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Richard Muther

Geschichte der Malerei. IV

2. Die kirchliche Malerei

Naturgemäß vollziehen sich solche Umwälzungen nicht plötzlich. Die Gebrüder Carracci, die als alte Herren in das neue Jahrhundert hereinlebten, gehören auch als Künstler mehr dem Cinquecento als der Barockzeit an. In den Stoffen spricht wohl der neue Zeitgeist sich aus. Sie haben Märtyrerbilder gemalt, Visionen und Ekstasen. Gleichzeitig sind sie aber Parteigänger der Antike, von weltlichem, heidnisch-mythologischem Geist durchdrungen. Ebenso häufig wie Maria feiern sie Juno, ebenso häufig wie Christus den Jupiter. Und namentlich: sie bedienen sich für die Behandlung der neuen kirchlichen Stoffe noch der überkommenen Formen des Cinquecento.

Als die Carracci auftraten, handelte es sich darum, den technischen Boden für eine neue Kunstblüte zu bereiten. »Weil die zeichnenden Künste« – heißt es in der Bulle, durch die Sixtus V. 1593 die Gründung der Akademie von San Luca anordnete – »von Tag zu Tag ihrer ursprünglichen Schönheit mehr verlustig gehen und wegen Mangels an guter Schule in immer größere Roheit versinken, schlagen wir die Gründung einer akademischen Anstalt vor, der in ihrer Kunst wohlerfahrene und geübte Meister vorstehen, die dann die hervorragendsten Meisterwerke Roms den Lernenden vor das Auge führen, damit diese, ihrem Talent entsprechend, sie nachahmen.« Die Caracci hatten einen ähnlichen Weg schon vorher betreten. Sie wiesen darauf hin, die Zeit der »Manieristen« sei eine Epoche oberflächlicher Schnellmalerei gewesen. Um wieder zu ähnlicher Höhe wie die Klassiker zu kommen, müsse man in gewissenhafter ernster Arbeit aus den Schöpfungen der vergangenen großen Epochen das, was daran lern- und lehrbar sei, excerpieren und für die Gegenwart nutzbar machen. Um diese Theorie zu verwirklichen, gründeten sie die bolognesische Akademie, jene Akademie der »auf den rechten Weg Zurückgeführten«, in der bald junge Leute aus ganz Italien zusammenströmten. Eine reiche Sammlung von Gipsabgüssen, Medaillen und Handzeichnungen berühmter Meister wurde als Studienmaterial zusammengebracht. Auch eine Bibliothek ästhetischer Werke wurde angelegt. Das künstlerische Programm der Akademie ist in dem Sonett enthalten, das Agostino Carracci an den bolognesischen Maler Niccolo dell' Abbate richtete:

Wer malen lernen will, der sei bemüht
Nach römischer Art in rechtem Schwung zu zeichnen,
Sich venetianische Schatten anzueignen,
Dazu lombardisch edles Colorit.
Die Furchtbarkeit von Buonarottis Geist,
Des Tizian frei natürliche Gestaltung,
Correggios goldig klare Farbentfaltung
Und Symmetrie, wie Rafael sie weist.

Ganz so sehr Eklektiker, wie es nach diesem Sonette scheint, sind die Carracci nicht. Dem Wechsel der Zeiten konnten sie sich nicht entziehen, obwohl sie die Gegenwart als Verfallzeit betrachteten. So begegnet in ihren Werken manches, was sie der Theorie nach hätten vermeiden müssen, weil es durchaus nicht zu dem klassischen Glaubensbekenntnis paßt. Oft sieht man sie zu starken Farben- und Lichteffekten, zu kraftvollem Realismus übergehen. Es giebt Radierungen von ihnen, die mehr mit Tiepolo als dem Cinquecento gemein haben. Selbst das berühmte Werk, an dem alle drei Brüder ihre Kräfte einsetzten, der Freskencyklus des Palazzo Farnese, ist nicht nur Nachahmung. Wohl klingt darin alles zusammen. Die Antike, die Farnesina, die sixtinische Decke und die Villa Masèr – alles haben sie als bewußte Eklektiker verarbeitet. Für die Göttergeschichten der Decke war der Stil Rafaels oder mehr noch Giulio Romanos maßgebend. Die mächtigen Hermenatlanten, die die Gesimse stützen, die Riesen, die die Deckenmedaillons halten, kennt man von der Decke der Sixtina. Bei der Wanddekoration haben sie antike Statuen in die Malerei übersetzt. Keineswegs klassisch, sondern ganz barock aber sind die Masken und Muscheln und bauschigen Draperien. So sehr sie sich bemühten, ausschließlich Klassisches zu geben, standen sie doch unter dem Einfluß des ausladenden bombastischen Formgefühls ihrer Zeit und schufen Neues, indem sie unbewußt diesem modernen Geschmacke folgten.

Nach alledem haben sie in der Kunstgeschichte eine seltsame Doppelstellung: sie sind Barockkünstler und Cinquecentisten, Vorläufer und Nachzügler zugleich. Oft sprengt, ohne daß sie selbst es zu merken scheinen, der neue Geist das überkommene Schema. Noch öfter aber ist ihr Schaffen reine Sammlerthätigkeit, gelehrtes Zurückschauen. Nach Regeln und Vorschriften, die sie einer vergangenen Epoche entnahmen, arbeiteten sie, und indem sie diese Aesthetik auf die neuen Stoffe anwandten, die das 17. Jahrhundert verlangte, ergab sich eine charakterlose Mischung. Denn in der Kunst sind Form und Inhalt eins. So wenig es der Antike möglich gewesen wäre, das Pathos der Pergamener mit den Formen des Praxiteles auszudrücken, so wenig ließ der neue gärende Wein des Barock in die alten Schläuche des Cinquecento sich fassen. Ihre Märtyrerbilder machen den Eindruck der anatomischen Demonstration, weil über allen Scenen, selbst den grausigsten, die marmorne Kälte des Klassicismus liegt. Die Halbfigurenbilder, in denen sie gläubige Andacht, religiöse Verzückung schildern, wirken akademisch glatt. Wie für die Martyrien der Laokoon, war für die »Sehnsuchtsfiguren« Niobe, die Mater dolorosa des Altertums, die gerade damals ihre Auferstehung gefeiert hatte, das Vorbild. Mag es um Trauer oder Ekstase, um Schmerz oder Seligkeit sich handeln – die Grundlage bildet immer der nämliche akademische Normalkopf. Die Werke der Carracci sind bedeutsam als die ersten, in denen es zu Grenzstreitigkeiten kam zwischen dem neuen Empfinden und der alten Formensprache. Aber der Geist der Barockzeit und die Aesthetik des Cinquecento, das aufgerüttelte Empfindungsleben der Gegenreformation und die ruhige Schönheit der Antike ließen sich nicht zu einem Ganzen verquicken. Erst in den Werken ihrer Nachfolger treten die naturalistischen Elemente mehr hervor.

Ein Rafaelschüler, meint man, hätte die berühmte Aurora des Palazzo Rospigliosi in Rom gemalt, so sehr ist es Guido Reni gelungen, sich in den Geist der Vergangenheit zu versetzen, so klassisch sind die Linien, die die leichten schwebenden Gestalten umgrenzen, so cinquecentistisch ist die Farbe in ihrer hellen freundlichen Harmonie. Noch derselbe Meister, der das Gewand der Klassiker mit solcher Sicherheit trägt, hat auch, Werke geschaffen, in denen der antikisierende Formenadel gänzlich zurückgedrängt ist durch die naturalistische Wucht, das Pathos und die Sentimentalität des Barockstils. Dazu gehört das große Bild des Berliner Museums, worauf er in kraftvollem Naturalismus den Besuch des Einsiedlers Antonius bei dem Eremiten Paulus schildert. Dazu gehören einige Darstellungen der Pietà und der Assunta, eine Reihe Martyrien – besonders die Kreuzigung des Petrus, worin er das Muster eines Henkerbildes schuf – und jene zahlreichen Halbfiguren mit gen Himmel gerichtetem Blick, die gerade in ihrer theatralischen Aeußerlichkeit so gut das Forcierte, künstlich Gemachte dieser neuen Kirchlichkeit illustrieren.

Noch größere realistische Kraft, etwas Urwüchsiges, Vierschrötiges hat Domenichino. Während Guido bald weich und schauspielerisch wurde, erscheint Domenichino als schwerfälliger Gesell von derber Ehrlichkeit. Nichts akademisch Leeres kommt auf seiner »Jagd der Diana« vor. Alles ist von männlicher Herbheit und bronzener Präcision. In seinem »Tod des heiligen Hieronymus« malt er den Verfall eines greisen Körpers mit erstaunlicher Bravour. Wie die Zeit die Wahrheit ans Licht bringt, die reine Lehre des Christentums über den Aberglauben der Renaissance triumphiert, ist in dem mächtigen Deckenbild des Palazzo Costagneti behandelt.

Francesco Barbieri genannt Guercino ist koloristisch der bedeutendste. Kühne Bewegung und starke Lichteffekte kennzeichnen seine Fresken der Villa Ludovisi, kraftvolle Farbe und naturalistische Wucht sein »Begräbnis der Petronilla«. Alle Bande, die die Kunst der Carracci mit der Renaissance verknüpften, hier sind sie zerrissen. Guido sowohl wie Domenichino und Guercino standen schon unter dem Einfluß des Mannes, der unterdessen weit schroffer als die Carracci die Ideale der neuen Zeit verkündet hatte: des Caravaggio.

Die Lebensgeschichte dieses »uomo fantastico e bestiale« könnte einen Kriminalroman ergeben. In Caravaggio bei Bergamo ist er geboren, also in der Nähe jenes Städtchens, wo Lotto, der erste Meister der Gegenreformation, seine glücklichsten Jahre verlebte. Sein Vater ist Maurermeister. Als dessen Gehilfe kommt er nach Mailand und verdient vier Jahre als Maurergeselle sein Brot. Doch eines Tages hat er einen Arbeiter erstochen und flieht, mit dem Blutbann beladen, nach Venedig. Hier tritt Tintoretto, der zweite Meister der Gegenreformation, in seinen Gesichtskreis ein. Inzwischen hat er, ohne eine Akademie besucht zu haben, mit Pinsel und Farbe umgehen gelernt, und wird in Rom vom Cavaliere d'Arpino halb als Gehilfe, halb als Bedienter verwendet. Hier entdeckt ihn ein Maler Prospero, der einen Kunsthandel betrieb, und bestellt bei ihm Bilder. Eines dieser Bilder kauft ein Kardinal del Monte und faßt für den jungen Menschen Interesse. Caravaggio scheint in sicherem Hafen. Denn von den verschiedensten Kirchen werden Altarbilder bei ihm bestellt. Selbst der Papst läßt sein Porträt von ihm malen. Aber in einen gesitteten Akademiker verwandelte sich der Maurergeselle nicht. Mit wilden Gesellen treibt er in den Kneipen sich herum, diskutiert, schimpft, immer bereit, jedem, der seine Ansicht nicht teilt, den Degen in den Leib zu stoßen. Eines Tages thut er es wirklich. Nun ist auch Rom für ihn unmöglich. Er zieht unstet von einem Dorf zum anderen und landet in Neapel. Auch hier bekommt er Aufträge, und die Vergangenheit ist vergessen. Da packt ihn der Dämon aufs neue. Der Cavaliere d'Arpino hatte abgelehnt, sich mit ihm, dem Maurersohn, zu schlagen. Caravaggio will Maltheserritter werden, um als Edelmann den Baron zum Zweikampf zu fordern. Darum geht er nach Malta und erreicht seinen Zweck. Für das Porträt des Großmeisters des Maltheserordens, das heute im Louvre hängt, bekommt er das Maltheserkreuz, auch eine goldene Kette und zwei Sklaven geschenkt. Daß er zum Dank dafür einen der Maltheser verwundete und ins Gefängnis kam, schien ein gleichgültiges Nachspiel. Denn er entkam bald und arbeitete in Sicilien. In Syracus wie in Messina und Palermo entstanden große Altarwerke. Erst als er nach Neapel zurückkehrt, ereilt ihn das Schicksal. Die Maltheser haben Leute gedungen, die eines Abends ihm auflauern. Nun folgt Schlag auf Schlag. Schwer verwundet, will er auf einem Boot nach Rom entfliehen. Denn auf Verwendung eines Kardinals hatte der Papst die Begnadigung zugesichert. Doch der blutende Mann erregt Verdacht. Er wird von einer Strandwache angehalten und in Haft genommen, bis sein Name festgestellt ist. Als er zum Ufer zurückkommt, ist sein Boot verschwunden. Briganten haben die Gelegenheit zu einem Fange benutzt. Seiner Habe beraubt, abgehetzt, sterbend, schleppt er sich bis Porto d'Ercole und erliegt dort seinen Wunden. Vierzig Jahre alt.

Man erinnere sich nun der Künstlerbiographien der älteren Zeit. Zu Beginn des 16. Jahrhunderts, als Castiglione seinen »Cortigiano« schrieb, war jene antike gravitas, die er als Merkmal des vollendeten Kavaliers bezeichnet, auch das Wesen der Maler. Auf den Höhen des Lebens wandeln sie, sind gewohnt, mit Fürsten wie mit ihresgleichen zu verkehren. Auf diese aristokratische Generation folgte in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts die Generation der Gelehrten. Wie Professoren sehen die Maler auf ihren Bildnissen aus. Mit Gelehrten und Dichtern verkehren sie, dichten selbst, schreiben Bücher über Archäologie, Aesthetik und Kunstgeschichte. Konferenzen werden eingerichtet, in denen sie Vorträge halten über die Ziele der wahren Kunst. In der Universitätsstadt Bologna erlebte diese gelehrte Kunst die letzte Nachblüte. Nun kommt der Rückschlag.

Aus dem Volke war die Bewegung gegen den Libertinismus der Kirche hervorgegangen. Erst vom Volke gedrängt, war die Kirche selbst zu Reformen geschritten. So schuf auch das Volk, wie in den Tagen Rogers van der Weyden, sich seine ersten Maler. Auf die Aristokraten folgen die Plebejer, auf die Denker die Naturburschen, die nur noch den Pinsel, nicht die Feder führen. Ein neuer Stand, der ungeschieden geblieben war von der Natur, aber geschieden vom Formelkram der Akademien, tritt in die Kunstbewegung ein. Alle sind sie aus dem Volke hervorgegangen, der ein Maurersohn, der der Sohn eines Taglöhners. Keiner hat eine Akademie besucht, keiner gelehrten Unterricht empfangen. Auch nicht in großen Städten, wo der Anblick von Kunstwerken früh den Geschmack in bestimmte Richtung lenkt, sind sie aufgewachsen. Vom Lande stammen sie oder aus jungen Städten wie Neapel, die noch keinen Anteil an einer der großen Kunstphasen der Vergangenheit gehabt. So entbehren sie die Vorzüge, die mit der Entwickelung aus langer Ahnenreihe verknüpft sind. Ihre Kunst ist eine derbe, sanguinische, zuweilen rohe Kunst. Ein an den alten Meistern geschulter Amateurgeschmack, wie der der Carracci, konnte sich nur entsetzen über diese brutale Derbheit, diese plumpe Naturabschrift. Aber solche Plebejer waren nötig, um den Bann der Tradition zu brechen. Und wie zur Zeit der Revolution die Guillotinen errichtet werden mußten, damit der dritte Stand zu seinem Rechte kam, konnte dieses neue plebejische Künstlergeschlecht nur mit Gewalt, mit Gift und Dolch, sich durchsetzen. Alle sind sie, wie zu Castagnos Tagen, wilde Gesellen, deren Name ebensosehr in die Galerie der großen Verbrecher wie in die der großen Maler gehört.

Caravaggios Auftreten gleicht dem plötzlichen Einbrechen einer Naturgewalt. Er kommt vom Land mit der Zuversicht des Bauern, der nichts fürchtet, hat breite Ellbogen, mit denen er alles im Wege stehende zur Seite stößt. Mit derselben barbarischen Schroffheit, wie in unseren Tagen Courbet, eifert er gegen die Akademien und erklärt die Natur für die einzige Lehrmeisterin. Ihr wolle er alles danken, nichts der Kunst. Je mehr Runzeln sein Modell habe, desto lieber sei es ihm. Packträger und Bettler, Dirnen und Zigeunerinnen holt er für seine religiösen Bilder heran, freut sich an schwieligen Händen, zerrissenen Lumpen und schmutzigen Füßen. Nachdem die Renaissance nur das Vornehme zugelassen, glaubt der Plebejer Caravaggio nur in der plebejischen Welt das Schöne finden zu können, bezeichnet sich als demokratischen Maler, der den vierten Stand zu Ehren brachte. Sein heiliger Matthäus in der Berliner Galerie ist ein derber Proletarier von ungeschlachter Größe. In seinem Louvrebild des Todes der Maria malt er den Leichnam einer Ertrunkenen mit geschwollenem Leib und plumpen, im Starrkrampf ausgestreckten Füßen. Bei Marterscenen, wie Sebastian oder der Dornenkrönung, zeigt er keinen schönen Epheben, sondern einen leidenden Menschen, dessen Körper vor Schmerz sich krümmt. Auf einem Madonnenbild in Loreto kniet ein Pilger, eine zerrissene fettige Mütze in der Hand, vor Maria, und ein anderer zeigt seine schwieligen, vom Staub der Landstraße beschmutzten Sohlen.

Agostino Carracci karikierte ihn wegen dieser »äffischen Nachahmung der mißgestalteten Natur« als haarigen Wilden, einen Zwerg daneben und einen Affen auf dem Knie. Baglione bezeichnete ihn als Antichrist der Malerei, als Ruin der Kunst. Die Geschichte kann ihn nur als denjenigen feiern, der zuerst mit beiden Füßen auf das neue Erdreich des neuen Jahrhunderts sich stellte. Während bei den Carracci, wie bei den »Manieristen« des Cinquecento, noch die Regel überwiegt, spricht hier eine starke Persönlichkeit. Keiner der Eklektiker hätte ein Werk schaffen können von solcher Wucht und Größe wie Caravaggios Grablegung der vatikanischen Galerie. Ein enormes Können stand ihm zur Verfügung. Mit wilder Bravour sind seine Bilder heruntergeschmettert. Selbst die Beleuchtung steigert noch die machtvolle Wirkung. Nachdem er anfangs einen venetianischen Goldton geliebt, hielt er später seine Bilder so düster, als ob das Licht von oben in einen Keller fiele oder die Figuren in einem Kerker sich bewegten. Grell und scharf ist einzelnes beleuchtet, während anderes schwarz sich im dunkeln Hintergrund verliert. In ähnlichem Sinne hatte schon Tintoretto gearbeitet. Trotzdem ist es vielleicht kein Zufall, daß gerade der Mann, der so oft in dunkeln Kerkerzellen saß, diesen »Kellerlukenstil« weiter ausbildete. Und wie die Kirche dem Drängen des Volkes hatte nachgeben müssen, siegte der Plebejer Caravaggio über die vornehmen Akademiker, Unter seinem Einfluß wurden Guido, Domenichino und Guercino aus Carraccischülern Naturalisten. Ihm folgte Luca Giordano in seinen Märtyrerbildern und jenen Halbfiguren greiser verwitterter Heiliger, die ihn in allen Galerien vertreten. Ihm, dem »demokratischen Maler«, folgten diejenigen, die von religiösen Bildern zu Volksstücken übergingen.