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Figlia dell'arte

Figlia dell'arte, ein Theaterkind ist sie und in einem Eisenbahnabteil zwischen Venedig und Padua 1859 geboren. Ihre Eltern waren arme Wanderschauspieler aus dem Venezianischen. Wer weiß, was an edlem Blut von allenthalben her in dieses Volk geflossen ist. Auf der Insel Chioggia gibt es noch heute einen Palazzo Duse, und man sagt, der Name sei eine Dialektverstümmelung aus Doge. Und hier auf Chioggia, der Fischerinsel, um die sich die rostroten Segel blähen und marmorweiße Felsblöcke aus der blauen Adria steigen, hat sie ihre ersten Kinderrollen gespielt. Die Kunst wurde in aller Armut ernst genommen. Das altvenezianische Theater hatte seine Tradition, und ihr Großvater Luigi war noch ein Nachfahre der Goldonizeit. Diese italienische Komödiantenkunst der alten Schule schuf aus dem Volksleben heraus bestimmte typische Figuren, in denen, je nach der Landschaft abgewandelt, Rasseeigentümlichkeiten scharf und farbig aufgefangen waren. Schauspieler und Dichter sind einander noch nahe. Es gab den Mailänder Meneghino und den venezianischen Giacometto, dessen Maske Luigi Duse ausbildete. Aber die Truppe blieb nicht beim Volksstück. Eleonora trat mit vier Jahren in einem Drama »I Miserabili« auf, das nach dem bekannten Roman Victor Hugos bearbeitet war. Hinter dem Glanz der großen Motive stand ein armseliges Leben, das allen Schicksalsschlägen ungeschützt preisgegeben war. Die junge Mutter wurde krank. Vater und Kind brachten sie in ein Spital in Venedig. Das Kind sah sie den langen, kahlen Gang hinuntergehen, neben der Nonne, die sie führte. Sie kam nicht wieder – eine von den tausend Frauengestalten, deren Leid sie fortan trug. Sie lebte nun mit dem Vater zusammen, jahrelang in zwei kleinen Zimmern in Rom. Sie arbeiteten unermüdlich, sie lernte und besorgte den Haushalt. Ihr Vater war ihr ein zärtlicher und ritterlicher Beschützer und nach ihrem Urteil ein begabter Schauspieler; sie vergötterte ihn. Sie war nach einer kümmerlichen kleinen Photographie ein zartes, blasses, kleines Mädchen mit verschüchtertem Blick in dürftiger Kleidung. Diese Wanderjahre – Luigi Rasi schildert sie – mit ihren vielerlei Sorgen und Enttäuschungen, dem Außenseiterwesen der fahrenden Leute, der Heimatlosigkeit, sie waren eher geeignet, sie noch ängstlicher in sich zurückzuscheuchen. Aber ihr Inneres folgte blind dem Ruf der großen Kunst. Zum Durchbruch aus sich selbst wurde der Vierzehnjährigen eine Aufführung von »Romeo und Julia« in Verona. Hatte sie Rosen mit auf die Bühne genommen, um sie für sich sprechen zu lassen, die, selbst kinderjung wie Julia, hinter »der Maske der Nacht« das große Gefühl noch bergen möchte? Das Spiel mit diesen Rosen nahm das Unsagbare auf, und die Zuschauer verstanden sie. Und was das Publikum so tief ergriff, war wohl über Shakespeares Julia hinaus die Gestalt dieses zarten Mädchens, dessen bebende Stimme den Sang des großen Herrschers widertönte.

Sie lief nach der Aufführung außer sich und ziellos wie im Traum stundenlang allein durch die nächtlichen Straßen. Ihr Vater folgte ihr ungesehen und wagte nicht, sie zu wecken. Als es zwölf von den Türmen schlug, nahm er sie bei der Hand: man muß Abendbrot essen gehen. Zu Hause fiel sie ohnmächtig auf ihr Bett. Es war nicht der Erfolg, der sie betäubte; sondern daß sie als sich selbst spielendes Instrument die ewige Dichtung Shakespeares widergeklungen hatte. Das vierzehnjährige Kind, in das – »viel zu früh« – diese Riesenkraft hineingriff wie in ein Saitenspiel, das unschuldig und ahnungsvoll schon die ›grande amatrice‹ war, die später d'Annunzio feierte: das Nachspiel von Verona macht vordeutend die tragische Überfülle ihres Künstlertums lebendig.

Es scheint dann wieder Jahre gedauert zu haben, bis sie den Mut fand, sich den Verwandlungen schrankenlos hinzugeben. Zeigt die Selbstbewahrung in diesen Jugendjahren nicht wieder die große, echte Natur, die sich nicht leichthin veräußert? Rasi beschreibt sie in dieser Zeit als »stumm, verschlossen, sich in sich selbst verkriechend«, ganz scheue, fragende, zögernde Jugend »mit den großen, schwarzen, unbeweglichen Augen und den in die Höhe gezogenen geschweiften Augenbrauen«.

Sie ist zwanzig Jahre alt, als sie im Teatro Fiorentini in Neapel in Vertretung einer berühmten Kollegin die Therese Raquin spielt und mit solcher Gestaltungskraft das erstarrte Entsetzen darstellt, daß das Publikum wie im Bann einer drohenden Macht nicht wagte zu klatschen. Ihren Kollegen erschien diese fast improvisierte Leistung als der Durchbruch zu ihrem eigentlichen Können. In dieser Zeit heiratete sie. Sie wurde nun als erste Schauspielerin Mitglied der Theatergesellschaft Rossi. In Turin sah sie Sarah Bernhardt und sah nach ihren eigenen Worten »wie von einem Blitzstrahl erhellt die Bahn, der ich selbst folgen mußte und die das absolute Gegenteil von der der großen Französin war«. Denn die Schauspielkunst der »großen Sarah« war durch und durch artistisch, gebannt in einen großen, bis ins letzte durchgeformten Stil. Sie aber wollte die bebende Wahrheit des Lebens, die immer nach allen Seiten hin offen bleibt, unermeßlich in der Möglichkeit seiner Wandlungen, nach rückwärts hin in ferne Vergangenheit verdämmernd und von Ahnung des Kommenden bewegt und beunruhigt. Dem kunstvollen Gefüge studierter Gesten stellte sie den Menschen als ein unerschöpfliches Ganzes gegenüber, das in jedem Wort mitschwingt und jede Gebärde erfüllt. Das lebendige Strömen des Lebens duldet keinen gleichmäßigen und wiederholbaren Ausdruck. Sie spielte jede Gestalt immer wieder wie zum erstenmal. Das alles war bei ihr – im Gegensatz zu der durch und durch bewußten und intellektuellen Sarah – Gefühl und Ahnung, aber sicher und unumstößlich. In diesem Gegenüber erscheint Eleonora Duse fast als nicht romanisch. Sie wurde in dieser Klarheit über ihren Weg einer von den ganz wenigen Schauspielern – dem Grade und Range nach der einzige, dessen Kunst ganz rein war. Der Umstand, daß sie sich nie schminkte, ist ein Symbol dafür, daß sie die höhere Wirklichkeit der Bühne nur mit den Mitteln der geistigen Intensität erschuf, ohne irgendwelche Anleihen bei oberflächlichen Effekten, die ihr ein Verrat, nicht an der naturalistischen Wahrheit, sondern an der Wahrheit waren, der nach ihrer Auffassung die Bühne zu dienen hatte. Der von der Symphonie der Schicksale in allen Nerven erklingende Schauspieler gibt durch das Instrument seines Leibes, seiner Hände den Worten und Geschehnissen die höhere Bedeutung, die größeren Maße, durch welche sie ergreifen. Er allein, durch die vollkommene Erschlossenheit, das vibrierende Erfülltsein seiner Seele von allen Tiefen und Höhen des Schicksals, das er darstellt, und die künstlerische Kraft des Ausdrucks.

Aber, auch innerhalb der künstlerischen Sphäre, was sollte sie – die Italienerin – spielen? Wo waren die Werke, die eine solche Glut der Hingabe einer solchen Natur in sich aufnehmen konnten? Ihre Tragik als Künstlerin lag darin, daß sie mehr, Tieferes, Zarteres zu umfassen vermochte, daß ihr Schicksalsverständnis größer war als die dramatische Dichtung, die in ihrer Heimat der Verkörperung auf der Bühne harrte. Und sie war doch – intensiver, gebundener vielleicht als manche anderen Schauspieler – Italienerin. Sie sagt einmal selbst, daß ihre Nationalität ihr vor allem daran deutlich geworden sei, daß sie Racine nicht spielen könne. Man müsse Franzose sein, um das zu können.

Aber, obschon sie nicht Französin war, sie mußte – man darf wohl sagen: das Théâtre complet von Dumas fils spielen: die Kameliendame, die Suzanne in le Demi-Monde, alle die Odette, Denise, Lidia und andere einer dramatischen Kunst, die eigentlich längst überholt war. Gewiß, sie flößte ihnen das eigene Leben, die größere und zartere Seele, die echtere Leidenschaft ein. Unmittelbar unter dem Eindruck, den sie im Teatro Carignano von Sarah Bernhardt gehabt hatte, und wie durch sie herausgefordert, überraschte sie in der Darstellung der »Femme de Claude« die Italiener durch die ungeahnte Skala der Affekte und Ausdrucksmittel, durch die sie die Französin überbot.

1892 spielte sie zum erstenmal außerhalb Italiens in Wien, 1897 in Paris. Sie ist eine der wenigen Schauspielerinnen, die von der Welt von damals gekannt wurden, von Moskau wie London, Berlin und Frankfurt wie New York und Buenos Aires. Und keine hat jemals sich dem Gedächtnis so eingeprägt wie sie, die allen anders und aufregender erschien als jede Tradition und jede persönliche Eigenart.