln; er liegt in den ersten Gründen ihres Wesens.

Vergißt man denn immer bei Vergleichung der Poesie mit Worten und mit Tönen (Dichtkunst und Musik), daß das Wort bloß Zeichen, der Ton aber, nebstdem, daß er ein Zeichen, auch eine Sache ist?

Ein Gegenstück zu schreiben zu Lessings Laokoon: Rossini, oder über die Grenzen der Musik und Poesie.

Es müßte darin gezeigt werden, wie unsinnig es sei, die Musik bei der Oper zur bloßen Sklavin der Poesie zu machen und zu verlangen, daß erstere, mit Verleugnung ihrer eigentümlichen Wirksamkeit, sich darauf beschränke, der Poesie unvollkommen nachzulallen mit ihren Tönen, was diese deutlich spricht mit ihren Begriffen.

Es müßte aufmerksam darauf gemacht werden, um wieviel und worin der Kreis der Musik weiter ist und worin enger; wie verschieden die Art ihrer Wirkung ist, bei der Musik zuerst als Sinn- und Nervenreiz, nur mittelbar den Verstand berührend; bei der Poesie erst durch das Medium des Verstandes auf das Gemüt wirkend. Wie die Musik als eine für sich bestehende Kunst ihre eigenen, an Regeln gebundenen und in ihrer eigenen Wesenheit gegründeten Bedingungen habe, die sie niemanden, auch der Poesie zuliebe nicht, aufgeben kann und darf; daß sie, wenn sie ein Thema aufgefaßt hat, es organisch ausbilden und zu Ende führen muß, die Poesie mag auch dagegen einwenden, was sie will. (Hier darauf hingedeutet, wie selbst die größten, ja darunter die denkendsten Tonsetzer in ihren Opern das vielmalige Wiederholen einzelner Worte und Sätze, ja oft ganzer Stellen, zum großen Skandal der Dichter, nicht aufgeben wollen.) Als Grundsatz gelte: Keine Oper solle vom Gesichtspunkte der Poesie betrachtet werden – von diesem aus ist jede dramatisch-musikalische Komposition Unsinn – sondern vom Gesichtspunkte der Musik: als ein musikalisches Bild mit darunter geschriebenem, erklärendem Texte. Ballettmusik wäre eigentlich der Triumph der Tonkunst, wenn sie einmal aus sich herausgeht, vorausgesetzt, daß wir nämlich eigentliche Ballette hätten und nicht Gauklersprünge.

Die Poesie will den Geist verkörpern, die Musik das Sinnliche vergeistigen. Darin liegt beider Wesen und der Grund ihrer Verschiedenheit. Seiner Basis kann aber nichts Fortschreitendes ungestraft untreu werden, darum auch nie die Poesie dem Begriff, und die Musik nie dem Sinne.

Philipp V. ließ sich von Farinelli durch 40 Jahre täglich vor dem Schlafengehen ein und dieselbe Arie vorsingen. Das hat für mich gar nichts Unbegreifliches.

Manche Eindrücke des Geruchsinns haben mit denen des Gehörs (wenn es in einzelnen, gehaltenen Tönen affiziert wird) eine auffallende Aehnlichkeit hinsichtlich der Art ihrer Wirkung auf das Gemüt (nämlich unmittelbar als Nervenreiz).

Betrachtung der ersten Elemente, die in der Musik zum Ausdruck der Leidenschaft und Empfindung liegen. Das Laute und Leise. Das Wohlklingende, das ganz oder zum Teil Uebelklingende, das Schnelle, das Langsame der Bewegung nach. Das Gebundene, ligato, das Abgestoßene, staccato, das Weiche, das Harte (moll und dur), das Lang- und Kurzwährende (der Dauer des Ganzen nach), das Leichtsichentwickelnde, das Gehemmte und sich selbst Hemmende, das mit leicht erkennbarem Takt, das scheinbar Taktlose. Die eigentümliche Natur der vier Stimmen: Sopran, Alt, Tenor, Baß; das Eigentümliche der Instrumente, das Solo, das Tutti; der ungezierte Ton, die Koloratur; das Ausharren im Grundton, die Ausweichung. Die Vorbereitung, der Sprung. Die Bewegung nach aufwärts oder nach abwärts. Das più mosso, das ritardando, die Pause, die Fermate, das inganno. Die Farbe der Tonart ♯ oder ♭, die Taktart zwei- oder dreigeteilt, die Wiederholung mit oder ohne Veränderung.

Wenn man über den Unterschied der französischen und italienischen Opernmusik urteilen will und über das Charakteristische und Nichtcharakteristische, das in ihnen herrscht, so muß man sich vor allem auf den Standpunkt setzen, von dem aus beide Nationen das Verhältnis des Textes zur Musik betrachten. Dem Franzosen soll die Musik die Wirkung der Worte verstärken, weshalb er auch auf seine Opernbücher viel Fleiß verwendet und der Wert oder Unwert des Gedichtes mehr als zur Hälfte sein Urteil über die Oper bestimmt; dem Italiener gelten die Worte kaum mehr, als eine Ueberschrift über das Tongemälde des Komponisten, weshalb auch ihre Bücher schlecht und bloß darauf berechnet sind, dem Tonsetzer Gelegenheit zu effektvollen Musikstücken zu geben.

Es wird keinem Opernkompositeur leichter sein, genau auf die Worte des Textes zu setzen, als dem, der seine Musik mechanisch zusammensetzt: da hingegen der, dessen Musik ein organisches Leben, eine in sich selbst gegründete innere Notwendigkeit hat, leicht mit den Worten in Kollision kömmt. Jedes eigentlich melodische Thema hat nämlich sein inneres Gesetz der Bildung und Entwicklung, das dem eigentlich musikalischen Genie heilig und unantastbar ist, und das er den Worten zu Gefallen nicht aufgeben kann. Der musikalische Prosaist kann überall anfangen und überall aufhören, weil Stücke und Teile sich leicht versetzen und anders ordnen lassen; wer aber Sinn für ein Ganzes hat, kann es nur entweder ganz geben, oder ganz bleiben lassen. Das soll nicht der Vernachlässigung des Textes das Wort reden, sondern sie nur in einzelnen Fällen entschuldigen, ja rechtfertigen. Daher ist Rossinis kindisches Getändel doch mehr wert als Mosels prosaische Verstandesnachäffung, welche das Wesen der Musik zerreißt, um den hohlen Worten des Dichters nachzustottern: daher kann man Mozarten häufig Verstöße gegen den Text vorwerfen, Glucken nie; daher ist das so gepriesene Charakteristische der Musik häufig ein sehr negatives Verdienst, das sich meistens darauf beschränkt, daß die Freude durch Nichttraurigkeit, der Schmerz durch Nichtlustigkeit, die Milde durch Nichthärte und der Zorn durch Nichtmilde, die Liebe durch Flöten und die Verzweiflung durch Trompeten und Pauken mit obligaten Kontrabässen ausgedrückt wird. Der Situation muß der Tonsetzer treu bleiben, den Worten nicht – wenn er bessere in seiner Musik findet, so mag er immer die des Textes übergehen. Dies führt wieder auf den schon öfter bemerkten Unterschied zwischen Singspiel und Oper. Im erstern (wozu fast alle Opern des wahrhaft großen Gluck gehören) dient die Musik dem Text, in der zweiten ist der Text die Unterschrift des musikalischen Bildes.

Wäre die Musik in der Oper nur da, um das noch einmal auszudrücken, was der Dichter schon ausgedrückt hat, dann laßt mir die Töne weg, ich will die Worte des Dichters allein lesen, denn die Musikbegleitung wäre in diesem Falle denn doch nur ein Kunststück, ein Gauklerversuch, mit andern, scheinbar unzureichenden Darstellungsmitteln das zu erreichen, was der andre leichter, verständlicher und genügender schon erreicht hat. Oder soll dadurch der Eindruck des Gedichtes verstärkt werden? Das mag bei Gedichten gelten, die keine sind, wie z. B. bei italienischen Operntexten; aber dann enthaltet euch von eigentlichen Dichterwerken und hört auf, zu klagen, daß nur schlechte Dichter euch Textbücher machen wollen. Aber das alles ist's nicht. Sämtliche Künste, wenngleich aus gemeinschaftlicher Wurzel entsprossen, sind streng geteilt in ihren Gipfeln. Wo die Poesie aufhört, fängt die Musik an. Wo der Dichter keine Worte mehr findet, da soll der Musiker mit seinen Tönen eintreten. Wer deine Kraft kennt, Melodie! die du, ohne der Worterklärung eines Begriffs zu bedürfen, unmittelbar aus dem Himmel, durch die Brust wieder zum Himmel zurückziehst, wer deine Kraft kennt, wird die Musik nicht zur Nachtreterin der Poesie machen: er mag der letztern den Vorrang geben – und ich glaube, sie verdient ihn auch, wie ihn das Mannesalter verdient vor der Kindheit – aber er wird auch der erstern ihr eigenes, unabhängiges Reich zugestehn und beide wie Geschwister betrachten und nicht wie Herrn und Knecht, oder auch nur wie Vormund und Mündel.

Die von einer Oper eine rein dramatische Wirkung fordern, sind gewöhnlich jene, die dagegen auch von einem dramatischen Gedichte eine musikalische Wirkung begehren (d. i. Wirkung mit blinder Gewalt).

Es heißt, man will die Instrumentalmusik in den Kirchen verbieten. Damit ist erstens das Todesurteil über die Musik ausgesprochen, die einzige geistige Bestrebung, in der Oestreich noch bis vor kurzem in der Welt einen Rang eingenommen hat. Die ausübenden Musiker werden ihren Unterhalt verlieren; die Dorfschulmeister werden sich nicht mehr mit den Regeln des Satzes und der Begleitung beschäftigen, der katholische Süden wird musikalisch mit dem protestantischen Norden in eine Reihe treten. Ja, aber der Papst ist gegen die Instrumentalmusik in den Kirchen! Der Papst, dessen Ansehen in Glaubenssachen allerdings entscheidend ist, kennt die deutsche Kirchenmusik nicht, er kennt nur die italienische, die Opernarien und Militärmärsche während der heiligen Handlung spielt und dadurch allerdings revoltant wird. In Deutschland hat man einen Kirchenstil, der in seiner größern oder mindern Strenge dem Ohr der großen Masse nicht sehr schmeichelt, und wenn in den Hauptstädten wohl ein Teil der sogenannten Musikkenner vielleicht nur der Musik wegen in den Gottesdienst geht, so fühlt dagegen in den kleinern Orten der schlichte Einwohner sich durch die Musik nicht zerstreut, vielmehr gesammelt, erhoben und in seiner Andacht unterstützt. Ihr wollt die Musik wegnehmen? Warum nicht auch die Bilder? Warum nicht die Pracht in der Ausschmückung der Kirchen, der Gewänder und Aufzüge? Warum nicht so manche fromme Ceremonie, denen von den Andersgläubigen etwas Dramatisches, ja Theatralisches vorgeworfen wird? Entkleidet den Katholizismus nicht seiner Kunstgewänder, der Protestantismus ist nackt.

Merkwürdig ist die große Vorliebe Napoleons für die Musik. Große Orchestermusik aber mißfiel ihm. Nebst der militärischen, die ihm wahrscheinlich die sie begleitenden Erinnerungen lieb machten, zog er sanfte Musik, italienischen Gesang allem andern vor. Dann schien er sich ganz dem Genuß zu überlassen; aber diese Musik mußte immer gleichsam von einer Farbe sein; kein Instrument durfte vorherrschen und kein Forte vorkommen. »Meine Herren, ich will nur einen Tonhauch,« sagte er oft. Ein sanfter Ton hatte überhaupt einen großen Reiz für ihn, und eine Person, deren Stimme seinem Ohr schmeichelte, mißfiel ihm selten. Wenn aber ein Name übel lautete, so kauete er ihn gleichsam zwischen den Zähnen und sprach ihn niemals gehörig aus. (Memoiren Josephinens.)

Ueberhaupt mögen wohl alle bedeutenden Menschen die sanfte und somit die italienische Musik jeder andern vorgezogen haben. Leute, die zu denken im stande sind, mögen dafür aber über nichts denken, als wo etwas des Denkens Wertes dabei herauskommt. Sie suchen die Musik als ein Besänftigungsmittel; Thoren lieben zusammengesetzte Musik zur Erregung.

Sind die Molltonarten nicht die Weiber der Musik? die sich von ihrem Vater (der Durtonart, von der sie entstanden) trennen und die Vorzeichnung ihres Gatten (der Durtonart ihrer nächsten Verwandtschaft) annehmen!

Ist diese wohltemperierte Stimmung der neuern Musik nicht wie ein wohltemperierter Staat? Die armen einzelnen Terzen und Quinten müssen so viel ab- und zugeben, damit nur das Ganze einen irgend erträglichen Zusammenklang erhält! Was werden die interessanten Kinder alltäglich, wenn sie, als Erwachsene, unter dem Stimmhammer der geselligen Verhältnisse durchgegangen sind! Arme zweite Stufe mit deinen verstümmelten Gliedmaßen; noch ärmere siebente, über deine geräderte Quint! Ist denn nur das im Menschen etwas, was dem andern nützt? Ist denn nicht jede Realität ein Vorzug?

Wenn eine Violinsaite gestrichen wird, so klingen die Saiten einer daneben liegenden unberührten Geige mit. Wie, wenn ein ähnliches Nachleben unserer Nerven Ursache an der so großen Wirkung der Musik wäre? Bei mir wenigstens liegt gewiß so etwas zu Grunde: denn ich darf nur einen Ton hören, ohne noch Melodie zu unterscheiden, so gerät schon mein ganzes Wesen in eine zitternde Bewegung, deren ich nicht Herr werden kann.

Lablache sang als Knabe Alt. Bei der Aufführung von Mozarts Requiem, bei dem er, damals 15 Jahre alt, mitwirkte, waren die Alte sehr schwach besetzt und Lablache strengte seine Stimme ungeheuer an, das Mißverhältnis auszugleichen. Das Requiem vorüber, hatte er alle Stimme verloren, selbst sprechen konnte er kaum. Das dauerte zwei Monate. Endlich eines Morgens erwacht er mit anhaltendem Husten und spricht, singt einen vollkommenen, sonoren Baß.

Drieberg in seiner »Musik der Griechen« hält die Lyra für ein bloß ideales Instrument, das mit seinen 3, 4, oder 7 und 8 Saiten als solches nie existiert habe. Aber, alles andere unberücksichtigt, reicht die einzige von ihm selbst angeführte Anekdote von dem spartanischen Ephor, der dem Timotheus bei dem Wettkampf, indem er ihm ein Messer reichte, befahl, die von ihm erfundenen Saiten von dem Instrument abzuschneiden; – diese einzige Anekdote reicht hin, diese Meinung zu widerlegen und die Wirklichkeit der Lyra, als ein bestimmtes musikalisches Instrument, zu beweisen. Ferner: wenn sie auch unmöglich ein melodisches Instrument sein konnte, war sie nicht vielleicht ein harmonisches, d. h. bloß gebraucht, um die Stimme zu unterstützen, dieser die feststehenden Töne, die sich in allen drei Tongeschlechtern gleich blieben, anzugeben; mit einem Wort, mehr das Instrument des Direktors oder des Gesangaccompagnierenden, als des eigentlichen Tonkünstlers, Virtuosen? Auf diese Art verschwände das scheinbar Widersinnige ihrer Besaitung und Stimmung.

Es ist nur zu offenbar, daß die Musik als für sich bestehende Kunst bei den Griechen eigentlich gar nicht existierte, sondern immer nur als Begleiterin der Poesie erschien. Das zeigt unter anderm auch schon die dürftige Besaitung und die sonderbare Stimmung ihres Hauptinstrumentes, der Lyra. Es ist schlechterdings nicht möglich, daß mit der Stimmung auf die enharmonische Skala irgend eine für menschliche Ohren hörbare, selbständige Melodie hätte können hervorgebracht werden; wohl aber konnte gerade diese sonderbare Stimmung dienen, zur Unterstützung des Singenden die schwersten Töne des gewählten Modus anzugeben und so der Intonation zum Leitfaden zu werden. Dasselbe beweist der Mangel an aller Taktbezeichnung, wozu lediglich die Länge und Kürze der Silben des Textes dienen mußten. Wenn in späterer Zeit auch Musik ohne Worte vorkommt, so war es immer nur die für sich allein gespielte Melodie eines bekannten Liedes, wo nur für den Augenblick die Worte weggelassen wurden. So war der Kriegsmarsch der Spartaner die Melodie zu einem Hymnus an den Kastor. Die Musik als selbständige Kunst ist daher gänzlich für eine Erfindung der Neuern zu halten, und das ist auch das Einzige, was sie in Künsten vor den Alten voraus haben.

Wie, wenn ein Teil unserer Irrtümer über die griechische Musik daher entstünde, daß man auf ihre Art, die Intervallen zu berechnen, nicht genug acht gegeben hätte? Es scheint, daß die Besaitung ihrer Leier nicht, wie unsere Geige oder Guitarre, mit der tiefsten Chorde anfing, sondern wie unsere Harfe mit der höchsten, daher auch der Name der ersten (vom Körper des Spielenden an gerechnet), ὑπάτη, die Höchste, sowie der entferntesten, νεάτη, νήτη, die Letzte. Ist es nun so, so zählten sie ihre Intervalle nicht aufwärts, wie wir, sondern abwärts, und ihr διατέσσαρον ist eine Unterquarte, d. i. eigentliche Quinte. Daß ihnen die Terz keine Konsonanz war, ist natürlich, weil die untere Terz mit der Sekunde zusammenfällt, die eine Dissonanz ist.

Der Text zur Schöpfung war eigentlich von van Swieten für Mozart geschrieben. Als er ihn in der Folge Haydn zur Komposition übergab, ließ van Swieten, ein großer Musikkenner, sich jedes Musikstück, sowie es fertig ward, mit kleinem Orchester vorprobieren. Vieles verwarf er, als für den großen Stoff zu kleinlich. Haydn fügte sich gern, und so kam jenes erstaunliche Werk zu stande, das die kommenden Zeiten noch bewundern werden. Alles dies habe ich aus dem Munde eines wohlunterrichteten Zeitgenossen, der bei jenen ersten Teilproben selbst mitwirkte.

Wenn der Text der Oper Don Juan, die Mozart komponiert hat, unmittelbar, wie nicht zu zweifeln, aus Molières Festin de pierre gezogen ist, so kann man der Kunst des Bearbeiters, seiner Kenntnis dessen, was zur Oper gehört, und tiefen Einsicht in das Wesen der Musik, nicht genug Gerechtigkeit widerfahren lassen. Die Bearbeitung ist ein Muster für alle ähnlichen, und Kind hätte wohlgethan, sie sich bei seinem Freischütz zum Muster zu nehmen.

Wer die Arien der Constanze in der Entführung hört, merkt, daß Mozart in seinem Anfange dem Punkte näher stand, auf dem Beethoven aufhörte. Die Empfindung herrscht noch vor über die Form. Mit zunehmender Reife aber lernte er, ohne Schaden für die Empfindung, sie der Form unterzuordnen, sie zu gestalten, was Beethoven immer mehr verlernt hat.

Ein Umstand, den Ulibischeff in seiner Biographie Mozarts und zur Bestätigung der Meinung, daß auch die letzten Nummern des Requiems im wesentlichen von Mozart herrühren, außer acht gelassen hat, ist, daß unmittelbar nach Mozarts Tode das vollständige Requiem dem Besteller übergeben und kaum vierzehn Tage nach Mozarts Tode in Wiener-Neustadt probiert und aufgeführt wurde. Wenn man nun auch Süßmayer die Fähigkeit zutraut, die fehlenden Stücke des Meisterwerks ergänzend hinzu zu komponieren, so wird es ihm doch nicht so leicht geworden sein, um die Arbeit in ein paar Tagen zu vollenden. Er hat also entweder mozartische Gedanken in jenen nachgelassenen »Papierstreifen« schon beinahe ausgeführt vorgefunden, oder noch in Mozarts letzten Tagen und unter seiner Direktion das Fehlende suppliert.

Beethovens nachteilige Wirkungen auf die Kunstwelt, ungeachtet seines hohen nicht genug zu schätzenden Wertes:

Franz Grillparzer

Aesthetische Studien. - Sprachliche Studien. - Aphorismen.

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Zur Musik

Franz Grillparzer

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