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II. Was ist deutsch?

Eine Vorbemerkung! Ich habe Ihnen die erfreuende Nachricht zu geben, daß meine Bemühungen von Erfolg gekrönt worden sind und am 1. Juli im Heidelberger Kunstverein eine größere Ausstellung von Gemälden Böcklins und Thomas eröffnet wird, die während des Monats Juli täglich zugänglich sein soll. Neben zahlreichen bedeutenden Gemälden, Steindrucken und Algraphien werden auch Reproduktionen der Hauptwerke beider Meister, welche eine Übersicht über deren gesamtes Schaffen geben, zu sehen sein, und wir erhalten dadurch eine so wichtige und erwünschte Belehrung, daß meine allgemeinen, auf dem Katheder angestellten Betrachtungen nun gleichsam nur den Charakter deutender und erklärender Bemerkungen erhalten, und ich auf volles Verständniß für diese rechnen kann, da Ihnen allen die Möglichkeit gegeben wird, an den ausgestellten Gemälden nachzuprüfen, was ich hier über deutsche Kunst und über diese beiden Meister zu sagen habe. –

In meinem ersten Vortrage habe ich versucht, die allgemeinen Grundlagen für ästhetische Betrachtung zu gewinnen, nur in großen Zügen, soweit sie den Ausgangspunkt zu einer näheren Prüfung der Erscheinungen der Kunst im XIX. Jahrhundert und dann insbesondere Böcklins und Thomas bilden können und müssen. Die Frage, die uns heute beschäftigen soll, lautet: Was ist deutsch? Wenn ich die Kühnheit habe, im Hinblick auf die bildende Kunst einen Versuch ihrer Beantwortung zu wagen, so erkenne ich die Berechtigung hierzu vornehmlich darin, daß wir uns in allem Folgenden als Deutsche in der freien Anerkennung und Werthschätzung bedeutender Leistungen anderer Völker erweisen wollen. Denn deutsch sein heißt in dieser Hinsicht: ein offenes, suchendes und bewunderndes Auge haben für das, was andere Nationen hervorbringen. Dies ist von jeher etwas Großes bei uns gewesen. Chauvinismus bleibe für uns ein fremdes Wort und ein fremder Begriff. Fern aber bleibe uns auf der anderen Seite jene Schwäche des Deutschen, unter der sein besseres Wesen nur allzusehr und allzuoft gelitten, die blinde Verehrung alles Fremden, bloß weil es ein Fremdes, und die Geringschätzung des eigenen Großen und Bedeutenden. Ich hoffe, es wird sich, wenn wir den Überblick über die Kunst des XIX. Jahrhunderts gewinnen werden, herausstellen, daß wir uns in dieser unserer würdigen Art deutsch verhalten.

Was ist deutsch? Wohl muß es gewagt erscheinen, in einer kurzen Betrachtung eines so schwerwiegenden Problemes die Gedanken hierüber zusammenfassen zu wollen; und doch ist es erforderlich und wird es stündlich erforderlicher, daß wir uns dessen, was unser eigen ist und wodurch wir kulturschaffend geworden sind, bewußt werden, auf daß wir es, wenn wir es erkannt, mit der ganzen Leidenschaftlichkeit, deren gerade die deutsche Seele fähig sein kann, und so, wie es die tiefste Nothwendigkeit erheischt, pflegen mögen. Eine Definition des Deutschen ist oft versucht worden, ja, ich mochte sagen, im täglichen Sprechen haben sich gewisse Schlagworte ausgebildet, in denen ein Wesentliches kurz gekennzeichnet wird. Gewiß weisen sie auf etwas Richtiges hin, doch sind sie unbestimmt und daher nicht genügend für unsere Zwecke. So vor allem das auch im Hinblick auf die Kunst gerne angewandte Gemüth. Ich gestehe, daß ich eine gewisse Scheu davor habe, dieses Wort so ohne weiteres, als spezifisch charakteristisch für den Deutschen in den Mund zu nehmen; denn ich meine, in dem Augenblicke, da wir dieses thun, treten wir doch anderen Völkern zu nahe, als sei das Gemüth ein in Sonderheit uns verliehenes Privileg, das jenen fehle. Gott bewahre uns vor solcher Behauptung! Das unzweifelhaft Richtige an ihr will sorgfaltiger und genauer bestimmt sein.

Der einzig hierbei zum Ziele führende Weg wäre dieser, daß wir aus eigner innerer Erfahrung und aus den Thatsachen der Geschichte, sowohl der politischen als der geistigen Thätigkeit, einen Schluß auf das Verhältniß, in welchem die verschiedenen geistigen Vermögen im Deutschen zueinander stehen, zogen. Hierbei würde es sich wohl mit Bestimmtheit ergeben, daß beim Deutschen in besonders hohem Grade Gefühl, und, was damit zusammenhängt, Phantasie erregbar sind, daß er in allen Augenblicken, da er vom Zwang der täglichen Daseinsanforderungen, von der Berechnung der Lebensnothwendigkeiten sich frei macht, in das Gebiet der Gefühls- und Phantasieauffassung der Welt getrieben wird. So viel dürfen wir wohl, die Erscheinungen der Geschichte, Kultur und Kunst anderer neuerer Völker vergleichend, von dem Deutschen aussagen. Wie aber ist dieses Gefühlsleben beschaffen? Wie äußert es sich? Wie arbeitet und wirkt die Phantasie im Besonderen? Wie bedingen sich Gefühl und Phantasie?

Hier gilt es zunächst als die hauptsächlichste Aufgabe, sich über die Weltanschauung des Deutschen klar zu werden und zu versuchen, das ihr Eigenthümliche zu erkennen. Und zwar sind es Religion und Philosophie, die in erster Linie ins Auge gefaßt sein wollen, suchen wir Aufschluß über das Wesen eines Volkes. Es zeigt sich, daß Religion und Philosophie in Deutschland ganz das Gleiche verkünden.

Zum ersten Male bekennt der Deutsche in aller Deutlichkeit und Fülle seine Welt- und Gottesanschauung durch den Mund der Mystiker des XIV. Jahrhunderts, durch jene wunderbar tiefen Denker, die dem Geheimniß des Daseins und allem seelischen Erleben so weit nachgegangen sind, wie vor ihnen vielleicht nur die Weisen am Ganges, deren Einsichten uns in den Upanishads erhalten sind. Was diese Mystik zu überzeugendem Ausdruck bringt, betrifft das Verhältniß des Menschen zur Welt und zu Gott in einer philosophischen Begründung und Deutung des tiefgefaßten christlichen Bekenntnisses. Es ist die Bestimmung des Verhältnisses der einzelnen Seele einerseits zu .dem Fühl- und Wahrnehmbaren rings um uns in dieser Welt und in diesem Leben, und andererseits zu dem Unsichtbaren, Geglaubten, Geahnten und Erhofften also des Verhältnisses zum Natürlichen und zum Göttlichen. Das Bedeutungsvolle ist nun eben dies: daß der Deutsche im mystischen Erleben dies Verhältniß zur Natur und zu Gott als ein so ganz innerliches, von dem Reichthum der Gefühle und Vorstellungen so wunderbar durchdrungenes erfaßt, daß dem schwerlich etwas anderes, in gleichem Grade unmittelbar Gewisses in der Geschichte der mittelalterlichen Religion, ja selbst der späteren an die Seite gesetzt werden kann. Das Bekenntniß lautet: Gott in mir! Gott zu ergründen und zu finden nur in den Abgründen eigenen seelischen Erfahrens! Also kein Außensein der Gottheit, sondern ein Innenwirken derselben. Und auf der anderen Seite das Verhältniß zur Natur, bestimmt von dem überschwänglich erhabenen Gefühle der Einheit des eigenen Wesens mit dem Wesen, das hinter allen Erscheinungen der Welt verborgen ist, die Einbeziehung des menschlichen Einzeldaseins in das ganze große Reich der ungezahlten, den Blicken sich darbietenden Erscheinungen. Erscheinungen, denn die Dinge sind nur die Offenbarungen eben eines Unsichtbaren, eines Innerlichen, eines Wesenhaften. Indem nun diese Erkenntniß des eigenen Wesens, der eigenen Seele in Allem, was uns die Natur vor Augen führt, erreicht wird, siehe! da vollzieht sich die große Gleichung. Ward in gewissen tiefsten Erfahrungen der Seele Gott erfaßt und erkannt, wird zugleich der einzelne Mensch in tiefsten Einklang gesetzt mit Allem, was da lebt und webt, blüht und vergeht in dieser Welt – so erweist sich die Gottheit als das zugleich in uns und in allen Anderen Wirkende. Als das Allverbindende, das in den Erscheinungen sich offenbart, das große Eine, Gemeinsame, Ganze, das, was wir als Abgrund alles Lebens in uns selber erfahren!

Sie sehen, wie eine solche Anschauung alles das in sich schließt, was künstlerisch bedeutungsvoll in dem Schaffen eines Volkes, von dem alles Äußere auf das Innere bezogen wird, sein muß. Und nun kommt es weiter dazu, daß, nachdem die Mystik dieses Ineinanderwirken von Seele, Gott und Natur festgestellt hat, ihre Erkenntniß in der großen Reformationsbewegung des XVI. Jahrhunderts zu einem Bekenntniß wird. Denn, wenn wir uns fragen, was ist denn das Wesentliche dieses Reformationsgedankens und dieser Reformationsthat? so kann die Antwort nicht kürzer und treffender formulirt werden, als wie sie durch Luther selbst formulirt ward, und wie wir sie immer wieder formuliren müssen: es ist die Rechtfertigung durch den Glauben, im Gegensatz zu der Werthschätzung der Werke als Beförderern der Rechtfertigung. Sehen wir genau hin, was das Wort Glaube aussagt. Indem wir dessen Bedeutung über das Dogmatische hinaus erweitern, finden wir denselben Kern, den wir in der Mystik gefunden. Denn unter Glauben haben wir eben das innerliche Leben und Erfahren in der Hingebung an das Unwahrnehmbare zu verstehen, das Erreichen, ich möchte sagen das Ergreifen Gottes in solch innerlicher Erfahrung, nur daß an Stelle dieser philosophischen Fassung des Gottinnewerdens die Reformation im Anschluß an die Paulinischen Briefe und im Hinblick auf die große Streitfrage, welche die Kirche bewegte, die dogmatische Fassung eben der Rechtfertigung durch den Glauben gesetzt hat.

Die dritte große Äußerung dieses deutschen Selbstbekenntnisses ist die Philosophie Kants. Nun handelt es sich nicht mehr um eine Verquickung mystisch-religiösen Gefühls mit spekulativem Denken, sondern um die Konsequenzen der Selbsterkenntniß der Vernunft. Mit unbegreiflicher Schärfe wird dargethan, was seit den Zeiten der Upanishads so unbedingt nicht mehr ausgesprochen worden war, und zwar nun, dank einem höchst entwickelten kritischen Vermögen, in einer sehr viel stärkeren und bestimmteren Form: die Welt der Erscheinungen ist unsere Vorstellung, also gleichsam unsere Schöpfung. Raum und Zeit sind Formen unserer Anschauung. Ungeheure Kühnheit des sich selbst prüfenden Geistes thut den Schritt, dessen Folgen für alle Zeiten in der Geschichte der Menschen wirksam bleiben werden. Die Beziehung des einzelnen Wesens zu dem Allgemeinen, die früher aus dem Gefühl heraus gestaltet worden war, gewinnt jetzt ihre Bestätigung durch die Logik, denn die Welt der Erscheinungen in Raum und Zeit wird gleichsam zu unserem eigenen Gebilde, sie wird in unserem Geiste. Mit Nothwendigkeit aber ergab sich bei der Feststellung dieses weltüberwindenden Gedankens die Frage: wenn die Erscheinungen unsere Vorstellungen sind, was ist denn das, was nicht Erscheinung ist? Was ist das Wesen der Dinge? Kant nannte es: das Ding an sich, das ewig unerkennbar bleibt. Seine Nachfolger schlugen verschiedene Wege zur näheren Ergründung ein, Schopenhauer wie Sie wissen – und das war eine aus kraftvoller deutscher Gefühlsintuition hervorgegangene Bestimmung –, faßt es in dem Willen, als dem allen Erscheinungen innewohnenden gemeinsamen Kern. Hier stehen wir wieder in dem Bereich der Mystiker. In uns selbst haben wir den einzigen Zugang zu dem Wesen der Dinge, indeß die Erscheinungen nur unsere Vorstellungen sind. Indem alles Wahrnehmbare zurückbezogen wurde auf das innere Erleben, ergab sich, nur in neuer Sprache, die große Einswerdung von Seele, Gott und Natur, die von den wie im Traum hellsichtig gewordenen mystischen Geistern erlebt worden war.

Dies also ist es, was wir, mit kurzen Worten angedeutet, als _spezifisch deutsch in der Weltanschauung bezeichnen können. Sie sehen, wie von verschiedensten Denkern und zu verschiedenen Zeiten die ganze Welt auf uns zurück oder, besser gesagt, in uns hinein bezogen wird und Werth und Bedeutung nur hat, was als schaffend und wirkend in uns lebendig empfunden wird. Das heißt aber nichts Anderes, als daß selbst bis in die Philosophie, bis in das schärfste Denken hinein eine Gefühlsauffassung sich wirksam und als berechtigt erwiesen hat, und daß diese niemals zu einer solchen Bedeutung hatte gelangen können, hatte nicht zu gleicher Zeit die Phantasie ihre kühnste Thätigkeit entwickelt – entwickelt, trotz aller Macht der Logik, bis zu dem Augenblick, da sie die Wirklichkeit nur zu einem erhabensten, ernsten Spiel der Seele mit ihren eigenen Kräften gemacht!

Prüfen wir nun auf solche von Religion und Philosophie empfangene Lehren hin den Ausdruck, welchen diese Weltanschauung in der Kunst gefunden hat und beschränken wir uns hierbei – obgleich alle unsere Betrachtungen auch für die anderen Künste gelten – auf die bildende Kunst, fassen wir jene Zeit schöpferischen Gestaltens ins Auge, in welcher das deutsche Wesen sich ganz besonders stark geäußert hat, nämlich das Mittelalter und die Renaissance des XVI. Jahrhunderts, jene ideengewaltige Periode, die von der Schöpfung des romanischen Kirchenbaues bis zu Albrecht Dürers Weltschilderung führte, so können wir wohl mit annähernder Bestimmtheit die charakteristischen Züge des bildenden deutschen Genius feststellen. Es sind, vergleicht man die gleichzeitige italienische Kunst und ruft sich hierbei auch die Antike ins Gedächtniß, folgende vier Erscheinungen, die als bezeichnend für das Deutsche namhaft gemacht werden können.

Erstens der starke Gefühlsausdruck, der von den Künstlern ihren Schöpfungen verliehen wird. Was immer sie darzustellen haben, wird von innen heraus beseelt und belebt. Es ist der Gefühlsgehalt, um den es ihnen bei der Anschauung der Dinge und bei dem Blick in ihr eigenes Innere wesentlich zu thun ist. Die Erscheinung ist ihnen Wesensoffenbahrung.

Das Zweite ist der Universalismus. Für Gefühl und Phantasie des Deutschen ist Alles in dieser Welt, das Kleine wie das Große, von Wichtigkeit, Alles dünkt ihm der Wiedergabe und der Verherrlichung werth. Die weise Beschränkung, welche die Antike, welche die italienische Renaissance bei der Wahl der Stoffe und bei deren Behandlung sich auferlegte, kennt er nicht. In der religiösen Kunst des Südens ist es schließlich immer der Mensch, welcher, zum Typischen, Vollkommenen und damit zum Göttlichen gesteigert, dargestellt wird, und zwar mit einer gewissen Ausschließlichkeit, denn das Landschaftliche und die Nebendinge erscheinen untergeordnet. Gewiß gewinnt das Landschaftliche auch in der italienischen Renaissance eine beachtenswerthe Entwicklung, ja gelangt in der venezianischen Malerei zu hoher Bedeutung, aber die Fülle und die liebevoll detaillirende Naturschilderung bei den Deutschen ist etwas ganz Anderes. In ganz anderer Weise erobert sich schon in jener religiösen Kunst die Landschaft und das Beiwesen seine Stellung neben dem Menschlichen, wovon später noch ausführlicher die Rede sein wird. Weiter zeigt sich die Beschränkung in der südlichen Kunst auch darin, daß man die Darstellung auf möglichst wenige Erscheinungen zurückführt. Man läßt alles Überflüssige beiseite, konzentrirt sich auf Hauptmomente. Der Deutsche geht einen verschiedenen Weg. Indem er, Einzelheiten berücksichtigend und schätzend, das Natürliche hoher werthet, giebt er zu gleicher Zeit auch das Menschliche in möglichst großer Mannigfaltigkeit und in möglichst zahlreichen Variationen. Unschwer erkennt man, wie solcher Universalismus, in gleicher Weise wie der Gefühlsausdruck, in jenem deutschen Verhältniß des Einzelnen zur Natur begründet ist, über welches uns Religion und Philosophie Aufschluß gaben.

Nun kommt ein Drittes, gleichfalls so zu Erklärendes, hinzu, nämlich die unvergleichliche Naturtreue, durch welche sich die deutsche Kunst jener Zeit auszeichnet, eine bis ins Einzelnste gehende gewissenhafte Beobachtung und Nachbildung der Natur! Wie könnte es anders sein? Wohnt doch jeglichem Dinge eine tiefe Bedeutung inne, ist doch nichts in der Natur nebensächlich, ist doch jegliches Wahrnehmbare nur ein Ausdruck des immer gesuchten Wesens der Dinge und daher von nie zu erschöpfendem Gehalte! Und was Anderes ist diese Versenkung des Betrachtenden als die Äußerung jenes unergründlichen Gefühlswaltens, welches Gott zugleich in der Seele und in der Natur findet, als das große göttliche Liebesverlangen in uns. Alles, was da erscheint, ist mir nicht fremd, es ist mein Eigenes, und es ist das Beste in mir selbst, dessen ich mir bewußt werde, wenn ich mich liebend in diese Erscheinungen hinein verliere. Dieses wunderkräftige leidenschaftliche Werben der deutschen Seele und der deutschen Schauenskraft um das Geheimniß des Weltenwesens ist eines der herrlichsten Schauspiele, das jemals auf dem Gebiete der Kunst erlebt worden ist. Wem, der selbst die Kraft solcher Versenkung besitzt, ist nicht die Betrachtung irgend einer kleinen Miniatur, irgend einer unscheinbaren Zeichnung, irgend eines Hintergrundes auf einem Gemälde zu einem Ereigniß geworden, wer ist bei ihr nicht von einer inneren Rührung übermannt worden! So schlicht, so anspruchslos, so gründlich – und doch so mächtig? Es ist nicht schwer zu sagen, warum! In solcher Naturnachbildung vollzieht sich eine Selbstbefreiung, Selbstentäußerung, welche uns mit Entzücken die erhebenden Herrschermöglichkeiten unserer Seele entdecken läßt. Aber nur, weil diese Naturtreue ihren ganz eigenen Charakter hat, well sie bei aller peinlichen Genauigkeit nicht ein rein wissenschaftliches Fixiren der äußren Erscheinungen ist, sondern – ich brauche darüber kaum noch zu sprechen und muß es doch immer wieder betonen – weil in der Erscheinung das Wesen, die große Einheit zwischen Seele, Gott und Natur miterfaßt wird. Nur diesem Zwecke dient im tiefsten Sinne die naive, durch keine Reflektion voreingenommene, gefühldurchdrungene liebevolle Wiedergabe der Natur.

Und endlich das Vierte: die große Erfindungskraft der Phantasie, ihr lebhaftes Spiel mit eben denselben Erscheinungen, die von dem deutschen Künstlerauge nicht treu, nicht genau genug nachgeahmt werden konnten. Ich halte inne – ist das nicht ein Widerspruch? Es scheint, aber es scheint auch nur so. Gefühl und Phantasie sind zwei Mächte, die beständig durch- und miteinander wirken. Wenn der deutsche Künstler durch sein tiefes Liebesverlangen und durch die Kraft dieser Liebe zu jener geschilderten Herrschaft über die Natur gelangt, so ist es, ich möchte sagen, das reine Gewissen, welches, solchem trautem Gefühlsverhältniß verdankt, nun der Phantasie erlaubt, mit diesem wundervollen Besitz frei zu schalten und zu walten. Die Beweglichkeit seiner Einbildungskraft, die, als eine ursprüngliche Anlage, nicht weiter zu erklären ist, vermag durch alle Kenntniß der Natur nicht gehemmt zu werden. Vielmehr wird durch das liebende Beziehen der Natur auf die Seele die schöpferische Kraft in dem Künstler selbst entfesselt. Machtvoll erfreut sich die Phantasie ihres Rechtes und ihrer Freiheit, im Sinne hoher, leidenschaftlicher oder auch launig heiterer Stimmung zu gestalten.

In welcher Weise? Einmal wirkt, so darf man behaupten, im deutschen Volk bis in jene Zeit immer noch mächtig nach, was sich in seiner vorchristlichen Periode nicht hat ausleben können, weil es nicht zu künstlerischer Formung gelangte. Die Entwicklung ursprünglicher, mythisch gestaltender Vorstellungen von der Welt – wir werden später darauf zurückkommen – war zu keinem Abschlusse gelangt. Das Christenthum trat ein und unterband die Wirksamkeit dieser Vorstellungen, die nun ein verborgenes Leben in der Phantasie des Volkes fortführten, ein verborgenes, aber starkes, das sich bis zu dem Furchtbarsten, Bizarrsten, Erschreckendsten steigert, wann immer eine gewaltsame tiefe Bewegung, wann überwältigende Eindrücke von der Natur oder von eigenen seelischen Erfahrungen sich des Deutschen bemächtigen. Da wird der Geist zu den ungeheuren Visionen entflammt, die uns Allen ja so wohl bekannt sind, zu den Stürmen des Jüngsten Gerichtes, des Totentanzes, der apokalyptischen Ereignisse, welche die Welt der einfach natürlichen Vorgänge durch die Macht einer anderen übermäßigen vernichten – verstanden von dem ganzen Volke, weil in jeder einzelnen Seele wie in der des Künstlers die gleichen Erregungen der Phantasie möglich und nothwendig sind. – Und neben dieser gewaltigen, alle Elemente entfesselnden Bethätigung der Einbildungskraft, sie durchdringend, das andere freudige Spiel der Phantasie: der herrliche, der göttliche Humor, auf den sich im Besonderen bezieht, was ich früher von dem reinen Gewissen sagte. Weiß sich der Deutsche dem Wesen nach im tiefsten Einklang mit der Natur, so giebt ihm eben dies Bewußtsein in den Augenblicken, da sich sein Geist von dem Erhabenen herab zur Wirklichkeit wendet, da er sich befreit fühlt von den Lasten und Leiden tragischer Erkenntniß, die Möglichkeit und Aufforderung zu leichtem, überlegenem Spiel mit den Absonderlichkeiten und Widersprüchen des Lebens, die er nun in buntem, tollem Tanz verschlungen an sich vorüberziehen läßt. Kein Widerspruch also zwischen der Naturtreue und der frei schaffenden Erfindungskraft, auch keine Anomalie darin, daß Phantasie und Wirklichkeitswiedergabe sich häufig durchdringen und verbinden – beide Erscheinungen wurzeln in einem gemeinsamen tiefen Grunde, nämlich in der Gefühlsauffassung der Natur!

In diesen vier Hauptmomenten also ließe sich der künstlerische Ausdruck jener früher geschilderten Weltanschauung des Deutschen zusammenfassen: starker Gefühlsausdruck, Universalismus des Schauens, größte Naturtreue oder sagen wir besser Naturliebe und reichste Erfindungskraft.

Bleiben wir noch einen Augenblick bei der Betrachtung jener großen Periode deutscher Kunst! Aus unseren Erwägungen ergiebt sich die vollständige Erklärung ihrer formal stilistischen Eigenthümlichkeiten. Unwillkürlich, wenn wir die deutschen Skulpturen und Gemälde mit den gleichzeitigen italienischen vergleichen, äußert sich unser ästhetisches Gefühl zu Gunsten der letzteren. In ihnen gewahren wir die große, einfache Gesetzmäßigkeit der Form, die große, einfache Harmonie der Farben, die deutliche Bestimmtheit, kurz alles das, was wir als Schönheit und als Stil bezeichnen. In Deutschland, in diesen mit starkbewegten, individualisirten Figuren und sonstigen Einzelheiten überfüllten buntfarbigen Bildern und Schnitzwerken des XV. und XVI. Jahrhunderts scheint ein Wirrsal zu herrschen, und immer wieder drängt sich dem Betrachtenden die Frage auf: ja, warum sind denn Christus, Maria, dieser Apostel, jener Heilige – denn es handelt sich in jenen Zeiten um religiöse Kunst –, warum sind sie denn nicht schön dargestellt, das heißt von gesetzmäßig harmonischer, typischer Erscheinung? Nun, dies erklärt sich eben aus den angegebenen Eigenthümlichkeiten deutschen Wesens. In einem solchen Grade der Form allerhöchste Bedeutung zuzuerkennen, wie die Antike, wie der Italiener, hat sich der Deutsche nicht entscheiden können. Wenn er ein Kunstwerk schafft, so will er vor Allem stark auf das Gefühl und die Phantasie der Anderen wirken, wie in ihm selbst das Werk ja aus starker Bethätigung beider Mächte hervorgegangen ist. Indem er Alles mittheilen möchte, was an Gefühlsgehalt in dem religiösen Stoffe liegt, sieht er sich auch von dieser Seite gedrängt, um möglichst ausdrucksvoll zu sein, möglichst naturtreu zu sein. Wie, meint er, kann ich für die entsetzlichen Ereignisse der Passion das Mitleid, wie für die heilig zarten Muttergefühle Marias die innige Theilnahme Anderer erwecken, wenn ich sie nicht mit der größten Intensität des Ausdrucks, mit ganz überzeugender Wahrhaftigkeit schildere? Seelensprache in starken Bewegungen, scharfe Individualisirung erscheinen unabweislich nothwendig.

Und hiermit hängt ein Anderes zusammen. Es ist charakteristisch, daß die italienische Kunst in ihrem Streben nach Schönheit und Gesetzmäßigkeit im Verlaufe des XV. Jahrhunderts fast gänzlich alle jene Stoffe zu behandeln aufgegeben hat, welche eine stark leidenschaftliche Seelenäußerung bedingen. Ähnlich wie die antike Kunst beschrankte sie sich wesentlich darauf, in großen, typischen, dauernden Erscheinungen das menschlich Göttliche zu verdeutlichen. Nicht in erster Linie die Passion Christi, also nicht der Kern christlichen Glaubens, nicht das Menschliche, zu dem das Göttliche sich herabließ, sondern der Sieg des Göttlichen über das Menschliche, sein leidenlos Ewiges bildet den Vorwurf ihres Schaffens. Und so, durch ein solches Abfinden mit dem christlichen Stoffe, entstanden die erhabenen Schönheitstypen des Erlösers, der Madonna, der Heiligen. So entsteht etwas der griechischen mythologischen Kunst Analoges. Der Deutsche drängt auf das Wesentliche des Christenthums und wird dadurch an der Erreichung eines Schönheitsideales verhindert. Er sucht, in evangelischem Geiste, das Göttliche nicht in der äußeren Herrlichkeit, sondern in der inneren – so kommt es, daß sein Ausdrucksbedürfniß die stilistische Schönheitsgestaltung beeinträchtigt. Es wäre ganz falsch – ich kann diese wichtigen Probleme leider nur flüchtig berühren –, seine Kunst, wie vielfach geschieht, eine realistische zu nennen. Eine realistische Kunst das ist überhaupt ein unrichtiger Ausdruck. Das hieße so viel als eine mit dem Verstande gemachte Kunst. Eine realistische Kunst ist keine Kunst. Die deutsche ist idealistisch, so gut als die italienische, ja verräth vielleicht eine noch höhere idealistische Kraft wie diese, wenn man die Gewalt ihres Ringens um Wahrhaftigkeit seelischen Ausdrucks beachtet. Aber so groß, ja überwältigend ihre Genialität, an Vollkommenheit des Stiles läßt sie sich mit der italienischen nicht vergleichen; die Erscheinungen der Überfülle, der zu starken Individualisirung, des allzu Leidenschaftlichen und Unruhigen der Bewegungen und endlich der phantastischen Elemente vereiteln die Gestaltung eines ruhigen, geschlossenen einfachen Eindruckes.

Heiß das nun aber so viel, als daß dem Deutschen vollkommenen Stil in der bildenden Kunst zu erreichen versagt wäre? Keineswegs. Unsere Kenntniß seiner Weltanschauung giebt uns den Schlüssel zur Lösung des Problems. In jener Periode handelte es sich um religiöse Kunst, welche den Mensch vergöttlicht ganz in den Vordergrund treten läßt. Für den Germanen aber, und speziell den Deutschen, dessen Ausdrucksbedürfniß und Universalismus, wir sahen es, das Menschliche in die gesamte Natur einbezog, und der das Göttliche in dieser Einheit fand, konnte der Mensch nicht der ausschließliche Gegenstand der Darstellung sein. Sein ideales Streben richtete sich auf die Veranschaulichung eines Naturganzen; in ihr suchte er die stimmungsvolle Schönheitswirkung. Dies offenbart sich schon im Mittelalter. Schon damals schlägt die deutsche Malerei die Richtung ein nach diesem weiter ausgespannten Bereich künstlerischer Anschauung, in dem sich das Verlangen nach Mittheilung innerer Stimmungsvorgänge ganz genügen konnte, ohne in einen Widerspruch zu den Schönheitsanforderungen religiöser Menschendarstellung zu gelangen. Mehr und mehr wird im Verlaufe des XV. und XVI. Jahrhunderts bis hin zu den Schöpfungen Dürers und Grünewalds das menschliche Wesen in die gesamte große Natur einbezogen, verliert es seine absolute Bedeutung. So wenig die plastisch bestimmte Formengestaltung in der Zeichnung außer Acht gelassen wird – wir wissen, in wie hohem Grade Dürer die Vorzüge der italienischen Malerei erkannte und sich durch theoretische Studien deren Gesetzmäßigkeit zu eigen zu machen suchte! –, so werden doch höhere Einheitsfaktoren, welche die Vielheit der Erscheinungen von Menschlichem und Landschaftlichem binden, Beides in innigen Zusammenhang setzen, zur Geltung gebracht: große Farbenzusammenklänge, vor Allem aber die das Gefühl unmittelbar stark bestimmenden Lichterscheinungen. Und damit findet die germanische Kunst den sicheren Weg zu ihrem großen eigenthümlichen Stil – einen Weg, der freilich dann nicht von den Deutschen, deren bildende Thätigkeit durch den dreißigjährigen Krieg gelähmt, ja vernichtet ward, sondern von den Niederländern in ihrer besonderen Weise verfolgt werden sollte bis zu den Wunderregionen der Rembrandtschen Kunst.

Und dieser Stil, der gleichberechtigt neben den italienischen treten konnte, welcher alle Möglichkeiten der Malerei erschöpfte, indem er der im Süden verherrlichten Schönheit des Menschen die Schönheit eines die Seele widerspiegelnden Naturganzen hinzufügte – aus welch anderen Bedingungen konnte er hervorgegangen sein als aus der Entdeckung der göttlichen Gemeinsamkeit zwischen Menschlichem und Natürlichem? Als der voll entsprechende künstlerische Ausdruck für das, was uns Religion und Philosophie über das deutsche Wesen sagten, für das, was uns zur Antwort ward auf die Frage: Was ist deutsch?

Fassen wir es kurz zusammen! Das künstlerische Bekenntniß des Deutschen lautet: alle Erscheinung ist Wesensoffenbarung, alle Form hat Sinn und Werth nur als Wesensausdruck, und nur in der Verdeutlichung der allumfassenden Einheit von Mensch und Natur findet das Bedürfniß der Seele, ihr inneres Leben äußerlich zu schauen, sein volles Genüge. Hiermit haben wir nun sicheren Boden gewonnen für die Betrachtungen, mit denen wir uns in den nächsten Vorlesungen beschäftigen werden. Sie gelten der Malerei im XIX. Jahrhundert, und zwar im Besonderen der Erkenntniß dessen, was in ihr deutsch, das heißt groß und ächt ist, und was wir in ihr als ein uns Fremdes, Widersprechendes und daher Abzuweisendes aufzufassen haben.