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Arthur Kahane

Die Thimigs

II. Das Wiener Burgtheater

Das Wiener Burgtheater war eines der seltsamsten Kulturgebilde, die es jemals gab.

Was alles in der Welt heißt nicht Theater? Zu denken, daß auch diese Kultstätte höchster Kunst, diese Kunststätte höchster Kultur denselben Namen führt, unter denselben Begriff fällt?

Ein gutes Theater ist die vollzogene und doch in stetem Fluß und Wechsel sich entwickelnde Vereinigung verschiedener begabter Künstler, von Schauspielern, Regisseuren, Dichtern, Malern, Musikern unter einer einheitlichen Leitung im Dienste der dramatischen Dichtung. Wenn sie gut und mit Glück arbeiten und sich künstlerisch gut miteinander verstehen, so wird ein Ensemble, eine Einheit und schließlich ein Stil daraus und es gelingen gute Aufführungen, die vielen unvergeßlich in Erinnerung bleiben. Die Schauspieler gewinnen Kontur und Deutlichkeit der Persönlichkeit, und es bildet sich der Grundstock eines Publikums, der treu an seinem Theater und an seinen Lieblingen hängt.

Aber daß darüber hinaus ein Theater zum vollkommenen Ausdruck und Gleichnis einer Stadt, eines Reiches, einer ganzen Kultur wird, zum Abbild und Vorbild der besten 32 Gesellschaft und zugleich zum Idol, zum Mittelpunkt aller Wünsche, Sorgen, Interessen und Gespräche für alle Volksschichten, Salon zugleich und Tempel und Dom der Weihe, berufener und unumschränkter Hüter der Sprachreinheit, der guten Sitte und des guten Geschmacks, der Stolz aller als schönstes und edelstes Kunstgut, eine erlesene Versammlung erlesen schöner Götter und Halbgötter, mit dem unbestrittenen Recht der Exklusivität und der konservativ gehüteten Tradition, Theater als Charakter, als Gesinnung, als gesellschaftliches Privileg, als fast schon internationale Repräsentation, als Kulturfaktor und Kulturmacht schließlich: das steht, bis zur Jahrhundertwende, wohl einzig da in der Geschichte des Theaters.

Was dem Theater diese beispiellose Macht gab, war seine völlige Einheit mit dem inneren Wesen der Stadt und mit der zu ihm gehörigen Gesellschaft.

Diese Gesellschaft, die, durch Jahrhunderte alte Bürokratie bewußt geschwächt, verschlampt und korrumpiert, in österreichischer Unwirklichkeit, Ohnmacht und Zerspaltenheit an allen realen Aufgaben der Zeit scheiterte, versagte, durch kulturelle Tradition und Begabung, nur eben in einem nicht: im Theater und in ihrem Verhältnisse zum Theater.

Das Theater wurde ihr die einzige Wirklichkeit, der sie gewachsen war. Es wurde das intimste Verhältnis, das je ein Theater mit seinem Publikum verband. Alle angenehmen Gaben, die gerade aus dieser Gesellschaft eine der kultiviertesten und amüsantesten der Welt gemacht hatten: Grazie, Eleganz, Vornehmheit, Haltung, Diskretion, Musikalität, Geist strömten auf das Burgtheater über, wurden dort produktiv und strömten, Gestalt geworden, durch die Kunst gefiltert, in einem erhöhten Glanze auf sie zurück. Ein Kontakt entstand, der dem Künstler die Sicherheit gab, 33 in seinen feinsten Absichten blitzschnell begriffen zu werden, und diese Sicherheit macht nicht bloß alles Grobe und Überdeutliche überflüssig, ja unmöglich, sondern wirkt belebend, befeuernd, befruchtend. Der Zwang, der anspruchsvollsten Gesellschaft gerecht zu werden, bedeutet ein Wetteifern mit ihr in dem, worin sie am besten ist, und damit zugleich schon ein sie Übertreffen, ein über sie Hinauswachsen. Und tatsächlich erreichte es das Burgtheater, daß die Wiener Gesellschaft auf ihrem eigensten Gebiete, auf dem der Eleganz und des gesellschaftlichen Benehmens, sich an die berühmten Vorbilder auf der Bühne hielt und sie zu kopieren begann. So kann ein Komödiant nicht bloß einen Pfarrer, sondern auch den Grafen in der Loge lehren.

Die Vorherrschaft dieser Gesellschaftsaristokratie und ein sehr kultiviertes Bürgertum, das in seiner Lebensführung mit Geschick die Aristokratie kopierte, war ein Unglück für das Land, aber ein Glück für das Theater.

Es war schon eine sehr merkwürdige Gesellschaft, dieser österreichische Hochadel; in der Internationale der Aristokratie vielleicht die internationalste, in all ihrer Geschlossenheit und Exklusivität die elastischste und geistig beweglichste. Allerdings nur im Kulturellen. So kurzsichtig und engherzig sie sich in allen politischen Fragen benahm – natürlich hatte auch sie ihre Fronde, ihre Gironde und ihre Mirabeaus, aber es war, wie alles Österreichische, nicht so ernst gemeint –, so gefiel sie sich im übrigen gern in einem gewissen nonchalant demokratisch und volkstümlich Tun, das sich die souveräne Selbstverständlichkeit ihrer vornehmen Haltung gestatten konnte. Und wurde dadurch bei einem ebenso kurzsichtigen, ebenso politisch unbegabten und kulturell begabten Volke populär. Was nicht wenig dazu beitrug, aus der ganzen Vielheit disparater Elemente, deren ein lebendiges Theater in lebendiger Wechselwirkung 34 als Echo bedarf, ein in seinem einheitlichen Wienertum konsistentes Publikum zu bilden.

Aus einer Einheit von Volk, Leben und Kunst wuchs der gotische Dom, wuchs das gute Handwerk der mittelalterlichen Meister. Überall, wo Kunst eine überpersönliche Vollendung erreicht, war die ungewollte, ungesuchte Einheit der Schaffenden mit der sie umgebenden Luft, mit der von ihnen empfangenden Gesellschaft, mit dem sie befruchtenden Volk die gegebene Voraussetzung.

Ähnlich muß es mit dem Burgtheater beschaffen gewesen sein, das in seiner Geschichte einige Male solche Höhepunkte einer klassischen Vollendung, sozusagen seine Heroenzeit erlebte.

Dabei fällt das vornehme Wienertum des Burgtheaters, aus dem es seine beste Wesentlichkeit zog, nicht einmal mit dem Wienertum seiner Mitglieder zusammen.

In seiner besten Zeit waren merkwürdigerweise die meisten Schauspieler des Burgtheaters Nichtwiener, viele aus Deutschland. Ebenso wie in der so norddeutschen Brahm-Ära des Deutschen Theaters zu Berlin eine Reihe der besten Mitglieder aus Österreich stammte. In diesem Austausch, der sich meist ungewollt, von selbst vollzieht, liegt ein Gewinn und eine Bereicherung des Theaters, sprachlich und an Typenmannigfaltigkeit, er bedeutet Expansion und friedliche Eroberung, Fühlung mit dem Nachwuchs, dem Kultur- und Talentbesitz der ganzen Nation und ein Weitertragen der künstlerischen Wirkung, Erziehung und Geltung über den Stadtbezirk hinaus.

Es gab keinen Schauspieler in Deutschland, der nicht in seinen kühnsten Träumen davon träumte, im Burgtheater zu landen. Das Engagement ans Burgtheater war das letzte Ziel, die höchste Auszeichnung, die der Beruf zu vergeben hatte. Darüber hinaus gab es nichts.

35 Kein Wunder, daß es dem Burgtheater gelang, die besten Talente und die stärksten Persönlichkeiten aus dem ganzen Bereiche der deutschen Zunge an sich zu ziehen! Es hatte in Wien und seinen Reizen den besten Bundesgenossen seiner Verführung. Es hatte in seinem Wienertum die Kraft, sich die fremden Elemente zu amalgamieren. Alle wurden sie, nicht in der Sprache, aber im Wesen, schließlich Wiener.

Der Anfang wurde keinem leicht gemacht. Mit einem Busen voll Hoffnungen, mit der ehrfurchtsvollsten Scheu und Verehrung für den genius loci kam der Neue am Ziel seiner Wünsche an und sah sich einer starren Mauer von Feindseligkeit gegenüber. Auf der ersten Probe schon glaubte er in einer Wolke von Eiseskälte zu erfrieren und lernte er begreifen, daß Blicke töten können. Alle Eingesessenen, alle die berühmten Älteren schienen sich wie in einer Verschwörung gegen ihn zusammengeschlossen zu haben, und es gab kein Hinein in den Ring. Es dauerte lange, bis entweder Leistung oder Zeit das Eis brach. War das Eis aber einmal gebrochen, dann stand er selbst in dem Ring und war reif, sich gegen den nächsten Neuen zusammenzuschließen.

Dann gehörte er selbst zur Familie. Denn wie eine große Familie war das Burgtheater, und es ging zu wie in jeder Familie. Es gab Gruppen, Zusammengehörigkeiten, denen andere Gruppen und andere Zusammengehörigkeiten gegenüberstanden. Man liebte einander und man haßte einander, und wenn man unter sich war, dann zankte man und intrigierte, und es gab Rivalitäten, Klatsch und Bosheit. Nach außen aber hielt man zusammen in einer festen, geschlossenen Mauer und fühlte sich als Klasse für sich, als eine Welt für sich, die hoch und unvergleichbar und unantastbar über die ganze übrige Welt erhaben war.

Und wer in diesem Pantheon saß, wurde unsterblich.

36 Auch das Publikum, in dieser Stadt für das Schauspielerische interessierter und verständnisvoller als irgend anderswo, für den Reiz der kleinen Nuance ebenso wie für jede gelungene Echtheit des Tons und der schauspielerischen Beobachtung hellhöriger und dankbarer, hielt sich daran, war grausam gegen den Neuling, zärtlich milde gegen den anerkannten Liebling. Fünf Jahre ungefähr gab man dem noch fremden Eindringling Warte- und Werbezeit. In diesen fünf Höllenjahren war er vogelfrei. Er wurde kritisiert, ironisiert, in seinen Schwächen, in die man sich später, wenn sie zu vertrauten Gewohnheiten geworden waren, verliebte, belauert und kopiert, in jeder Rolle durch den Vergleich mit seinem Vorgänger erschlagen. Wenn er die fünf Jahre überstanden hatte, ohne sich aufzuhängen, dann hatte er's geschafft. Dann wurde auch er Liebling und teilte die göttlichen Ehren seiner Kollegen. Er gehörte der Stadt mit allen Wundern und Geheimnissen seines privaten Lebens, man teilte Leid und Freud mit ihm, er lebte in den Gesprächen, man bildete Parteien und Gemeinden um ihn, stritt sich für ihn, war stolz auf ihn, jedes Kind grüßte ihn auf der Straße, und die Mädchenherzen beteten abends vor seinem Bilde. Der Kampf war vorüber, und er hatte gesiegt. Nun brauchte er nicht viel anderes mehr zu tun als das Bild, das man sich von ihm gemacht hatte, zu bestätigen. Er stand über Erfolg und Mißerfolg, jede Kritik an ihm galt als sakrilegisch, er war von der Leistung nicht mehr abhängig, die man an ihm als selbstverständlich voraussetzte, seine schauspielerische Aufgabe auf der Bühne war nunmehr ein reines Sein, an dem jedermann seine herzliche Freude hatte. So wie er war, wollte man ihn und nicht anders. Und das gab ihm, fast mehr noch als der ersehnte Titel des Herrn Hofschauspielers, die göttliche Sicherheit, sich in seinem Sosein wohl zu fühlen und sich darin zu befestigen.

37 Aber um das zu spielen, was man ist, und es mit einem so repräsentativen und einmaligen Glanz zu spielen, dazu gehört eine hohe Kunst und starke Persönlichkeit, und es verlangte die ganze, durch Tradition und Werbekraft des stolzen Namens unterstützte Magie des Burgtheaters, unter den besten Schauspielern und stärksten Persönlichkeiten der Zeit die vorsichtige, weise, die einzig mögliche Auslese vorzunehmen.

Die Ensemblebildung des Burgtheaters hatte etwas von dem Prinzip der Arche Noäh: von jeder Menschenart ein Paar, um das Bild der Menschlichkeiten in ihrer Totalität zu geben. Und zugleich vom Olymp: jedes Typenpaar in seiner möglich höchsten Vollkommenheit.

Da genügten gute Schauspieler nicht, wenn jeder das, was er vorzustellen hatte, in einer ganz besonderen, besonders schönen Weise, vorbildlich, einmalig, endgültig, überlebensgroß vorstellen sollte: wenn der König königlicher als je ein König, der Held heroischer als die Helden, der Intrigant schurkischer als die Schurken scheinen sollte, der Liebhaber alle Liebhaber an Feuer und Leidenschaft, der Bonvivant alle Weltmänner an Eleganz und Geist übertreffen, der Grazioso ein Ausbund an Grazie und drolliger Beweglichkeit, die Naive an Schelmerei und Unschuld sein sollte. Da mußten ganz besondere Menschen her, edler, schöner, größer, häßlicher als die andern ihrer Art, jeder ein Superlativ seiner selbst.

Das Burgtheater hatte das Glück und die Gabe, sie zu finden. Da alle Besten dahin strebten, hatte es bloß die richtige Wahl unter den Besten zu treffen.

So entstand ein geschlossener Kreis ausgesuchter Menschen, der, souverän in der Ausübung einer priesterlich empfundenen Kunst, nicht bloß im eigenen Gefühl, wie eine Versammlung von Göttern und Halbgöttern wirkte.

38 Götter haben bekanntlich alle Ursache, konservativ zu sein.

Die Kunst des Burgtheaters war konservativ. Es gab eine alte Tradition des Hauses, die als heiliges Palladium von einer Generation der andern überliefert wurde: ein Wissen um Maß und Grenzen, ein ungeschriebenes Gesetz des Schicklichen, das zu überschreiten in diesen heiligen Hallen sich von selbst verbot. Es gab einen ganz bestimmten eigenen Burgtheaterton, unverkennbar und in seiner großen Spannweite von heroischestem Pathos bis zur schlichtesten Natürlichkeit so einheitlich, daß er in jedem einzelnen wiederklang; auch im edlen Pathos diesen Menschen so angemessen, daß es wie eine höhere Natürlichkeit wirkte; auch in der einfachsten und menschlichen Natürlichkeit durch jenes sichere Gefühl für Maß immer noch in den Grenzen des Schönen gehalten. Und es gab einen Konservativismus des Rollenbesitzes: wem eine Rolle einmal zugeteilt war, der behielt sie die nächsten dreißig bis vierzig Jahre; war eine Rolle doppelt besetzt, wurde mit peinlichster Strenge auf ein regelmäßiges Alternieren gesehen; wenn einer bei seinem Debut eine größere Rolle gespielt hatte, konnte es ihm passieren, daß er in den nächsten dreißig Jahren nie wieder eine andere größere Rolle bekam; aber diese eine wurde ihm bis an sein Lebensende oder bis zu seiner Pensionierung nicht wieder abgenommen. Dieses Prinzip erstreckte sich bis auf die Komparserie; und es gab stumme Komparsenrollen, in denen mit streng gerechter Durchführung des alternierenden Systems dieselben zwei Statistennamen dreißig Jahre hindurch auf dem Theaterzettel abwechselnd zu lesen waren.

Ein Zeugnis übrigens, daß der Burgtheaterkonservativismus nicht bloß Statisteriebesetzungen, sondern auch Stücke, selbst unklassischer Autoren, dreißig Jahre auf dem Spielplan halten konnte.

39 Und konservativ war es, in Aufbau und Erweiterung des Ensembles nicht von dem alten System der Rollenfächereinteilung abzugehen. Es ist nicht bloß alt, es ist auch weise und vor allem ist es echt Theater. Es spricht sich darin etwas von der Weltanschauung des Theaters aus. Die gibt es nämlich. Das Theater glaubt an eine ewige Wiederkehr des Gleichen, es glaubt, daß in aller Mannigfaltigkeit der Menschenwelt ein Gesetz ist, und darum hat es die Tendenz zu typisieren. Das Theater ist nicht die Welt, sondern ein Ausschnitt aus der Welt, aber ein repräsentativer Ausschnitt, bestimmt, das Gesetz der Welt an repräsentativen Menschen zu verdeutlichen. Darum muß es sich die Mannigfaltigkeit der Erscheinungen und Beziehungen vereinfachen und sie auf die, die das Gesetz am deutlichsten und übersichtlichsten ausdrücken, reduzieren. Seitdem es eine Kunst des Theaters gibt, ist sie typenbildend. Das ist seit der Commedia dell' arte nicht viel anders geworden. Die Typen sind anders geworden, aber auch die nicht sehr. Ändern sich denn die Beziehungen der Menschen, wenigstens im Wesentlichen? Warum sollen sich ihre Beziehungen in den Stücken ändern? Die einzelnen Menschen, innerhalb ihrer Typen, sind mannigfaltig, mannigfaltig wie die Welt, aber die Typen bleiben dieselben.

Das kam, primitiv, in der Zusammensetzung jedes Provinztheaterensembles zum Ausdruck. Je nach der Bedeutung und den Mitteln des Theaters mehr oder minder vollständig, aber das Grundschema der Typen wiederholte sich überall. Der erste Held, der jugendliche Held und Liebhaber, der Bonvivant, der Charakterbonvivant (auch herausgeschmissener Liebhaber genannt), der Intrigant, der Heldenvater, der père noble, der komische Vater (der »Dicke«), der Charakterkomiker (der »Magere«), der jugendliche Komiker (schüchterne Liebhaber und Naturbursche), der erste 40 Chargenspieler, die Heroine, die Salondame, die sentimentale, die naive, die muntere Liebhaberin (Soubrette), die Heldenmutter, die komische Alte: damit konnte jeder Klassiker und jedes Salonstück bestritten werden.

Viel anders war es am Burgtheater auch nicht. Es herrschte damals auch dort eine strenge, genau präzisierte und nuancierte, genau eingehaltene Facheinteilung, allerdings ein wenig komplizierter und differenzierter und viel reicher, mit Unterabteilungen, Abtönungen und Übergängen, freilich streng geregelten, den Bedürfnissen eines großen und täglich wechselnden Repertoires angepaßt. Aber auch das Repertoire, gleichmäßig aus klassischen und Gesellschaftsstücken zusammengesetzt, hatte den streng gewahrten Burgtheatercharakter und ließ sich, als Basis und Richtziel der Ensemblebildung, in seinen Ansprüchen und Möglichkeiten übersehen. Diesem von vornherein eingeschränkten Repertoire ausgesuchter Stücke hatte das Ensemble zu genügen, aber so, daß an jeder Stelle der Beste stand. So wuchs aus den Stücken die Besetzung mit ersten Kräften, nicht aus dem Vorhandensein erster Kräfte die Wahl der Stücke. Jede Aufführung wurde ein Konzert und ein (harter) Wettkampf ebenbürtiger Kräfte und der Sieg des Einen brauchte nicht die Niederlage der Anderen zu bedeuten. Im Gegenteil: er hob die Anderen mit. Jede Rolle behielt ihren Eigenwert und ihren Typuscharakter im Neben- und Gegeneinander der Wirkungen. Es wurde aus dem Geiste des Ganzen besetzt, so daß keine Rolle so prävalierte, daß die anderen daneben verblaßten. Noch war nicht alles »Charakterrolle«, sondern diese Bezeichnung blieb ausschließlich auf die Rolle des Intriganten angewendet. Man besetzte nicht individuell, aber das Ensemble war so zusammengesetzt, daß jede nur einigermaßen typisch vorkommende Nuance vertreten war, und jeder einzelne füllte seinen 41 Typus so vollständig aus, daß er sich keine individuelle Variante desselben hätte nehmen lassen. So hatte sich ein merkwürdig komplettes Rollenschema herausgebildet, das man durch Generationen in ziemlicher Ähnlichkeit beibehielt und an das man auch in den Fällen der notwendigen Ergänzungen nicht rührte. Wie eine geschlossene Phalanx baute sich dieses Ensemble auf, die Ältesten, überlebensgroß und den unsterblichen Göttern gleich, in der vordersten Reihe, und ihnen hart auf den Fersen die Heroen, nicht viel jünger, jeder in seinem Fache souveräner Herr und, im Gefühle seiner ewigen Jugend, nicht im Traume gewillt, auch nur ein Fußbreit von seinem Fache einem anderen zu überlassen, aber doch so gewählt, einem oder zweien der Ältesten als Erbe zu folgen. Und hinter ihnen die Jüngsten, auch sie nicht mehr die Jüngsten, als die präsumtiven Erben der Erben. Es war am Burgtheater noch nicht so, daß einer alles spielte, was gut und teuer war, das Fach der interessanten Rollen: sondern es war ein fester Grundstock der eingesessenen ersten Kräfte da, unter denen die tragenden Aufgaben je nach ihrer dominierenden Farbe (Charakter, Leidenschaft, Gefühlsakzent, Kraft, Erscheinung, Alter) ziemlich genau aufgeteilt wurden; und ein schon mehr fluktuierender Nachwuchs als Ersatz und in den kleineren und jüngeren Aufgaben derselben Linie.

Die Facheinteilung des Burgtheaters bildete sich also etwa folgendermaßen aus: für die älteren Rollen: der erste gesetzte Held und gesetzte Bonvivant; er kam vom Liebhaber und Bonvivant her und spielte im klassischen Drama Hamlet, Othello, Macbeth, Antonius, Wallenstein, Tell, Faust und schließlich Nathan und Lear; im Lustspiel die übertragenen Bonvivants und Räsoneure; im bürgerlichen Schauspiel alles, was starke Gefühlsbetonungen verlangte: unter anderem den Fabricius, den Risler. Der Intrigant und 42 Charakterspieler, dem das ganze Gebiet des Bösen zugehörte: Franz Moor, Jago, Richard III., Shylock, Mephisto, Marinelli, König Philipp, Wurm, Muley Hassan, Carlos im »Clavigo«, aber auch das besonders Intellektuelle, wie der Narr im Lear und der Nathan, und das scharf Charakteristische: die Molière-Charaktere: der Geizige, der eingebildete Kranke, der Richter Adam, der Meister Anton. Der derb volkstümliche erste Humorist, der vom Naturburschen her die bürgerlichen Väter spielte und alles Bauernhafte, gemütlich Behäbige und saftig Knorrige: den alten Miller, Götz, Falstaff, den Richter von Zalamea, den Erbförster, den Kent, den Piepenbrink. Dann der Tyrannenspieler: Alba, Gessler, Butler, Talbot, Hagen, König Claudius, der aber auch die glatten Höflinge und Politiker wie York, Choiseul, Kalb, aber auch die polternden Raubritter und Soldaten wie Selbitz, Boffesen (»Landfrieden«), den Rheingrafen im »Käthchen«, den General im »Richter von Zalamea«, die Schwadroneure und Trunkenbolde: Spiegelberg, Rülps, den Derwisch, den Lindenschmied im »Erbförster«, den Betrunkenen im »Volksfeind« und die eleganten Rastaquere der französischen Komödie spielte. Und der Heldenvater: Verrina, Odoardo, Octavio Piccolomini, Stauffacher, Brabantio, den Geist von Hamlets Vater und, alternierend, auch den Götz und den Lear. In den jüngeren Rollen: die drei verschiedenen Typen des Helden und Liebhabers: der heroische, düster melancholische: Posa, Fiesco, Leicester, Lionel, Don Manuel, Weislingen, Tasso, Beaumarchais, Appiani, Richard II., Coriolan, König Oedipus, Antonio (»Kaufmann von Venedig«), Marc Anton, Edgar im »Lear«, König Etzel, Pausanias im »Meister von Palmyra«, Caligula im »Fechter von Ravenna« und alternierend den Uriel Acosta, den Hamlet, den Egmont und den Romeo. Der feurige, sieghaft kraftvolle: Karl Moor, 43 Ferdinand, Don Carlos, Max Piccolomini, Mortimer, Dunois, Melchthal, Don Cesar, Demetrius, Valentin, Franz im »Götz«, Egmont, Orest, Tempelherr, Romeo, Mercutio, Cassio, Macduff, Percy, Bassanio, Leontes, Wetter von Strahl, Homburg, Siegfried, Karl (»Maria Magdalena«), Achilles, Ruprecht, Jaromir, Leander, Jason, Phaon, Rustan, Sigismund in »Leben ein Traum«, Ingomar im »Sohn der Wildnis«, Thumelicus im »Fechter von Ravenna«. Und der charmante Liebhaber und jugendlichere Bonvivant: Clavigo, Prinz in »Emilia Galotti«, König in der »Jungfrau von Orleans«, Prinz Heinz, Benedict, Petrucchio, Mercutio, Graziano, Clarence, Leon in »Weh dem, der lügt«, Naukleros, und Bolz und Reiflingen und Pöchlar-Benzberg und alle Charmeure in den deutschen und französischen Lustspielen. Dann die Dreizahl der Komiker: der mürrische Alte: Vansen, Hans Cade, Holzapfel, Baptista (in der »Widerspenstigen«), der alte Gobbo, der Totengräber im »Hamlet«, alle die Mörder- und Bürgerfiguren von Shakespeare, der Kapuziner, der Pater, Riccaut de la Marlinière, Gottschalk im »Käthchen«, den Cosme in »Dame Kobold«, den Diafoirus im »Eingebildeten Kranken«, den Buchjäger im »Erbförster«, den Winkelschreiber, den Lohnlakai Unruh in »Bürgerlich und Romantisch«, Marécat (»Die guten Freunde«) und alle brummigen Väter im bürgerlichen Lustspiel. Der Charakterkomiker mittleren Alters: Schufterle, Isolani, Schneider Jetter (»Egmont«), Wirt in »Minna«, Klosterbruder, Pförtner im »Macbeth«, Oswald im »Lear«, Schlehwein, Malvolio, den Schreiber Licht und bürgerliche Figuren aller Art und schließlich sogar den Collegen Crampton. Und der jugendliche Komiker (der allerdings bis zum September 1874 fehlte). Ebenso in den weiblichen Fächern: die große Heroine, die Salondame, die Salonschlange; die beste Muntere, aus der dann die beste 44 Mutterspielerin wurde; die jugendlich heroische, die sentimentale und die naive Liebhaberin; die Heldenmutter, die bürgerliche Mutter und die komische Alte. Mit dieser Facheinteilung waren alle schauspielerischen und vielleicht sogar die meisten menschlichen Variabilitäten erschöpft.

Und nun ereignete sich das Merkwürdige: diese Schauspieler waren so stark, jeder einzelne wurde für sein Fach so repräsentativ und gab ihm so sehr sein eigenes Gesicht, daß man allmählich nicht die Schauspieler nach den Fächern, sondern die Fächer nach den Schauspielern einteilte. Es gab Sonnenthal-Rollen, Baumeister-Rollen, Lewinsky-, Gabillon-, Robert-, Krastel-, Hartmann-, Meixner-Rollen, Wolter- und Hohenfels-Rollen. Und über die Rollen hinaus wurden diese Namen, mythoshaft, zu allgemeingültigen Begriffen für Güte und große Menschlichkeit, für Treue und biederen Humor, für Schurkerei, Reckenhaftigkeit, für Stolz und Adel, Leidenschaft und Liebe, für unwiderstehlichen männlichen Charme, für skurrilen Menschenhaß, für Größe und für Lieblichkeit. Was waren das aber auch für Menschen! Was für Prachtexemplar jeder, äußerlich und innerlich, an Wuchs und Wesen, für seine Gattung! Sonnenthal, der Zeus dieses Olymps: mit dem Pathos der großen Güte, rührend und erschütternd mit der Einfalt eines Kinderherzens und zugleich der überlegenste Weltmann von hinreißender Liebenswürdigkeit. Lewinsky, der Meister der kunstvoll gegliederten, machtvoll gesteigerten Rede und der schärfsten, intelligentesten Charakterzeichnung. Bernhard Baumeister und Helene Hartmann: mit einer letzten Natürlichkeit und Schlichtheit bis zur tiefsten, wärmsten Menschlichkeit gelangt, zwei Abbilder des breiten, kraftvoll strotzenden Lebens und der Lebensfreude; Gabillon, der sich am liebsten als Nimrod und als normannischen Recken empfand, ein mächtig schreitender Riese, wie aus 45 den uralten Sagas in die moderne Gesellschaft dröhnend und fluchend herabgestiegen. In einer ganz menschenfernen, alltagsfernen Höhe Emerich Robert und Charlotte Wolter: er, mit dem edlen Pathos der Distanz, das man keinem andern geglaubt hätte, immer in einem Jenseits, jenseits von der Menge, jenseits von der gemeinen Wirklichkeit, bereits jenseits vom Leben, der adeligste, stolzeste, dunkelste, einsamste Schauspieler, den wir je erlebt haben; sie mit dem tragischen Pathos der Größe, mit einer wundervolle, erhabene Schönheit gewordenen Dämonie der Leidenschaft. Fritz Krastel, der ewige Schillerjüngling, der feurige Sänger der lodernden Stürme und der sich überstürzenden Temperamentskaskaden, voll überschäumender Kraft und, bei aller Jugendlichkeit, innerer Breite bis zum naturburschenhaften Humor. Ernst Hartmann, der charmanteste aller Charmeure, der Witzigste an Geist und Elan, in dessen Munde selbst Banalität, geadelt, wie Esprit funkelte, mit der unnachahmlichen Noblesse seiner männlich anmutigen und weichen Bewegungen, seiner von heimlichen Ironien klingenden Stimme, seines unbeschreiblichen Lächelns. Die liebliche Stella Hohenfels, die Naive der Naiven, in ihrer unantastbaren Reinheit und Feinheit ein Noli tangere schelmischer Unschuld, die zierliche Prinzessin der deutschen Bühne. Zerline Gabillon, die geistvollste aller Schauspielerinnen, die schärfste Charakteristikerin, ganz große Dame, ganz Salon, ganz Stil achtzehntes Jahrhundert, die Meisterin der Medisance, die wie keine die große Kunst der kleinen Bosheiten, den tänzerischen Kampf des weiblichen mit dem männlichen Geiste, das Abschnellen spitziger Pfeile, das versteckte Spiel der diskreten Pointen beherrschte. Und unter ihnen, ein Bote aus der Unterwelt, der alte Carl Meixner, den viereckigen Riesenschädel mit den tausend lustigen Fältchen in dem zerfurchten Gesicht über dem 46 Gnomenkörper mit den kurzen Beinchen, wie aus dem E. Th. A. Hoffmann in diese Welt der Schönheit und Grazie hineinverhext, immer bereit, der Welt eine Fratze zu ziehen, ein Spiegel- und Zerrbild aller Schwächen und Dummheiten, ein menschenhasserischer, schrulliger Murrkopf, der die kleine Kunst der großen Bosheit beherrschte und aus dem ganz selten nur, aber dann um so erschütternder, eine heiße Quelle liebesbedürftiger Menschlichkeit brach.

Das waren die Menschen, die das Burgtheater bildeten. Vielleicht fehlte damals nur noch ein Ton in diesem Orchester: der wirklich komische. Ein komischer Komiker fehlte; der junge, frische, herzhafte Ton eines harmlos liebenswürdigen Schalks.

In dieses Burgtheater, in diese Gesellschaft von Göttern, Heroen und Dämonen trat im September 1874 Hugo Thimig, zwanzigjährig, ein.