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Die Kunst des Theaters

(1905)

Heute, wo so viele Künstler und fein Empfindende das Theater lieber meiden, scheinen das Gemisch, wie es neunzehn von zwanzig Bühnen bieten, in dem die Wirklichkeit ihres Ernstes und die Konvention ihrer Heiterkeit beraubt ist, immer mehr Menschen als ein Greuel für den Geist und für das Auge anzusehen. Sie entziehen sich aus Überdruß und ästhetischer Reinlichkeit jeder Erinnerung an diese Dinge.

Aber dieser Widerwille kommt in Wirklichkeit von enttäuschter Hoffnung. Die, die ungern ins Theater gehen, hassen es, weil sie irgendwie die Möglichkeit einer wahren Kunst der Bühne fühlen. Und allerdings wäre diese Kunst fast das Gegenteil von dem, was heute die Theater bieten. Sie müßte Geist und Auge gleich befriedigen. Sie könnte leicht und reizend oder ernst und schön sein, Wirklichkeit oder Traum oder beide miteinander bieten; aber auch in dieser Mischung die Wirklichkeit rücksichtslos und den Traum in seiner ganzen Freiheit, – kein Kompromiß zwischen beiden, der, akademisch, beide ihres Wertes beraubt, sondern wahre durch den Traum erhellte Wirklichkeit, mächtiger gemachten Traum, – und lieber noch Zwietracht zwischen beiden als den faulen Frieden, der Phantasie und Wirklichkeit zugleich um ihre Wirkung bringt.

Einige, deren Stücke wie seltene Blumen im dürren Wald der modernen Bühnenerzeugnisse auffallen, haben von Zeit zu Zeit dieser Sehnsucht immer wieder Hoffnung gemacht: Hauptmann, Hofmannsthal, Maeterlinck. Sie boten dem Geist, was er verlangt: statt Schablonen wieder Kunst. Aber die Dichtung müßte ein Bühnenbild von gleichem Wert hervorbringen, der große Schauspieler nicht allein bleiben als Fragment der nötigen künstlerischen Verbildlichung; dann erst gäbe es eine Bühnen-Kunst.

Vereinzelt sind auch wirklich Werke dieser Kunst in den letzten Jahren dagewesen. Der Traum, die Möglichkeiten einer Phantasiekunst auf der Bühne sind uns offenbart worden durch die Tänze der Loie Füller, – nicht zu reden von der plötzlich aus einer fremden Welt auftauchenden, man möchte sagen hereinbrechenden Erscheinung der Japanerin Sada Yacco.

Aber diese seltenen wirklichen Kunstwerke im Theater sind fast zufällig geschaffen worden, – durch solche, denen die Kunst der Farben, Formen, Rhythmen auf der Bühne ein Nebenberuf sein mußte. Denn weder der Theaterdirektor noch der Schauspieler haben in Wirklichkeit zu dem, was dem Auge auf der Bühne geboten wird, nähere, oder überhaupt andere Beziehungen als zu dem, was das Ohr dort genießt. Sie springen ein (wenn sie einspringen), weil der Berufskünstler bisher fehlt, der die sichtbaren Materialien des Theaters so gestaltet, wie der Dichter das gesprochene Wort. Denn der Regisseur, an den man denken könnte, ist nichts weiter als ein Werkzeug des Theaterdirektors, ein Vermittler zwischen Schauspielern. Und der Maler, den man jetzt bemüht, ist dem Bühnenbild gegenüber Dilettant. Sein Berufswerkzeug als Maler ist der Pinsel, sein Material Öl- oder Wasserfarben auf einer konventionellen Fläche; und im Theater gibt man ihm Menschen, Chöre, Dichter, bewegte Form in einem wirklichen Raum. Der Unterschied zwischen Maler und Bildhauer ist gering im Vergleich zu dem zwischen dem Maler und dem Künstler, der mit Materialien des Theaters schafft.

Ein solcher Künstler der Kunst der Bühne will Craig sein. Und er skizziert hier, wie er sich diesen Künstler denkt. Er darf sich nicht begnügen, einen Maler, einen Kostümier, einen Tanzmeister und noch etliche andere begabte Leute unter einen Hut zu bringen; er wäre dann nichts als der alte Regisseur, und die Arbeit würde wieder nur Flickwerk. Sondern er muß selbst fähig sein, die Schauspieler anzuleiten und ihnen, wenn nötig, vorzumachen, wie sie spielen sollen. Er muß ein bildender Künstler von feinem und sicherem Gefühl für Proportionen, Linien, Farben sein, um alles Bildliche in jedem Stück selbst zeichnen zu können. Er muß die Gabe besitzen, phantastische Szenen und Kostüme zu erfinden, und gleichfalls, getreu wirkliche Szenen und Kostüme wiederzugeben, wenn Realismus nötig ist. Er muß Gefühl für Rhythmus haben und die Gesetze der Bewegung kennen. Er muß sogar musikalisch sein und mindestens ein gutes Ohr haben, wenn er schon nicht selber komponiert.

Was Craig hier vorführt, sind seine Entwürfe als Bühnenkünstler. Er lehnt es ab, in ihnen als Maler beurteilt oder betrachtet zu werden. Sie sind nicht in festen Linien und Flecken gedacht, sondern in Holz und Leinewand, Flitter und Seide, Fleisch und Blut, in bewegten Menschen und veränderlichen Beleuchtungen. Es sind Krokis wie die Modelle eines Damenschneiders oder die Pläne eines Architekten: die Niederschrift eines in anderen Materialien erst auszuführenden Kunstwerks.

Man sieht auch gleich, worauf es ihm deshalb ankommt: auf gewisse Proportionen, die er festlegt, bedeutsame Größenverhältnisse zwischen Menschen und ihrer Umgebung, weil diese bei jeder Bewegung und Beleuchtung gleich bleiben. Eine Seele im unendlichen kalten Weltenraum, so denkt er sich Hamlet. Die bedrückende Enge der Kerkermauern gibt das Grundthema für Gretchen im letzten Akt des ersten Teils von Faust. – Dann sucht er Farbenakkorde, die bei jedem Hin und Her auf der Bühne schön bleiben, oder solche, deren Stimmung er, der Dichtung folgend, variieren kann: dunkle Trauertöne, Braun, Purpur, Schwarz, im Hintergrunde von zarten Freudenfarben überstrahlt. Dann kommt das Dunkle vor, in das Lichte, Helle eindringend. Und plötzlich bei der Katastrophe tönt der Akkord ins Gegenteil verkehrt, schwer, lastend, unheilvoll, von Dur in Moll übergeführt. – Schnitt und Musterung der Kostüme, Formen und Tiefen der Räume, Säle, Landschaften werden märchenhaft und phantastisch gemacht, oder lyrisch, weich, einer Liebesstimmung angepaßt; oder auch sie erscheinen grau, schrill, abgehackt und verzweifelt wie in gewissen Skizzen für die Pantomime ›Hunger‹.

Es genügt, auf diese Art der Erfindung hinzuweisen. Die folgenden Skizzen reden deutlich für sich selbst.

Aber so weit ist der Bühnenkünstler immer noch nur Handlanger des Dichters: die Grundkonzeption stammt in jedem Augenblick von diesem. Jedoch Craig erwartet eine weitere Entwickelung. Der Bühnenkünstler könnte selbst Schöpfer werden. Craig meint, ein Bühnenwerk brauche nicht immer wieder nach dem alten Rezept geschaffen zu werden aus drei Teilen Dichtung und einem Teil Malerei und Musik. Im Gegenteil: wenn irgend ein einzelnes Element auf der Bühne wichtiger sei als alle anderen, so sei es nicht das Wort, sondern die Bewegung, die Gebärde.

Also Craig möchte anknüpfen an die alte Pantomime und noch weiter zurück an den Tanz, aus dem die griechische Tragödie ans Licht stieg. Er hat ein Werk in diesem Sinne komponiert: der›Hunger‹.

Craig spricht bestimmt aus, daß er für das Theater im nächsten Jahrhundert eine völlig veränderte Rolle sieht. Er verachtet nicht den Dichter, aber er protestiert gegen die Art, wie die Männer des Theaters, Direktoren, Schauspieler, Theatermaler auf den Dichter sich verlassen. Er will die Bühne ihrer eigenen Kunst zurückgeben. Er hat die Bedingungen dieser von so vielen erhofften reinen Kunst der Bühne klar erkannt und in seiner Person, wie es scheint, verwirklicht. Das Gesamtkunstwerk, das Wagner von Musik und Dichtung aus in Angriff nahm, wird, von ihm, oder durch ihn angeregt, vielleicht heute von Malerei, Tanz und Gebärde aus neu verwirklicht werden.