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I. Protest und Bekenntniß. Ästhetische Grundthatsachen. Nationale Kunst.

Es ist das erste Mai, daß ich eine Universitätsvorlesung über moderne bildende Kunst halte. Wenn ich bisher in meiner akademischen Thätigkeit ausschließlich die ältere behandelt habe, so geschah es in der Überzeugung, daß, wenn wir uns eine künstlerische Bildung verschaffen wollen, dies nur auf Grund allgemein anerkannter Thatsachen und einer Belehrung durch die unvergänglichen Schöpfungen großer älterer Kunstperioden möglich sei. Denn solchem lebendigen Zwecke hat, neben dem rein wissenschaftlichen historischer Erkenntniß, das Studium der Kunstgeschichte zu dienen. Was die Kunst unserer Zeit anbetrifft, so stehen wir selbst ihr zu nahe, als daß wir ihre Bedingungen und Zusammenhänge vollständig überschauen, oder gar ihr sichere ästhetische Normen entnehmen könnten. Die Verantwortung, welche ein Lehrer, sie schildernd und abschätzend, übernimmt, ist eine große, denn die zu behandelnden Fragen greifen tief in diejenigen unserer gesamten Kultur ein. Unsere Zeit ist lebhaft, bis zur Beunruhigung von ihnen erregt, und trotz der Verschiedenheit der Ansichten glauben die Meisten ganz sicher in ihrem Urtheil zu sein. Gerade dieser Umstand aber, daß es so verschiedene Meinungen geben kann, beweist, auf wie wenig festem Boden sich die Betrachtung bewegt.

Gleichwohl habe ich mich entschlossen, meine Ansichten über die neuere deutsche Malerei – daß sich dieselben im wesentlichen auch auf Baukunst und Skulptur anwenden lassen, ist leicht begreiflich – in diesem Semester zu äußern. Ich bin hierzu bewogen worden durch die Veröffentlichung eines umfänglichen Werkes von Julius Meier-Graefe: Entwickelungsgeschichte der modernen Kunst, dem der Verfasser jüngst ein zweites: der Fall Böcklin hat folgen lassen. Man überginge diese Bücher wohl besser mit Stillschweigen, denn sie entwickeln mit scheinbarem Tiefsinn Thesen über die Kunst, die zunächst vielleicht blenden können und auch geblendet haben, deren Nichtigkeit sich aber jedem wirklich künstlerisch Empfindenden und künstlerisch Gebildeten enthüllt. Da sie jedoch die Meinung nicht nur eines Einzelnen aussprechen, sondern die Parole einer großen, immer mächtiger werdenden Parthei, welche ihren Hauptsitz in Berlin hat, ausgeben, und weil ich die Gefahr dieser Meinungen für eine sehr bedeutende halte, habe ich gleich nach der Lektüre der Entwickelungsgeschichte beschlossen, die hier berührten Fragen in diesem Sommer in meinem Kolleg über Böcklin und Thoma zu behandeln, mit Hintansetzung der Scheu, die mich bisher davon zurückhielt. Das Kolleg erhält hierdurch einen allgemeineren Charakter, als sein Titel voraussetzen lassen würde.

Meier-Graefes Ausführungen sind die längst von mir erwartete Konsequenz einer Kunstauffassung, die neuerdings von den fanatischen Bewunderern und Verehrern des modernen französischen Impressionismus gehegt wird. Diese sind soweit gegangen, zu behaupten, daß Manet ein Genie sei, nur mit den Größten aller Zeiten zu vergleichen, daß ihm und den französischen Anhängern seiner Richtung, wie Renoir, Monet, Degas, Seurat, Signac und anderen, eine ganz neue künstlerische Naturanschauung von höchster Bedeutung und infolgedessen eine ganz neue ästhetische Einsicht und Lehre verdankt werde, daß damit eine große neue Kunstepoche beginne, daß alles Heil der Malerei nur in dem Verfolgen dieser Richtung zu finden sei. Da nun diese französische Kunst in einem direkten Gegensatz zur originell deutschen steht, mußte es dahin kommen, daß die letztere, wie in Meier-Graefes Entwickelungsgeschichte geschieht, zugunsten der französischen tief herabgesetzt, ja mit Verachtung behandelt wurde, dahin kommen, daß Meister von besonders deutscher Art, wie Böcklin und Thoma, in solchen Expektorationen einer Kritik unterzogen wurden, welche das Unkünstlerische, ja dem Künstlerischen Entgegengesetzte ihres Schaffens nachweisen sollte. Die Dinge liegen jetzt klar zutage; die Farbe ist von jener Seite bekannt worden, und ich will auch Farbe bekennen. Diese Vorträge sind das Bekenntniß meiner Ansichten über die moderne Malerei und zugleich ein Protest gegen jene einseitige, das Fremde proklamirende Kunstauffassung, die vornehmlich von Berlin aus Deutschland aufgezwungen werden soll.

Es herrscht in unseren Tagen eine Verwirrung künstlerischer Meinungen, wie sie größer nicht zu denken ist. Mühsam hat die Kunst Böcklins in ihrer gewaltigen Eigenart ihren Weg zu den Herzen gefunden, und jetzt darf es gewagt werden, zu sagen, daß unsere Bewunderung ein Anzeichen des Philisterthums sei. Sie wird hingestellt als eine illustrative Gedankenkunst, als eine weitestgehende Verirrung in formal malerischer Hinsicht. Nur die Jugendwerke des Meisters seien künstlerischer Art, sein später ausgeprägter Stil eine Entartung. Thoma wird ganz nebensächlich und wegwerfend behandelt. Also die Deutschen hatten ihre Verehrung für diese beiden Meister, – denn gegen sie richten sich die Hauptangriffe –, aber auch für andere, die auf Hochschätzung Anspruch machen dürfen, zu verleugnen und zu rufen: pater peccavi! Heil dem französischen Impressionismus! Diese Zumuthung bezeichnet eine Tyrannei, wie sie in künstlerischen Dingen unerhörter noch nicht vorgekommen ist. In einer einzigen Richtung, die nicht einmal aus unserem deutschen Wollen und Schaffen hervorgegangen, sondern unter ganz bestimmten Bedingungen der Kultur und Kunst Frankreichs in den sechziger und siebziger Jahren erwachsen ist, soll die Zukunft unserer deutschen Malerei beruhen, die Zukunft der Malerei überhaupt? Solch eine, freilich schon zu einem Schlagwort gewordene Behauptung bedurfte denn doch einer Begründung. Meier-Graefe suchte sie in seiner Entwickelungsgeschichte zu geben – ähnliche Behauptungen aber konnte man, seitdem Richard Muthers Geschichte der Malerei im XIX. Jahrhundert erschienen war, von so Vielen vernehmen, daß wir in dem neuen Buche eben das Programm einer ganzen Parthei zu erkennen berechtigt sind. Lassen doch auch die vielen rühmenden Besprechungen, die ihm gewidmet wurden, keinen Zweifel über die weite Verbreitung dieser Ansichten und die bereits starke Beeinflussung der öffentlichen Meinung durch sie aufkommen. Ich spreche von der Entwickelungsgeschichte, nicht von dem Fall Böcklin, auf den näher einzugehen überflüssig erscheint, denn seine allgemeine Verurtheilung wird nicht auf sich warten lassen.

Jene Begründung nun der unvergleichlichen Bedeutung des Impressionismus, selbst seiner krassesten Extreme, ja dieser noch dazu ganz besonders, wird gesucht einerseits in ästhetischen Sätzen, auf die ich später antworten werde, und andererseits in waghalsigsten historischen Konstruktionen. Diese setzen die Annahme voraus: die Malerei sei in einem durch die Jahrtausende zu verfolgenden beständigen Fortschritt, wenn auch einmal eine scheinbare Unterbrechung einträte, begriffen. Die Art der Entwickelung wird dank einer energischen Vereinfachung eine sehr leicht zu fassende, indem jener Fortschritt als der von der Linie zur Fläche – Sie werden es leichter verstehen, wenn ich dafür sage: von der Zeichnung zur Farbe – hingestellt wird und im Allgemeinen zwei Perioden unterschieden werden. Die zweite, die eigentlich malerische, beginnt mit den van Eycks im Norden und mit Giovanni Bellini im Süden. Sie steigert sich bis zu den drei großen Erscheinungen: Rubens, Rembrandt, Velasquez. Nun, dagegen ist nicht viel zu sagen, das ist auch altbekannt. Aber daß wir weiter auf Wegen, die über Watteau und Goya führen, – unter großen Widersprüchen einmal der Geringschätzung und dann wieder der übertriebensten Werthschätzung der Kunst des XIX. Jahrhunderts – zu einem höchsten Gipfel in Manet und seinen Nachfolgern gelangen, das ist das Überraschende. Und noch mehr vielleicht, daß damit nun erst die Grundlagen größter zukünftiger Kunst gegeben seien. Ich werde dieser Theorie später eine freilich sehr anders lautende gegenüberzustellen haben.

Der Unbefangene wird sich eine solche Meinung gar nicht erklären können. Aber mit einem großen Apparat von ästhetischen Argumenten vorgetragen, wird sie doch einen Eindruck zu machen nicht verfehlen, zumal diese Ansichten einem begreiflichen Verlangen der Jugend entgegenkommen. Meine Erfahrung als Lehrer unterrichtet mich darüber, wie sehr im Verlaufe der letzten zehn Jahre die Theilnahme an den neuesten Erscheinungen der bildenden Kunst bei den jungen Leuten zugenommen hat, mit welcher Erregung sie für dieses Neueste eingenommen sind. Das ist durchaus verständlich. Jeder, und namentlich in jungen Jahren, wünscht in seiner eigenen Zeit Großes entstehen zu sehen. Es ist ein idealistischer Zug, begründet im Verlangen nach Begeisterung, nach starkem Erleben. Aber hierin liegen auch große Gefahren. Glücklich der, dem die Schöpfung des Großen mitzuerleben vergönnt ist, er empfangt die herrlichste Mitgift für sein Leben und seine Bildung. Wie aber dann, wenn die Begeisterung sich auf Falsches richtet, wenn die schönen Impulse irregeleitet werden, der Geschmack in der Periode zartester Empfänglichkeit vom Mittelmäßigen oder Unechten, das mit den Ansprüchen des Bedeutenden auftritt, beeinflußt wird? Heißt das nicht soviel, als daß, im besten Falle, bei wahrhaftigen und begabten Menschen erst nach langem Irren und Schwanken, vielleicht auch nie ganz, das Verhältniß zu dem Großen, Ewigen gewonnnen, in den meisten Fallen aber das Gefühl für dieses erstickt wird? Und diese Jungen werden zu Alten, zu Erziehern einer neuen Generation. Welche Folgen entspringen daraus für die Kultur?

Nun aber, wenn ich von der Jugend absehe, auf die es ja vor allem ankommt wie steht es mit dem Publikum im Allgemeinen? Bei ihm gewinnen solche Meinungen nicht leicht einen schnellen Zugang; was sie aber bereits erreicht haben, ist der Zustand jener Verwirrung im Urtheil, von der ich schon sprach. Beobachten Sie die Besucher unserer großen Ausstellungen, dieser barbarischen Veranstaltungen! Sehen Sie sich den Blick der die Kunstwerke Betrachtenden an und hören Sie auf ihre Äußerungen, so wird Ihnen die vollständige, erschreckende Unsicherheit nicht entgehen. Kein Mensch weiß heute in der That eigentlich mehr, – ich sage nicht, was gut oder schlecht ist, sondern was ihm gefällt oder nicht gefällt. Im Verlaufe weniger Jahrzehnte ist ihm so viel Verschiedenes, vornehmlich in den Zeitungen und Zeitschriften, aber auch durch Schriften und persönliche Mittheilungen gerühmt worden, daß er jede naive Anschauung und jeden Muth einer eigenen Meinung verloren hat. Halsstarrige freilich sind allem Zureden gegenüber taub geblieben und halten mit rührender Treue und Unbefangenheit an dem fest, was in ihren Jugendjahren das Herrschende war. Sie haben den großen Vortheil einer unerschütterlichen Meinung und Unbeirrbarkeit voraus: für sie ist alles Neue an sich schlecht. Andere sind mit den Wandlungen eine Weile vorwärts gegangen, dann haben sie einen Strich gemacht und Halt gesagt. Wieder Andere, die nie mit etwas zufrieden gewesen sind, üben unentwegt ihre Kritik an Allem, was ihnen gerade vor die Augen kommt, weiter. Dann aber giebt es eine ganze Kategorie von Kunstfreunden, welche um alle Welt nicht Philister sein möchten. Die wollen immer auf der Höhe der Zeit bleiben. So oft ist das Große bei seinem ersten Erscheinen verkannt und verspottet worden – dessen will man sich als freidenkender Mensch nicht schuldig machen. Also eingetreten für das, was von der Menge nicht verstanden und verurtheilt wird – also für alles Neueste! Und die Jagd vom Neuen zum Neuesten treibt sie unaufhaltsam vorwärts, ohne daß sie bemerken, wie schnell in den letzten Jahrzehnten alles Neue alt geworden ist. Die Zahl derer, die willig das Gute anerkennen, in welcher Richtung es auch sich finde, die wirklich künstlerische Eindrücke haben, ist eine verschwindend kleine. Nun wird man vielleicht sagen: diese Erscheinungen waren immer da. Ich antworte: nein, so nicht! Denn erstens sind die Ausstellungen mit ihren Massenvorführungen von Kunstwerken etwas Neues und zweitens hat es einen so schnellen Wechsel aufeinander folgender und ineinander wirkender Richtungen, wie in unserer Zeit, nie zuvor gegeben. Aus dem Allen ergiebt sich mit Nothwendigkeit, daß das Publikum, welches denn doch auch dazu bestimmt ist, in den Ausstellungen nicht nur sich zu bilden, sondern auch zu kaufen, einer Leitung bedarf im Hinblick auf beides. Und hier stellt sich nun ganz natürlich die Gefahr einer sehr verderblichen Gestaltung der künstlerischen Verhältnisse ein: nämlich der Verquickung ästhetischer Bildungsbestrebungen und kunsthändlerischer Interessen. Bei dem Mangel an allen natürlichen Bedingungen für das künstlerische Schaffen – ich werde hiervon noch ausführlich zu sprechen haben – konnte es nicht anders kommen, als daß der Kunsthandel eine immer zunehmende Rolle im künstlerischen Leben spielen muß. Und es konnte auch nicht anders sein, als daß kaufmännische Spekulation für die Kunst und für die öffentliche Meinung verhängnißvoll ward. Die Beeinflussung der Öffentlichkeit ging und geht nicht allein von denen aus, welche die Bildungsinteressen im Auge haben, sondern auch von jenen, welche die Vermittlung zwischen Publikum und Kunst in materiellem Sinne zu ihrem Berufe gemacht haben. Die Berührung zwischen dem Kunstschriftsteller und dem Kunsthändler, eine gegenseitige Beeinflussung konnte nicht ausbleiben, und welche bedenklichen Folgen das haben muß, ist ersichtlich. Was hindert schließlich, wie wir es erleben, den Kunsthändler daran, selbst Kunstschriftsteller zu werden? In der That haben sich die Dinge nun in neuester Zeit folgendermaßen gestaltet.

Die meinungbildende Macht ist ein verhältnißmäßig kleiner, festverbundener Kreis. Er besteht aus verschiedenen Elementen. Erstens aus den Künstlern selbst, die in einer so intimen Beziehung, wie es niemals in den Zeiten großer alter Kunst der Fall war, zu dem Kunsthändler stehen. Zweitens aus jenen Kunsthändlern, die neben den älteren Kunstvereinen und dem großen Ausstellungswesen sich durch Vertretung des Neuen eine besondere Stellung errungen haben; drittens aus solchen, die mit der Feder in der Öffentlichkeit wirken, Kunsthistorikern und Kunstschriftstellern, die aus Überzeugungen, an deren Ehrlichkeit wir nicht zweifeln, aber häufig mit Fanatismus in dem Wahne befangen, das Allerneueste sei auch das Beste, für dieses eintreten, und viertens aus Skribenten, welche materielle Zwecke verfolgen. Mit diesen Elementen stehen in Zusammenhang Kunstfreunde, welche die Meinungen und Vorliebe jener Kunstkenner theilen, und der Luxusgesellschaft Angehörige, vom Wunsche getrieben, die Rolle, die sie in der Welt spielen möchten, durch Kunstliebhaberei und Protektion gerade der neuesten Kunstrichtungen zu fördern. Charakteristisch für diesen ganzen Kreis ist eine besondere Art der Kunstauffassung und -bewerthung: eine Gourmandise für das Technische, ein sich immer mehr steigerndes Raffinement des Geschmackes an allem Gesuchten und Ungewöhnlichen, dem zu entsprechen auch ein pretiöser litterarischer Stil sich ausgebildet hat. Man hat gleichsam das Privileg der Kunstkennerschaft. Leute anderer Meinung werden mit dem mitleidigen Achselzucken überlegener ästhetischer Bildung betrachtet. Da nun die meisten Kunstzeitschriften, unter denen der Kunstwart eine bedeutungsvolle Ausnahmestellung einnimmt, und die einflußreichen Zeitungen den Standpunkt jener Kenner vertreten, begreift es sich, daß das frühere Verhältniß der Öffentlichkeit zur Kunst sich ganz in sein Gegentheil verwandelt hat. Früher wurde mit dem Widerstand träger Gewohnheit alles Neue zunächst verurtheilt und abgelehnt. Heute wird es mit allen Tönen rückhaltloser Begeisterung begrüßt, gerechtfertigt und gepriesen, und es kann gar nicht rasch genug vorwärts gehen, ja es giebt eine nicht kleine Anzahl Solcher, welche selbst die entsetzlichsten Ausgeburten einer sich überhetzenden Sucht nach dem Neuen, wie sie bei dieser Jagd ganz natürlich ist, als Wunderdinge und Offenbarungen anstaunen. Die moderne ästhetische Phraseologie ist nicht verlegen und wird mit allem dem fertig.

Wie könnte es anders sein, als daß das Publikum, wie ich sagte, gänzlich verwirrt und rathlos ist. Die Verhältnisse sind so von Grund aus ungesunde, daß eine Rückkehr zur Besinnung dringendstes Erforderniß wird, soll unsere gesamte Bildung nicht die empfindlichste Einbuße erleiden. Und zu dieser ernsten Besinnung können wir – aller Thatsachen der großen Kunst vergangener Zeiten tief eingedenk – nur mit Hülfe der Belehrung seitens solcher großen schöpferischen Geister gelangen, die, frei von allen Theorien, Prinzipien und dominierenden Richtungen, aus einem inneren Müssen ihre Kunst gestaltet haben und denen wir daher die Bestimmung des sicheren ästhetischen Standpunktes, eine Aufklärung unseres Gefühles und eine Stärkung unserer eigenen Produktivität verdanken können. Solche Geister sind Böcklin und Thoma. Wir dürfen ihnen Vertrauen schenken, denn sie haben mit dem, was auf den Gassen gepredigt wird, nichts zu thun. In diesem Sinne habe ich ihre Namen meinen Vorlesungen, welche sich mit den Fragen der neudeutschen Malerei beschäftigen sollen, als Überschrift gegeben.

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Was wir gewinnen wollen, ist ein sicherer Standpunkt inmitten der Flucht der künstlerischen Erscheinungen, ein Maßstab der Beurtheilung, eine klare Übersicht, innere Gewißheit. Die erste und wichtigste Forderung, die an uns herantritt, ist die, uns entscheidende ästhetische Thatsachen zu vergegenwärtigen, welche uns die Antwort auf die Frage: was ist das Wesentliche des künstlerischen Schauens und Schaffens? geben. Diese Antwort gilt zugleich dem Gestalten und dem Betrachten eines Kunstwerkes, denn es handelt sich bei dem einen und bei dem anderen um dieselben Phänomene. Wir müssen hierbei bemüht sein, uns von jeder Einseitigkeit freizuhalten. Das heißt, wir dürfen nicht von einem ästhetischen System ausgehen: die alten, lange geheiligten, sind diskreditirt, und die Versuche, neue zu bilden, bieten keine Gewähr, da sie zumeist auf Grund gerade der künstlerischen Erscheinungen gebildet werden, die wir zu beurtheilen erst lernen wollen. So bleibt uns nichts übrig, als uns nur an die einfachsten, allgemeinsten Thatsachen zu halten, die jeder Unvoreingenommene, künstlerisch Empfindende in seiner Erfahrung feststellen kann und muß. Sie genügen für unsere Zwecke vollständig. Wir suchen uns also Rechenschaft zu geben über das, was bei einem künstlerischen Eindruck in uns vorgeht, und verwerthen hierfür, um gewiß zu sein, daß es sich um einen solchen handelt, die Erfahrungen, die wir bei der Anschauung großer alter Meisterwerke machen.

Eines ist zunächst gewiß: die künstlerische Auffassung unterscheidet sich durchaus von unserer gewöhnlichen Betrachtungsweise der Dinge, und in diesem Unterschied ist die ideelle Bedeutung der Kunst begründet. Gemeinsam ist beiden Auffassungen nur die Sinnesempfindung. Bei der gewöhnlichen Betrachtung der Dinge ist es der Verstand, welcher die Empfindungen sich dienstbar macht. Ich nehme Verstand hier, wie durchweg bei allen späteren Erörterungen, nach der Schopenhauerschen Definition als Vermögen, die Erscheinungen in Raum und Zeit nach dem Gesetz der Kausalität aufeinander zu beziehen, Vernunft als das Vermögen der Begriffe. Auf die Worte kommt es übrigens ja nicht an, wenn wir uns nur darüber verständigt haben, welche geistigen Thätigkeiten wir mit ihnen meinen. Der Verstand stellt das Was und das Warum fest. Er macht die Erscheinungen zur Wirklichkeit für uns, belehrt uns über die Art der Dinge und ihre Beziehungen zueinander in Raum und Zeit. Daher seine Auffassungsweise als die realistische zu bezeichnen ist. Unterscheidet sich die künstlerische von der gewöhnlichen, so heißt dies also nichts anderes, als daß sie nicht eine Verstandesauffassung, sondern anderer Art ist. In dem Augenblicke eines künstlerischen Eindruckes – der nie ein langandauernder sein kann – wird, wie uns die Erfahrung lehrt, der Verstand außer Aktion gesetzt. Die Wahrnehmung der Dinge wird zu einer Anschauung. Wenn wir zu sagen pflegen: wir verlieren uns in Anschauung, so heißt dies eben, daß unser Verstand unthätig ist. Es heißt aber außerdem noch etwas Anderes. Die Verstandesauffassung der Wirklichkeit – wird sie nicht von dem Erkenntnißbedürfniß der Vernunft in Dienst genommen, von welcher dritten, die Wissenschaft betreffenden Thätigkeit ich hier nicht sprechen will – ich sage, die Verstandesauffassung der Wirklichkeit dient unserem egoistischen Lebensdrange. Die Dinge und Vorgänge, die wir wahrnehmen, erregen unser Begehren und Wollen. In dem Zustande des Sichverlierens in Anschauung sind wir vom Begehren frei.

Die künstlerische Auffassung wäre also eine von der Verstandesaktion und vom Begehren freie Sinnesempfindung. Bloß eine solche? Giebt es beim geistigen und seelischen Wesen eine isolirte Empfindungsthätigkeit? Nein. Ist der Verstand unthätig, so doch nicht die produktive Kraft des Vorstellungsvermögens: die Einbildungskraft oder Phantasie. Diese bleibt thätig, auch wenn der Verstand ausgeschaltet wird. Sie verarbeitet die sinnliche Anschauung zu einer Vorstellung. Und thätig bleibt auch das ewig bewegliche Gefühl. Sinnlichkeit und Phantasie also wirken gemeinsam auf das Gefühl. Da nun aber das Begehren ruht, hat das Gefühlsleben nicht, wie sonst immer, mit selbstischem Verlangen und Wollen zu thun, sondern ist von diesem gereinigt. Wir wollen diese durch den künstlerischen Eindruck hervorgebrachten Gefühle, an deren Wirksamkeit niemand zweifeln kann, reine Gefühle nennen.

Durch Sinnlichkeit und Phantasie bestimmtes reines Gefühlswalten also ist das Charakteristische künstlerischen Erlebens. Befragen Sie Ihre eigene Erfahrung, ob diese Definition, die wir aus der Selbstbeobachtung gewinnen, nicht die Art des Vorganges richtig bezeichnet. Ihre höheren Sinne sind thätig, Ihre Einbildungskraft erzeugt Vorstellungen, Ihr Gefühl ist entzückt, erhoben, und dabei vergessen Sie sich selbst, haben nichts mehr mit der Wirklichkeit, nichts mehr mit den Interessen, die Ihren Verstand erregen, zu thun!

Dies wäre der Vorgang in uns, also das Künstlerische von subjektiver Seite betrachtet. Welcher Art sind die objektiven Erscheinungen? Auch hier beschränke ich mich auf die Hervorhebung einfachster Thatsachen und Nothwendigkeiten, wie sie sich mir aus der Erfahrung ergeben. Es versteht sich von selbst, daß die Empfindungen, welche den künstlerischen Eindruck bestimmen, lusterregend sein müssen, denn erregten sie Unlust, so würde sogleich das Gefühl sie abwehren und den Verstand zur Hülfe aufrufen. Solche Lustempfindungen unserer höheren Sinne beruhen in Verhältnißmäßigkeiten von Schwingungen, die schließlich nur in Zahlen ausgedrückt werden können. Da uns Zahlen aber nichts sagen, dürfen wir diese naturwissenschaftliche Seite der Frage unberührt lassen. Es genügt, auf solche letzte gesetzmäßige Begründung der wohlgefälligen Wirkung dessen, was wir als Einheiten, Harmonien bezeichnen können, hinzuweisen.

Die Verstandesauffassung der Dinge ist eine analysirende, der Verstand trennt, sondert – das künstlerische Gefühl verbindet, einigt. Darin stimmen wohl alle ästhetischen Ansichten überein. Die künstlerische Anschauung also erfaßt Einheiten in dem Vielen und Mannigfaltigen. Das besondere Vermögen des Künstlers ist die Kraft der Einheitsbildung, der Beziehung des Vielen und Mannigfaltigen aufeinander, die nur durch Vereinfachung hervorgebracht werden kann. Diese Vereinfachung vollzieht sich in der Einbildungskraft. Nur durch die Hervorbringung einheitlicher deutlicher Vorstellungen vermag der Künstler im Betrachter den Verstand zum Schweigen zu bringen und reine Gefühle zu erwecken. Diese Einheitsbildung kann in der Malerei durch verschiedene Faktoren erreicht werden, einerseits durch die lineare Beziehung der Erscheinungen aufeinander in Symmetrie und Proportionalität, sowohl im flächenhaften, als im plastisch räumlichen Sinne, andererseits durch die Beziehung der Farben aufeinander nach Harmonie und Lichtbestimmungen. Je durch das Vorwalten des einen oder des anderen Faktors wird der stilistische Charakter bestimmt. Sie sind es, welche die Gesetzmäßigkeit in besonderer Weise herstellen.

Betrifft dies die formale Seite, so ist bezüglich des Gegenständlichen des Kunstwerkes Folgendes zu bemerken. Ausgeschlossen von der Darstellung ist Alles, was direkt unseren Ekel hervorbringt oder unsere Begierden erweckt. Vieles vermag der Humor zu retten, Vieles kann durch große Kunst der Behandlung erträglich gemacht werden, aber es giebt Dinge – ich denke namentlich an solche sexueller Art –, welche, mögen auch alle Mittel der Kunst aufgeboten werden, nicht zu rein künstlerischem Eindruck gebracht werden können, weil sie reine Gefühle nicht aufkommen lassen, sondern sei es Abscheu sei es Begehren hervorrufen. Was das unendlich reiche Gebiet des Darstellbaren angeht, so entscheidet über den höheren oder minderen Werth die Gefühlsbedeutung der erweckten Vorstellungen. Auf die bloße sinnliche Lustempfindung, die durch Form und Farbe erregt wird, reduziert sich, wie wir sahen, der künstlerische Genuß nicht. Ware dies der Fall, dann wäre in der That, wie Viele behaupten, das Gegenständliche gleichgültig. Das wäre denkbar nur, wenn wir bloße Sinnenwesen wären. Wir sind aber geistige Wesen: durch die Sensation wird unsere Phantasie rege, und die von dieser geformten Vorstellungen mit ihren Assoziationen können das Gefühl sehr verschiedenartig stimmen, denn sie können nach ihrer Bedeutung und Einwirkung auf das Gefühl sehr verschiedener Art sein. Es giebt da eine Rangordnung vom Unbedeutenden bis zum höchst Bedeutenden. Das hat nichts mit der Frage nach der künstlerischen Vollkommenheit zu thun. Ein Stillleben kann, von Meisterhand ausgeführt, so gut ein vollkommenes Kunstwerk sein wie der Zeus des Phidias oder eine Madonna Raphaels. Aber es ist doch nicht zu leugnen, daß der Zeus, weil er erhabenere Vorstellungen wachruft, das Gefühl in anderer, höherer Weise bestimmt und in höherem Grade erhebt als das Stillleben. Der Eine mag empfänglicher für diese, der Andere für jene Eindrücke sein – allgemein betrachtet sind die verschiedenen Grade der Gefühlsbedeutung der Erscheinungen nicht wegzuleugnen. Nur Erscheinungen, welche Bedeutung für das Gefühl haben oder die zu einer solchen erhoben werden können, sind der künstlerischen Behandlung würdig und fähig. Alle solche, welche die Thätigkeit des Verstandes in Anspruch nehmen, sind unkünstlerisch. Hierdurch ist die Wahl der Stoffe bedingt. Es ist ein Wahn, daß jeder Stoff bloß durch die Auffassung und Behandlung künstlerisch zu gestalten sei. Viele Vorstellungen historischer und allegorischer Art sind als künstlerischer Vorwurf ungeeignet, weil das zu Schildernde unverständlich ist und daher Verstandeserklärung verlangt. Aber nicht allein solche Fiktionen, sondern auch Vorgänge und Zustände menschlichen konventionellen Lebens, die in der Wirklichkeit zu beobachten sind, nämlich solche, denen für das Gefühl nichts abzugewinnen ist. Alle malerischen Reize können eben in derartigen Fällen – und wie viele bietet die neuere Kunst dar, wie ausgeschlossen waren sie in früheren großen Kunstperioden! – den Verstand nicht zum Schweigen bringen, welcher sich mit der nüchternen Frage beschäftigt, ob die Darstellung naturgetreu sei oder sich, wenn sie glaubhaft wirkt, ihr genau so wie der Wirklichkeit gegenüber verhält. – Das Gegenständliche spielt also eine große Rolle. Wer es wirklich über sich bringen konnte, es gar nicht zu beachten, sondern ganz nur der Sinnesempfindung sich hinzugeben, der hat noch lange keinen künstlerischen Eindruck, denn zu diesem gehört Phantasie- und Gefühlsthätigkeit. Aber vom Gegenständlichen abzusehen ist überhaupt eine Unmöglichkeit. So viel über Stoff und Gehalt.

In der Angemessenheit der Art der Einheitsbildung zu der Art des Stoffes, in der Angemessenheit der Art der sinnlich formalen Gesetzmäßigkeit zum Charakter der Vorstellung ist der Stil begründet, die künstlerische Wahrheit und Nothwendigkeit, die mit der Naturwahrheit nichts zu thun hat.

Fassen wir kurz zusammen: Künstlerische Empfängniß ist die Erweckung reinen, das heißt unselbstischen Gefühles durch einen von der höheren Sinnlichkeit und der Einbildungskraft gemeinsam hervorgebrachten Eindruck. Das Kunstwerk ist der durch vollkommene Wiedergabe einer einheitlichen deutlichen Vorstellung gestaltete Ausdruck reinen Gefühles.

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Diese ganz allgemein gehaltenen Feststellungen ästhetischer Grundsatze reichen aus, alle kommenden Untersuchungen verständlich zu machen. Eine andere zweite Vorbetrachtung aber erscheint noch erforderlich.

In der Zeit internationalen Verkehrs ist es nicht unbegreiflich, daß man daran denken kann, auch die Kunst zu einer internationalen zu machen. In der That findet ein allgemeiner Austausch künstlerischer Auffassungen und Bestrebungen in so hohem Grade statt, daß man es häufig einem Werke nicht ansieht, in welchem Lande es entstanden ist. Können wir dies als eine rühmenswerthe Errungenschaft unsrer Zeit betrachten? Ware eine internationale Kunst, also eine solche von uniformem Charakter bei allen Völkern, etwas Wünschenswerthes? Ich meine, es wäre das Traurigste und Langweiligste, was man sich vorstellen konnte. Als ob aber eine solche internationale Kunst überhaupt denkbar sei! Was jetzt international genannt werden konnte, weil es überall auftritt, ist und bleibt doch französisch. Solange nicht alle Wesens- und Kulturunterschiede der Völker gänzlich aufgehoben wären, könnte es eine internationale, das heißt einheitliche allgemeine Kunst nicht geben. Denn selbst der eingefleischteste Formalist wird sich wohl davor scheuen, die Kunst für Etwas zu erklären, was unabhängig vom Volkscharakter und Allem, was damit zusammenhängt, ist. Bis aber die Volksunterschiede verschwunden sind, durfte es doch noch eine Weile dauern – und wären sie verschwunden, dann wären vermuthlich auch die Völker selbst verschwunden. Also internationale Kunst ist ein Unding. Selbst in dem Sinne, daß man das Vorwalten einer und derselben künstlerischen Richtung allüberall international nennen wollte, denn diese Richtung würde doch immer zuerst von einem bestimmten Volke aufgebracht werden und daher nach diesem zu benennen sein.

Das sind ganz müßige Betrachtungen. Von jeher ist die Kunst etwas durchaus Nationales gewesen, weil sie immer der Ausdruck des Wesens und der Kultur eines Volkes war. Sie mochte sich noch so weit über andere Völker ausbreiten und hierbei Modifikationen erfahren, sie war die Schöpfung eines Volkes. Hier stehen wir gleich vor einer der wichtigsten Thatsachen, die uns später noch beschäftigen wird. Die große Kunst ist nicht ein Spiel mit den Erscheinungen des Lebens, nicht ein Spiel mit Formen – darf man von einem Spiel in hohem Sinne bei der Kunst auch sehr wohl sprechen –, sondern nothwendiger Ausdruck menschlicher Innerlichkeit, der alle Naturnachbildung nur dient. Und daher hat sie eben ihren ausgesprochen volksthümlichen Charakter wie die Sprache. Sie ist ja auch eine Sprache. Wie der Einzelne aus innerer Nothwendigkeit zur künstlerischen Äußerung getrieben wird, so auch ein ganzes Volk. Das eine kann bei dem andern in die Lehre gehen, sich die Errungenschaften des anderen zu eigen machen, aber, wenn es kräftig ist, doch nur, um für eigene Ziele und Zwecke zu lernen, das Fremde in eigenem Sinne zu verwerthen. Sich ganz unter die Herrschaft einer anderen fremden Kunstrichtung, und zwar noch dazu einer von höchst zweifelhaftem Werth zu begeben, wie wir es nach dem Wunsche Mancher dem französischen Impressionismus gegenüber thun sollten, ist absurd trotz aller internationalen Kunstausstellungen, die ein Verhängniß schlimmster Art für die Kunst geworden sind. Und es ist auch gar nicht möglich, es sei denn, wir hatten keine eigene Kraft, keine eigenen Ideale mehr. Alle ächte Kunst ist Volkskunst, das werden wir uns später noch sehr deutlich machen. Aus einem tiefen Müssen der Volksseele stammt sie und nur wo sie aus der Volksseele stammt, hat sie ein nothwendiges Leben. –

Wollen wir ein Urtheil über die neuere deutsche Malerei, die Erkenntniß gewinnen, wo in ihr das Große und Ächte zu finden und auf welchen Bahnen wir uns von der Zukunft das Gute erwarten dürfen, haben wir daher zunächst und vor Allem die Frage zu beantworten: Was ist deutsch?