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Herr von Werner

(1904)

»Der hohe Reichstag ... die Redner,
welche einen kostbaren Tag mit
Angriffen gegen meine Person vergeudet haben.«
A. von Werner
(Broschüre gegen den Reichstag.)

Herr von Werner glaubt, seine Person habe den Reichstag einen ganzen Tag beschäftigt. Diese Täuschung muß ihm sehr persönlich sein; niemand sonst hat wohl ihn bei diesen Debatten im Vordergrund gesehen, sondern Grundprinzipien deutscher Kultur, die mit Recht zur Sprache kamen im deutschen Reichstag, – und einen anderen Maler als Herrn von Werner, Manet, dem bei passender Gelegenheit in würdiger Weise Ehre geschah.

Aber Herr von Werner repräsentiert allerdings ziemlich gut einen bestimmten Geist, eine eigentümliche Form mittelmäßiger Künstlerschaft, die drauf aus ist, mit Hilfe hoher Regierungsorgane die Kunst zu sich herabzunivellieren. Er hat es fertig gebracht, hohe Stellen diesem Geiste dienstbar zu machen. Und in diesem Geist hat er das Fiasko von St. Louis mitverschuldet.

Denn so ist es, trotz seiner Streitschrift, die nichts bedeutet als einen harmlosen Scherz: er tut in ihr, als erdrücke er seine Widersacher unter Beweisen und Privatbriefen; aber er streitet nur um Nebensachen: ob er der Jury in Hamburg mit Recht oder Unrecht beiwohnte, ob er dem Staatssekretär einen Befehl überbrachte, ob er diesen oder jenen Auftrag gehabt hat. Die Hauptsache bestätigt er, daß er im ganzen die Leitung hatte. Er war bei der Deputation, die den Staatssekretär veranlaßte, die erste, zweckmäßige Kommission für St. Louis fallen zu lassen. Er war es, der ablehnte, dem Deutschen Künstlerbund in St. Louis Raum zu schaffen. Er war unter allen Künstlern Deutschlands auserwählt, um zuerst offiziös und dann offiziell, wie es in der Bestallung heißt, »bei den Vorarbeiten für die deutsche Kunstabteilung in St. Louis 1904 der Reichsregierung beratend zur Seite zu stehen«. Deshalb ist es irrelevant, wie im einzelnen dieses oder jenes zustande kam; denn im ganzen und für das Ganze trägt Herr von Werner als Urheber und offiziell berufener Sachverständiger mit die Verantwortung.

Er hat also, wie dieses Abenteuer zeigt, durch seine Beziehungen jene Geistesrichtung zu einer Gefahr für die gesunde Betätigung der deutschen Kunst gemacht. Dieser Geist muß deshalb wie eine drohende Krankheit untersucht werden. Und Herr von Werner, der ihn offiziell vertritt, bietet sich bequem zur Hand als Demonstrationsobjekt für diese kulturpathologische Untersuchung.

Man kennt Herrn von Werners Bilder. Ihre Sujets haben ihnen eine große Verbreitung gesichert, die etwa der des Staatshandbuchs für die preußische Monarchie entspricht. Ministerien und Unterbeamtenwohnungen erhalten von ihnen ihre Stimmung. Sie gelten dort für Geschichtsbilder. Unendlich trocken und steif stehen meistens zwölf bis sechzig uniformierte, auffallend ausdruckslose Herren herum. Man denkt, ein Modebild für Militärschneider, eine Illustration zur Kleiderordnung; aber die Unterschrift stellt fest: ein Geschichtsbild, ein großer Moment aus einer großen Zeit; König Wilhelms Kriegsrat, die Kapitulation von Sedan, die Kaiserproklamation in Versailles. Vorher wollte man lachen; jetzt möchte man lieber weinen, wenn die Langeweile nicht jeden Affekt ausschlösse.

Was fühlt Herr von Werner selbst bei seinen Bildern?

Auch er, darf man zuversichtlich sagen, nichts. – In seinen Reden beruft er sich bei jeder Gelegenheit ausgiebig auf die Wärme seiner patriotischen Begeisterung. Aber dann sollte sich doch ein wenig wenigstens von dieser Erregung in seiner Handschrift, seiner Malerei, erkennen lassen. Menzel, wenn er Friedrich den Großen zeichnet, blitzt und zittert vor Erregung, die sich im Leben seiner Linien, Lichter, Schatten mitteilt. Goyas ›Dos de Mayo‹ und Raffets ›Revue Nocturne‹ sind von der Stimmung der Kriege Napoleons, von Sieg und Schmach, so getränkt, daß sie noch immer gegeneinander wie gespenstische Kämpfer die ganze Leidenschaft der Zeit wachrufen. Bloße Porträts vermitteln uns die Erschütterung ihrer Maler: Velazquez oder noch Lenbach. – Und Herr von Werner malt die Kaiserproklamation so.

»Mehrere Dutzend Stiefel« hat er selbst gesagt.

Also Herr von Werner sieht die vaterländische Geschichte so, ohne irgend ein eigenes Gefühl, außer vielleicht der Ehrerbietung vor Stulpstiefeln. Und aus dieser korrekten Haltung des Musterbeamten, die noch nicht einmal Patriotismus ist, da ihr die Liebe fehlt, aus dieser bloßen »guten Gesinnung« heraus glaubt er Kunst schöpfen zu können.

Das ist das erste Merkmal der Kunstauffassung, die mit Herrn von Werner am Ruder ist: dieser Glaube an die Fruchtbarkeit der bloß verstandesmäßigen »Gesinnung«. Das ist das erste bei dieser kulturpathologischen Untersuchung festzustellende Symptom.

Aber in diesem Symptom zeigt sich ein Mangel, der noch viel weiter und tiefer geht: die Unkenntnis, daß Gefühl zum künstlerischen Schaffen gehört. Herr von Werner weiß nicht, daß der Künstler mit dem Gefühl, den Linien-, Farben-, Raum- und Formgefühle schafft. Er sagt besorgt: »Welche Fragen stellt die Zukunft an uns Maler, wenn einst die Photographie dahin gelangen sollte, farbige Nachbildungen der Natur zu erzielen?« (Rede von 1903.) Und darauf schweigt er und verzweifelt. Auf das Gefühl kommt er nicht. Er ist seit dreißig Jahren Akademiedirektor; aber er hat noch immer nicht entdeckt, daß Künstler im Gegensatz zu photographischen Apparaten mit dem Gefühle schaffen. Man hält es nicht für möglich. Man fürchtet, Herrn von Werner Unrecht zu tun. Aber er ist mehrere Male auf diese Frage zurückgekommen, was die Photographie von der Malerei unterscheide. Und jedesmal hat er darauf ebenso ratlos stillgeschwiegen. Das Auge des Malers und die Linse des photographischen Apparats unterscheiden sich wirklich für ihn durch nichts Wesentliches, Greifbares. Das Gefühl und die vom Gefühl beseelten Musen: Phantasie und Geschmack, sind ihm nicht vorgestellt. Er kennt nur Kunst ohne Gefühl, ohne Phantasie, ohne Geschmack.

Daraus folgt, was er in der Natur für die Kunst sucht und in der Kunst kennt und anerkennt.

In der Natur, nicht was zum Gefühle spricht: die Melodie der Linien und Farben, die rätselhaften Wirkungen, die ohne Umweg durch den Verstand im warmen Urschoß des Gefühls gebettet bleiben; sondern nur, was die Vernunft betasten kann, die photographische Tatsache: den Baum, das Haus, den Herren so und so, – und die Beziehungen solcher Tatsachen: den Witz, die Anekdote, das Ereignis.

Diese Borniertheit seines Ausblicks auf die Natur zeigt er naiv, wo er einmal Menzel gegen die Impressionisten ausspielt. »Er (Menzel) führt uns in eine behagliche Kommerzienratsfamilie in Berlin W., die Reiseprojekte macht ... oder zu dem sich der Sommerfrische erfreuenden, in der Hängematte nach dem Mittagessen (!) behaglich sich schaukelnden petit-bourgeois; lauter Impressionen (!) ... Aber wie verschieden von all dem, was wir in den letzten Jahren als Impressionismus in der Kunst ... haben anpreisen hören, ist dieser Menzelsche Impressionismus! Allerdings ist nur ein ganz kleiner Unterschied zwischen beiden: Menzel hat wirklich Eindrücke aus der Natur empfangen ... die anderen glaubten (bloß) Eindrücke zu haben.«

Das also sind wirklich Eindrücke aus der Natur: die Kommerzienratsfamilie in Berlin W., der petit-bourgeois, der sein Mittagessen behaglich verdaut. Wer sich vom sterblichen Glanz des Lichts, von den Linien und Formen der Natur in ihres Werdens Tumulte bewegen läßt, glaubt bloß Eindrücke zu haben; er ist, wie Herr von Werner die Modernen nennt, ein »Flunkerer und Flausenmacher«.

Man versteht, was daher für Herrn von Werner »Wahrheit«, »eifriges Studium der Natur« bedeuten: nicht das Studium der wirklichen Farben, Formen, Linien, das Eindringen in die Geheimnisse des wirklichen Lichts und der wirklichen Bewegung; sondern Beobachtung von allerlei Besonderheiten und kleinen Witzen. Deshalb ist es auch gleichgültig, wenn er nachrechnet, wie zahlreiche Akt-Modellstunden unter seiner Leitung in der Berliner Akademie hinzugekommen sind; denn es kommt nicht darauf an, wie viel der Schüler sich die Natur ansieht, sondern was er darin zu suchen lernt. Und daher kommt es, daß Herr von Werner selber, trotz der realistischen Gewissenhaftigkeit, deren er sich als malender Staatsbeamter rühmt, die Natur ganz und gar unwahr und willkürlich wiedergibt. Sein General Alvensleben in der National-Galerie enthält lauter Farbentöne, die nie und nirgends in der Natur so zusammen vorkommen; dafür wird Herr von Werner allerdings wohl immer vermeiden »acht Knöpfe da zu malen, wo deren in Wirklichkeit neun sind«. Das dürfen wir ihm glauben. Das ist sein »Studium der Natur«.

In der Kunst ist er von Natur blind gegen Geschmack und Phantasie. Denn diese sind Blüten des Gefühls. Und das ist Herrn von Werner ja verschlossen.

Die alte Kunst schätzt er daher, wie es scheint, vornehmlich als Zollstock, weil sie nützlich ist, um Künstlern damit auf die Finger zu klopfen. Wenigstens glaubt er das; und man erfährt in seinen Reden sonst nichts von ihren Vorzügen. Denn er ist für einen so begeisterten Jünger der alten Meister merkwürdig schweigsam über das einzelne, was er an ihnen schön findet. Er sagt weiter nichts, als daß »unter ihnen«, wie er sich in seinem eigenartigen Deutsch ausdrückt, »bezüglich des Dogmas vom Schönheitsgedanken wohl keine Meinungsverschiedenheit herrschen konnte «. Aber was er unter dem » Dogma vom Schönheitsgedanken« etwa versteht, erläutert er leider nirgends. Wir erfahren nur, daß der Staat die Pflicht habe, den »Schönheitsgedanken« (nicht das Schönheits gefühl!) zu pflegen und zu eichen, »etwa ähnlich so, wie eine internationale Kommission über die Sicherheit und Zweifellosigkeit des modernen Metermaßes wacht«. (Reden, S.42.)

Da Herr von Werner sich theoretisch ausschweigt, so sind wir also auf sein praktisches Verhalten angewiesen. Und da bietet sich glücklicherweise sein von ihm selbst sorgfältig in besonderen Aufsätzen klargelegtes Verhältnis zu zwei Männern erleuchtend dar: zu Wilhelm Bode und zu dem früheren Reichspostsekretär von Stephan.

Bode hat in der Zeit, während Herr von Werner als Akademiedirektor so laut und oft den »Schönheitsgedanken« der alten Meister predigte, alte Meister echt und in großer Schönheit nach Berlin gebracht. Herrn von Werner läßt das kalt: er verfolgt Bode mit einer unermüdlichen Gegnerschaft.

Stephan dagegen, der uns die deutsche Postfassade: das Pseudo-Barock, die Pseudo-Gotik, die Pseudo-Deutsche Renaissance geschenkt hat, ist in der bildenden Kunst »ein wirklicher Sachverständiger und Förderer«. Herrn von Werner geht das Herz auf bei den Postfassaden. Er preist Stephan ihretwegen als »echte Künstlernatur«, als »bewährten Fachmann in Kunstfragen«, als »umsichtigsten Förderer deutscher Kunst«. (Deutsche Revue Juni 97.)

Man muß also doch wohl annehmen, daß Herr von Werner in diesen Postfassaden das wiederfindet, was er in der alten Kunst genießt. Und man wird in dieser Annahme leider bestärkt durch die eigenen Werke des Herrn von Werner, in denen er glaubt, an alte Kunst sich anzulehnen.

Wir kennen ja alle den Fries an der Siegessäule. Herr von Werner verwertet in ihm offenbar seine Studien an Rubens und Veronese. Man sollte daher erwarten, das erstrebt zu sehen, was die venezianisch-vlämischen Dekorateure groß macht, das Leben und den Rhythmus der Linien, das Gleichgewicht und Vibrieren der Farbentöne, den Lichtrausch, der fein wie ein Bülowsches Crescendo aus dem Helldunkel herauswächst. Aber gerade diese Eigenschaften scheint Herr von Werner nicht bemerkt zu haben. Er hat etwas Andres gesehen: daß Rubens, wenn er dekorativ wirken wollte, dicke Frauen in Rot, Gelb oder Blau malte. Das tut denn Herr von Werner auch, gewissenhaft korrekt wie immer gegen das »Dogma vom Schönheitsgedanken«.

Des Herrn von Werner Studium der alten Kunst gleicht etwas seinem Studium der Natur. Beide dringen gleich tief. Man darf aber wohl ohne Ironie die Hoffnung aussprechen, daß Herrn von Werner seine Bewunderung für die alte Kunst unter diesen Umständen nicht Ernst ist.

Gegen die moderne braucht er sich wenigstens nicht zu verbeugen. Man weiß, mit welchem feinen Verständnis er ihr die Wahrheit sagt.

Er hält ihr vor: »Was ich heute (1890) als Pleinair-Malerei angepriesen höre, ist eigentlich recht kindlich gegen alles, was Meissonier u. a. schon vor Jahr und Tag in dieser Richtung als etwas ganz Selbstverständliches geleistet haben.«

Er sagt, – und bezeugt damit seine feine Unterscheidungsgabe zwischen Künstlern: »Die Namen Meissonier, Gérôme, Flandrin, Cabanel und Hébert, Fromentin und Breton, Diaz, Decamps, Rousseau, Daubigny, Corot und Millet, Troyon und Rosa Bonheur bezeichnen die Blütezeit und den Gipfelpunkt der französischen Kunst.«(Rede vom 12.1.1900; die hervorgehobenen Namen sind von mir kursiviert.) Er hält den Impressionismus, der die Kunst seiner Zeit in ihren Fundamenten erschüttert hat, für eine bloße Sonderbarkeit: »Mit den Impressionisten ... will ich mich hier nicht beschäftigen, da ich sonst vielleicht auch auf andre Kuriosa verfallen könnte«. (Rede von 1890.) Er hat die Probleme der modernen Kunst nie anders als mit Schimpfwörtern angepackt. Er hat sich nie ernsthaft mit den Arbeiten von Männern wie Manet, Monet, Renoir auseinandergesetzt. Sie sind für ihn allesamt bloß Kuriosa, »genial sein sollende Schmiererei«, Ausgeburten der Reklame: Als er ein einziges Mal einen bestimmten Künstler als Vertreter der Moderne herauszugreifen unternahm, wählte er als solchen »Herrn Heinrich Pudor, alias Scham«. (Reden 1895 S. 91.)

Diese Auffassung der Natur und Kunst soll Laien und Künstlern aufgezwungen werden durch Gewalt. Das ist der Schlußstein des Wernerschen Geistes.

Die Formen der Gewalt, die Herrn von Werner recht sind, fangen bei Unhöflichkeiten an und hören in der moralischen Skala bei etwas auf, dessen richtiger Name peinlich zu schreiben wäre. Als der Künstlerbund in Weimar begründet wurde, hat Herr von Werner folgenden Satz drucken lassen: »Was wollte er (Leistikow) erwidern, wenn jemand behauptete, die zur Versammlung vom 4. April resp. zur Leitung des neuen deutschen Künstlerbundes berufenen Herren Kunsthändler Paulus, Direktoren und Angestellte von Museen von Tschudi (von mir hervorgehoben), Gutbier, von Seidlitz, Dr. Lichtwark, Dr. Pauli, Graf H. Kessler, Dr. Treu, von Bodenhausen wären nicht einmal Dilettanten, denn sie würden zweifellos nicht die allerunterste Stufe der Aufnahmeprüfung in irgendwelcher Kunstschule bestehen können?« (Brief des Herrn von Werner im Düsseldorfer General-Anzeiger vom 31. Dezember 1903.) Von hundert Personen, die das in ihrer Zeitung lasen, haben sicherlich neunzig gemeint, Herr von Tschudi sei mit in die Leitung des Künstlerbundes eingetreten. Wo dieser Eindruck Herrn von Tschudi schaden konnte, wußte Herr von Werner ganz genau.

Aber den sichersten Bundesgenossen für seine Kunstauffassung sieht Herr von Werner doch noch immer im Staat. Der Staat soll den »Schönheitsgedanken«, d.h. Herrn von Werners Auffassung von Natur und Kunst, aufrechterhalten »etwa ähnlich so, wie eine internationale Kommission über die Sicherheit und Zweifellosigkeit des modernen Metermaßes wacht«. Ich habe das schon einmal zitiert; aber man kann es nicht oft genug wörtlich lesen. Denn es bezeichnet in einem unnachahmlich suggestiven Stil die Kunstpolitik, die Herr von Werner will.

Um dieses Metermaß in der Kunst aufrechtzuerhalten, ignoriert der Staat bei Aufträgen Künstler wie Liebermann, Klinger und Hildebrand. Herrn von Werners Werke, die der Staat dem Metermaß zuliebe bevorzugt, sind bekannt. Der Vergleich lehrt, in den Dienst welcher Kunst der Staat als Polizist geraten kann.

Im Grunde genommen braucht man nichts gegen Herrn von Werners »Dogma« zu sagen. Die beste Kritik der Wernerschen Kunstpolitik sind in Wirklichkeit die Wernerschen Leistungen. Denn kein Dogma, mag es noch so schön getauft sein, kann die Diktatur von Werken wie die ›Kaiserproklamation‹, Fries an der Siegessäule oder der General Alvensleben aushalten.