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Pellegrina appassionata

War die vollkommene Befreiung, die sie suchte, christlicher Art? Sie war ein religiöser Mensch in doppeltem Sinne. In ihr lebte, von der Mutter her, meinte sie, ein Stück volkstümlicher Frömmigkeit. Wenn sie sich – ein Beispiel von vielen – dem Zug des Volkes anschloß, das der Leiche eines gestürzten Fliegers folgte, und mitten unter ihnen, bewegt von dem gemeinsamen Erzittern vor dem Tode, das Kreuzeszeichen über sich schlägt, so ist das Ausdruck für ihr Zugehörigkeitsgefühl zum volkstümlichen Ewigkeitserleben. Sie liebte die kleinen Kirchen, in denen die naive Frömmigkeit des Volkes und die Schlichtheit des Evangeliums am reinsten fühlbar war. Aber ihre Religiosität war zugleich sehr frei. Es war ihr natürlich, in die Kirchen zu gehen, wenn sie leer waren, und Stunden zu beten. Doch hatte sie eine tiefe Abneigung gegen die Institution, gegen die Doktrin, gegen den Priester. Sie haßte alles Herrschen in dieser Sphäre, alle menschliche Anmaßung, alle dogmatische Härte und Enge. »Solange das Gefühl allein in Betracht kommt, bin ich gewonnen – … sobald die Intransigenz der Lehre und die rein ekklesiastische Seite erscheinen, werde ich rebellisch.« Und kann man nicht von ihrer Seele sagen, daß sie die Essenz des Christentums in sich trug, wenn sie die schmerzlichen und seligen Wahrheiten ihres eigenen Lebens in das Fazit zusammenfaßte: »Um zu leben, muß man Opfer sein können?« Und sagt es nicht noch viel mehr, was sie einmal Freunden erzählte? Für die Gestalten, die sie zu deuten und darzustellen habe, falle ihr meist irgendein Wort eines Dichters ein, das sie plötzlich beleuchte und gewissermaßen die Essenz ihres Wesens erhelle. Eines andren Dichters als der die Gestalt erschaffen habe. Oder aber, noch häufiger, eine Stelle aus dem Evangelium, »welches alles enthält«.

Der Ausdruck ihrer Sehnsucht nach der endlichen Befreiung führt noch einmal zu dem eingangs Gesagten zurück. Man kann sich kein menschliches Schicksal denken, in dem das Wort vom Menschen als Pilgrim und Wanderer eine schmerzlichere Bedeutung hätte als in ihrem. Und wenn der Schauspieler, der das Leben »spielt«, die Stellvertretung des Menschen in der einzelnen Gestalt auf sich nimmt, so gibt es für Schauspieler ihres Wesens noch eine größere, umfassendere Form der Stellvertretung. Eleonora Duse, der Kunst und Sein nicht in zwei getrennte Welten zerfiel, ging wahrhaft, mit Fleisch und Blut, durch die Existenzen der Frau hindurch. Immer wieder trat sie in eine neue ein, lebte und litt sie, und sie entglitt. Was blieb, war ein Gewecktwerden, ein Angerührtsein eigenen Lebens, eine Sehnsucht oder eine Wunde. Und dies immer wieder, dies Eingehen und Ausgehen in fremdem Leben, das eigenes aufsog – und dann hinterher, wenn der Vorhang fiel und die Bühne sich verdunkelte, die Leere, die das Verlangen nach neuer Entäußerung weckte. Dann wurden die Verwandlungen eine Flucht vor dem Selbst, das doch nicht aufhörte, sich nach seiner Ruhe und seinem eigenen Schicksal zu sehnen. Sie, der es gegeben ist, an keiner Stätte zu ruhen, wird wahrlich von Klippe zu Klippe geworfen. Jedes Jahr schwerer beladen mit den Schmerzen und Leidenschaften der tausend Frauen, die sie leiden machen, wird sie immer erregbarer, immer ruheloser in dem Maße, als die Heiterkeit, in der ihre Natur doch zu leben bestimmt war, ihr wie ein Traum entgleitet.

Sie war ihr ganzes Leben eine Sucherin. Das Wort »verstehen« barg für sie von Jugend an eine Lockung über alles. Sie wollte verstehen in philosophischem Sinn, die Rätsel der Welt, wie Faust. Als sie sich vom Theater zurückzog, wollte sie nur noch lernen, um immer mehr zu »verstehen«. Und alle Resignation faßte sie in das Wort zusammen: »Je n'ai rien compris.« Nun, aus dem immer leidenschaftlicheren Erleiden heraus, suchte sie den andren Weg. Sie las das Evangelium immer von neuem, Augustin, Pascal, Thomas von Aquino. Sie schickte ihren Freunden ein Gebet des Thomas:

»Gib mir, Herr, ein wachsames Herz, damit kein voreiliger Gedanke mich von Dir entferne, ein edles Herz, das kein unwürdiges Gefühl erniedrigt, ein gerades Herz, das keine zweideutige Absicht vom Wege irren läßt, ein festes Herz, das kein Ungemach zerbricht, ein freies Herz, das keine heftige Leidenschaft unterjocht.

Gib mir, Herr, eine Intelligenz, welche Dich kennt, einen Eifer, der Dich sucht, eine Weisheit, die Dich findet, ein Leben, das Dir gefällt, eine Ausdauer, die Dir mit Vertrauen anhängt, und ein Vertrauen, das Dich endlich besitzt.«

In dem Sinne dieses leidenschaftlichen Suchens sagt ihr Freund Tommaso Gallarati, daß »ihr Leben wie ihre Kunst nichts waren als eine Vorbereitung auf den Tod«. Das war gemeint im Sinne des großen Wortes: ab exterioribus ad interiora, ab interioribus ad superiora – von den äußeren Dingen zu den inneren, von den inneren zu den höheren.

Der Krieg hat sie tief verschlossen gemacht. Sie hat sich schweigend und anspruchslos, gedeckt von der allgemeinen großen Anonymität des Kämpfens, Sterbens und Helfens, an den Werken der Barmherzigkeit beteiligt. Auf ihre wahrhaftige, direkte, persönliche Art. Sie haßte im Grunde die »Wohltätigkeit en bloc«. – »Alle diese Werke«, sagt sie einmal, »die für die unbeschäftigten Frauen ausgedacht sind, sie sind das Schauspiel des widerwärtigsten Egoismus. Gewiß, man kann einem einzelnen Menschen etwas Gutes tun, den man auf seinem Wege trifft. Aber en bloc, in diesen ›Werken‹, das ist doch unmöglich!« Und so, nur ganz persönlich, half sie selbst. Eine kleine Begebenheit aus dem Kriege – in Verbindung mit dem Theater an der Front – zeigt das. Sie war gegen das Theater an der Front. Der Soldat müsse ja diese Schauspieler verachten. Denn die Kluft, die immer schon zwischen dem auf der Bühne als seiner Wirklichkeit lebenden Schauspieler und den in Fleisch und Blut lebenden Menschen bestehe, müsse ja angesichts des Soldatenschicksals unerträglich werden. Einmal sitzt sie in einem Fronttheater als Zuschauer neben den Soldaten. Die heroischen Reden, die einer der Schauspieler auf der Bühne von sich gibt, werden von ihrem Nachbarn sehr kräftig kommentiert. Der Soldat sagt, zu ihr gewendet: »Nicht wahr, Sie gehen doch morgen nach Mailand zurück?« Ja, ob sie seiner Familie etwas ausrichten könne. »Nein«, sagt er verächtlich, »das hat keinen Sinn mehr, ich muß nach drei Tagen wieder in den Schützengraben.« Sie sagte: »Ich verspreche Ihnen, in drei Tagen wieder zu Ihnen zurückzukommen.« Er schrieb, aber mit dem Ausdruck unerschütterten Mißtrauens, einen Zettel für seine Mutter und verließ sie feindselig und kalt. Sie fuhr sofort nach Mailand und war in drei Tagen wieder in der Etappe mit der Antwort. Der Soldat traute ihr erst nicht, ließ sich genau beschreiben, wie die Mutter ausgesehen und was sie angehabt habe, wie das Haus aussah, und erst als sie geduldig und genau alles beschrieben hatte, wurde er weich und dankbar. In dieser, dem einzelnen Menschen intensiv zugewandten Kameradschaftlichkeit sah sie das Wesen der Hilfe. Sie bekam einmal nach einem ersten Auftreten in Mailand einen Brief, in dem eine arme Frau ihr sagte, daß ihre Stimme sie so getröstet habe, und sie hat durch alle Aufführungen, die sie noch vor sich hatte, für diese anonyme Zuhörerin gespielt. In dem allen liegt diese wunderschöne Einschätzung: jeder einzelne Mensch, auch der sonst nichts »bedeutet«, ist es wert, daß man alles für ihn tut!

Die Kaiserin Elisabeth von Österreich hat einmal gesagt: »Manchmal wählt das Schicksal einen von uns aus, entweder um aus ihm ein glänzendes Gedicht zu machen oder um sich an ihm zu sättigen wie an Ödipus und Medea.« An Eleonora Duse hat das Schicksal beides getan. Aber der stärkste Eindruck, mit dem man das Gedicht ihres Lebens aus der Hand legt, ist doch die bittere Wahrheit, daß die Welt und die Menschen, trotz aller Bewunderung und aller Liebe einzelner, ihr keine Heimat geboten, sie im Stich gelassen – dem Leben einer unermeßlich reichen und edlen Künstlerin das paradoxe Ende in Pittsburg, der häßlichsten Stadt der Welt, bereitet haben, ein Ende des erschöpften Umsinkens in einem zu schweren Kampf um die einfache Existenz.

Diese Schmach, die keine pompöse Einholung ihrer Leiche wiedergutmacht, beleuchtet noch einmal den trügerischen Untergrund ihrer ganzen künstlerischen Mission.

Sie hat ihn wohl immer geahnt, hat gewußt, daß die Menschen, dieses entsetzliche »Publikum« der großen Theater, das gar nicht von ihr wollten, was sie ihnen zu geben hatte. Als sie 1909 die Bühne verließ, »diese Hölle«, und meinte, sie werde nie wieder den »bitteren Mut« haben, zu ihr zurückzukehren – geschah es nicht aus einem Gefühl der Vergeblichkeit, einer tiefen Resignation? Was staunten denn die Menschen an? Ihre Schönheit und Anmut, die Glut ihrer Weiblichkeit, ihre schönen Kleider, ihre reizvolle Fremdartigkeit, ihre Leidenschaft – alles, was sie zu der (wie sie sagt: mehr als verwünschten) »Primadonna« machte. Immer ist ihre Haltung zu dem ihr zujubelnden Publikum gespannt gewesen zwischen Bewegtsein von der vollzogenen »Kommunion« und Ablehnung, einem mitten in den Beifallsstürmen aufblitzenden Gefühl der Fremdheit und Einsamkeit. Aber wie groß diese Distanz war, das zu erfahren blieb ihr vorbehalten, als sie 1921 zur Bühne zurückkehrte.

Warum tat sie das? Ihr Freund bestreitet, daß es materielle Gründe gewesen seien, die sie dazu gezwungen haben. Er zeigt mit den vielen Zeugnissen einer nahen Freundschaft, die ihn seit 1921 mit ihr verband, daß es ganz innere Motive waren. Sie wollte mit »aufbauen«. Tief erschüttert durch den Krieg, mitergriffen von der Sehnsucht der ganzen europäischen Welt nach einem neuen Geist, von dem Impuls zur »Aktion« der Erneuerung, bewegt von allen Verzweiflungen und Hoffnungen der verstörten Völker (voll impulsiven Verständnisses für die russische Revolution!), wollte sie ihre Seele und ihre Kunst mit einsetzen. Würde nicht vielleicht jetzt die erschütterte Menschheit eher bereit sein, ihr Bestes aufzunehmen? Würde nicht die Verinnerlichung, zu der das ungeheure Schicksal die Menschen geführt hatte, eine Atmosphäre schaffen, in der sie wirken konnte?

So kam sie zurück.

Aber die Lage und die Zustände des Theaters waren ihr nicht günstiger geworden. Im Gegenteil. Gewiß war bei einem Teil der Menschen die innere Bereitschaft da, mit der sie rechnete. Und in Italien selbst kam ihr zuerst ihre alte Popularität, der Stolz ihres Volkes auf sie und das Anschwellen des Nationalbewußtseins zu Hilfe. Aber das alles war nicht genug, um zu tragen, was sie wollte. Sie wollte ein neues Theater erschaffen, eine edle Bühne, von der im vollsten Sinne des Wortes die Katharsis, die Reinigung, ausströmte.

War sie zu alt? Gehörte sie doch und trotz allem der Generation vor dem Kriege an? Der Gedanke liegt nicht fern, wenn man sich vorstellt, daß sie wieder mit der »Frau vom Meere« begann. Denn sicher: Ibsen war nicht mehr der Deuter dessen, was die Seelen der Menschen nach dem Kriege bewegte. Aber was sollte sie spielen? Sie spielte außer Ibsen ein italienisches Stück: »La Porta Chiusa« von Praga – ein Notbehelf, um es schonend auszudrücken. In Rom fiel ein von ihr inszeniertes, sehr geistiges Drama von Tommaso Gallarati-Scotti »Cosi Sia« durch, mit aller Schonungslosigkeit von den »stumpfsinnigen Leuten vom Kapitol und Vatikan« ausgezischt. Mit Edouard Schneider führte sie der Plan zusammen, sein Drama »L'Exaltation« zu inszenieren. Es kam nicht dazu, weil die Übersetzung Schwierigkeiten machte und die politische Spannung zwischen Frankreich und Italien so stark hineinspielte, daß sie es nicht wagte. Der Titel des Stückes, in dem sie außer in den Altersdramen Ibsens am meisten auftrat, »La Porta Chiusa«, wurde ein trauriges Symbol ihrer eigenen vergeblichen Arbeit.

Und, in schneidendem Widerspruch zu ihrem der Zukunft, dem Aufbau, allem Positiven und Kräftigen zugewandten stolzen Willen begann von außen her ihre Lage sich mit dem sentimentalen Schimmer der alt gewordenen Schauspielerin zu umhüllen, für die »etwas geschehen« muß. Die beiden Männer des neuen Italiens nach dem Kriege, Mussolini und d'Annunzio, wurden von ihren Freunden für sie in Bewegung gesetzt, der erste zu einem Besuch bei ihr und dem Angebot einer Apanage, der zweite zu einem wunderbar stilisierten Brief über sie an die Zeitungen, über den sie trocken und sachkundig sagte: »So ist der Kommandant von Fiume. Wenn er eine Sache formuliert hat, dann ist sie für ihn erledigt. Das ist seine Art ›Aktion‹. Weiter geht es nicht.«

Was für sie hätte geschehen müssen, hat, am Tag nach ihrem Tode in Pittsburg, Umberto Fracchia geschrieben: »Wenn Eleonora Duse vor zehn, oder fünf, oder drei Jahren ihren Traum hätte verwirklichen können – den ein Land von 40 Millionen für sie hätte zu verwirklichen wissen müssen –, würde das italienische Theater vielleicht heute ein anderes Ansehen haben, und seine Zukunft würde nicht so zweifelhaft und mittelmäßig erscheinen.«

Aber man sah in ihr nur die gealterte Schauspielerin, deren weiße Haare die jugendlichen Rollen verboten, für die sich nun einmal die Leute am meisten interessierten, die zudem krank war – ein Lungenemphysem machte den bitteren Kampf dieser letzten Jahre noch bitterer – und deren Erscheinung auf der Bühne wohl für den Durchschnittsbürger, der da seine Unterhaltung sucht, zu pathetisch, zu erschütternd in der Transparenz ihrer Leiden, ihrer fremden seelischen Bewegtheit war. Und wenn weder Staat noch Gemeinden noch Mäzene ihr die Grundlagen für das unabhängige Theater schaffen wollten, für das sie eine Generation junger Kräfte zu bilden vermocht hätte, so war es natürlich auch das Mißtrauen in die Frau, der man ein solches Werk nicht zutraute, das sie zurückhielt.

Im Grunde gab es niemanden, oder wenige, die das Theater ernst genug nahmen, um bewegt und erhoben sein zu wollen durch die mit dem Glück- und Schmerzensertrag eines leidenschaftlich gelebten Lebens gefüllte Seele einer bis zum letzten ernsten Künstlerin. Hätte das Theater etwas von dem antiken Sinne der Kultstätte, wahrlich, erst recht hätten die Menschen sich drängen müssen um das kostbare Geschenk, das die in Sturm und Sonne gereifte Seele eines einzigartigen Menschen ihnen geben konnte. Aber eben dies begehrte niemand. Und Eleonora Duse wußte das. Und sie fürchtete die Enttäuschungen, die sie dem Publikum bereiten mußte, das den »star« im brillanten, heiteren Sinne seines Geschmackes bejubeln wollte. Nichts Traurigeres als ihre Weigerung, in Paris zu spielen, wo E. Schneider ihr einige Aufführungen verschafft hatte. »Nein, ich bin kein ›star‹, ich bin eine alte Frau, die in Demut ihre Laufbahn zu Ende führen will.« Ob sie nicht in kleinen Theatern, vor Studenten und Arbeitern, spielen könnte?

Und doch ging sie nach Amerika. Weil ihr niemand half, ihr Theater zu schaffen, wollte sie die Mittel dazu selbst mit ihrer versiegenden Kraft erwerben. Und so kam es zu diesem Abend in Pittsburg, über dem alle dunklen Geister der Verlassenheit und Vernachlässigung standen. Als sie, schon krank, zum Theater kam, war der Eingang für die Künstler noch nicht geöffnet, und sie mußte draußen im eisigen Regen und Schnee stehen, bis der Portier gefunden war, der aufschloß. Man sagt, daß sie bei diesem letzten Auftreten in der »Verschlossenen Tür« den Aufschrei: »Sola!« – »Einsamkeit!« mit einer nie gehörten schmerzlichen Intensität ausgesprochen habe – wie ein bitteres, letztes Fazit.

Nach wenigen Tagen beförderte der Gepäcklift des Schenlay-Hotels die Bahre mit ihrer Leiche herunter.

In ihrer Krankheit drängte sie dauernd angstvoll, daß die Koffer gepackt würden, daß man nach Italien abreiste, und immer wieder mußten in der letzten Nacht ihre Freundinnen das Fenster öffnen, ob es noch nicht hell würde. Und immer war nichts zu sehen als Schwärze und Rauch.

Im letzten Augenblick aber richtete sie sich aus eigener Kraft hoch auf, streckte die Arme mit gefalteten Händen über ihren Kopf hinaus in die Höhe – und ließ sie dann mit einem Ausdruck verstörter Resignation jäh auf die Knie niederfallen.

Eleonora Duse.
Undatierte Radierung von Franz von Lenbach

Bildquelle: de.wikipedia.org

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Dieser Essay wurde dem Buch
»Gertrud Bäumer, Bildnis der Liebenden« entnommen

Druckerei Tübinger Chronik Gebunden von G. Lachenmaier, Reutlingen