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III.
Die Bayreuther Künstlerschaft.

Doch wer an die Bayreuther Dramen denkt, kann garnicht anders, er muß sich zugleich auch der einzelnen Gestalten erinnern, welche dort einmal zu ihrer typischen Verkörperung gelangt sind. Dies konnte nur der Fall sein, wenn die Darsteller sich eben ganz in den Dienst des Dramas als künstlerischer Gesamtheit stellten, wie das in Bayreuth erstes Stilerfordernis ist. Daß darunter keineswegs die Individualitäten zu leiden haben, wofern man nur wirklich mit solchen zu tun hat, läßt sich leicht erkennen aus der stattlichen Reihe wahrhaft bedeutender Erscheinungen, die während dieses Menschenalters auf der Bayreuther Bühne hervorgetreten sind und deren heutiger Künstlerruf großenteils sogar von dort ausgegangen ist. Die Urbayreutherin Amalie Materna, die erste Brünhilde, verdient unter diesen auch die erste Stelle. Die große Erinnerung an den Ring von 76 bleibt ferner eng verbunden mit der an die düster ragende Gestalt des leidensvollen Wällungen Siegmund in ihrer Verkörperung durch Albert Niemann und des dämonischen haß- und wuterfüllten Alberich von Karl Hill. Vogls Loge, nebenbei bemerkt, konnte noch zwanzig Jahre später beweisen, daß Wagners Kunst einen Sänger, der wirklich einer ist, nicht frühzeitig um Stimme und Leben bringt! Als 1896 das »Rheingold« nach Bayreuth zurückkehrte, stand ein Friedrichs an Hills, Briesemeister an Vogls Stelle, und wieder waren die Typen dieser Gestalten lebendig geworden, in anderer, aber ganzer Persönlichkeit.

Zum Bayreuther Typus geworden ist späterhin als Parsifal die jugendfrische Persönlichkeit van Dycks in seiner besten Zeit, als einer, der mit dem Operntheater noch kaum in Berührung gekommen war und den seltenen Schatz seines romanischen Temperamentes und Talentes für die Bühne willig der idealen deutschen Kunst zu Gute kommen ließ. – Wir haben in Bayreuth neben acht Parsifal nicht weniger als zehn Vertreterinnen der wandelreichen Rolle der Kundry gehabt, – jede in ihrer Art eine charakteristische und interessante Erscheinung, welche die schwere Aufgabe auf verschiedene Weise, von verschiedenen Seiten lösbar zeigten: durch viele Jahre aber bedeutete die noch von Wagner mit besonderer Hoffnung begrüßte Malten in großen eindrucksvollen Grundzügen die »Bayreuther Tradition«. Zu diesen traten die Typen des Gurnemanz und Amfortas in der Verkörperung durch Scaria und Reichmann, die im Bilde des ersten »Parsifal« nie zu vergessen sind.

Der Tristan brachte uns die Isolde: Rosa Sucher. Hier war das Ideal verwirklicht. »Wir werden niemals ihresgleichen sehen!« Es läßt sich nicht beschreiben, was als Erinnerung in uns fortlebt. – Daneben aber will nicht minder, ja einzig, die innig rührende Figur des treuen Kurwenal Fritz Planks genannt sein. – Die Meistersinger hingegen rufen gleich eine ganze Schar vorzüglicher Vertreter des Hans Sachs ins Gedächtnis: voran den mit Recht so berühmten, künstlerisch feinsinnigen, schauspielerisch meisterlichen Eugen Gura, den volkstümlich wuchtigen, mit so viel Herzenswärme und Humor begabten Plank. Wenn es auch nicht lauter »Typen« in dem hier allgemeinten Sinne waren – das wird man nicht sagen dürfen, daß Bayreuth sich auszeichnet durch mangelhafte Besetzung, durch Mediocritäten, durch eine bloße Schablone, Varianten am Faden der Zeitung! Auch im »Tannhäuser«, auch im »Lohengrin« nicht! Wie viele treffliche Künstler und Künstlerinnen haben da nicht mitgewirkt und sind noch trefflicher geworden, die nicht ungenannt bleiben durften, wenn es sich um die Wertschätzung schöner Leistungen handelte! – hier, wo nur gewisse typische Gestalten bezeichnet werden sollen, ist aber z. B. der eigentliche Stern unserer »Meistersinger« noch gar nicht genannt: der Beckmesser von Friedrichs. Vom Bayreuther Gesichtspunkt aus wird es nicht unsinnig erscheinen, wenn ich, in Beziehung auf das Typische, das Maßgebende, das der Idee Entsprechende, daher Ideale, aus allen anderen gerade dies vorbildliche und doch unnachahmliche Paar hervorhebe und zusammenstelle: Isolde und Beckmesser.

Sogleich aber füge ich kühn und sicher die Bayreuther Elisabeth der drei Tannhäuser-Jahre 1901/2 und 1904 hinzu. Tannhäuser hat in Bayreuth entscheidend gewirkt, bahnbrechend für die Erkenntnis von der Bedeutung und der Bekundung des innerlich Dramatischen in den Werken auf dieser Bühne. Er hat dies aber vorzüglich getan durch seine – man muß schon sagen – Offenbarung des dritten Aktes. Es war die Ansicht des Meisters selbst: der dritte Akt werde bestimmt durch die Elisabeth, gleichwie die Wahl der Darstellerin der Elisabeth davon abzuhängen habe, wiefern sie für den dritten Akt geartet sei. Diese Elisabeth ist eben nicht als die brillante Solostimme einer Primadonna im Drama vorhanden, sondern um zu leiden und zu sterben. Ob sie das Gebet als Erlebnis ihres Wesens bringen kann, darauf kommt es an, daraus ergibt sich alles übrige. Maßgebend für diesen Typus der kindlichen Jungfrau, die durch ein schmerzlichstes Erlebnis zur reinen Heiligen sich verklärt, ist damals die Bayreuther Elisabeth der jungen Norwegerin Elisa Wiborg geworden. Sie hat ganz wie jene zwei großen Künstler das Wesen der dramatischen Gestalt uns vollkommen sichtbar und hörbar werden lassen. – Als würdiges Gegenbild ist Pauline Mailhacs im hohen Stil bewundernswert gestaltete Venus zu nennen. Der tragischen Weihe des Werkes fügte sich Scheidemantels edeler Wolfram höchst sympathisch ein.

Fräulein Wibor als Elisabeth

In der herrlichen Stilharmonie des Lohengrin trat das Persönliche mehr zurück – wo es aber besonders hervortrat, mochte es beinahe stören. Doch wer möchte die Nordica als Elsa unerwähnt lassen, wenn man der eigentümlichen Bayreuther Gestalten gedenkt? Es ist auch immer gar nicht schlecht, wenn Einer oder Eine wirklich singen kann!

Dies und noch mehr erfuhren wir im erneuten Ring. Da hatten wir (seit 1897) im Wotan van Rooys einen Glücksfall höchsten Grades für Bayreuth. – Der erste ganze Wotan, in der vollen Größe seiner tragischen Gestalt, durch die geniale künstlerische Begabung eines vollendeten Sängers ermöglicht! An der sichtbaren Welt des Ringes hatte man anfangs, überrascht durch die ganz neue Phantasieschöpfung der Kostüme, es tadeln zu sollen geglaubt, daß gerade ein, wenn auch genialer, doch immerhin mehr als »lyrischer Landschafter« geltender Meister, wie Hans Thoma, mit der Lösung dieses Problems betraut wurde – ohne zu bedenken, daß Landschaft wie Dichtung und Musik eben aus dem künstlerischen Genie des deutschen Geistes hervorgegangen waren. Nach diesem Beispiele hätte man es nun auch für ganz unzulässig und untunlich erklären müssen, daß ein außerordentlicher Lieder-, ein Schubert-Sänger, wie es van Rooy damals war, der noch nie auf einer Bühne gestanden, in Bayreuth den Wotan gestalten solle. Thomas Kostüme wurden erst im zweiten Jahre »geglaubt«, – van Rooys Wotan trat zum ersten Mal auf die Bühne und war sofort eine »Celebrität«. Während er aber als solche sich die Welt eroberte, gewann sich wieder eine andere, ungemein reiche und echt germanische Begabung, Theodor Bertrams, als ein zweiter Wotan und Holländer, die edelste Wirkungsstätte des Festspielhauses. Wie diese bedeutenden Künstler, so wäre ganz Bayreuth, wenn es einmal aus lauter »Glücksfällen« sein Ideal verwirklichen dürfte. Doch glücklich auch war man dort, dem Göttervater sogleich eine Göttertochter gesellen zu können, die in der Unberührtheit von Oper und Theater eine echte Bayreutherin, neben jener mächtigen, stolzen Männlichkeit das gleich charakteristische Bild reiner, inniger Weiblichkeit darbot. Welch ideale Dreiheit edeler germanischer Frauengestalten in dieser Brünnhilde – Ellen Gulbranson, der Sieglinde – Rosa Sucher und der Ericka – Luise Reuß! Und dazu, der Tiefe des Werdens mit geheimnisvollem Urweltsang entsteigend, die wunderbare Erscheinung der Erda: Ernestine Schumann-Heink! – Die berühmte Brünnhilde von 76 gestaltete mehr die bergfrisch naivheroische Seite des großen Charakters der Walküre mit zündender Kraft, die bis zur höchsten Energie des Speereides sich natürlich steigern konnte. Nun erlebten wir zwanzig Jahre danach die weibliche Personifizierung jener Blüte der Tragödie, der Macht, davon es heißt: »Selig in Lust und Leid läßt die Liebe nur sein.« – Und wiederum ist es ein Beweis für die reichen Möglichkeiten individualisierender Darstellungen in Bayreuth, daß wir neben ein so liebenswürdiges Naturkind, wie es Burgstallers Siegfried war, auch noch eine so feine Künstlererscheinung wie Erik Schmedes stellen durften, um durch beide die edele Naivetät der lichtesten Heldengestalt mit poetischem Reize verkörpert zu sehen, während Ernst Kraus, wiederum aus dem besonderen Reichtum der deutschen Begabung, die ganze Mannhaftigkeit des Wotansprosses zu bezwingender Geltung brachte.

Luise Reuß. Aufnahme von W. Höffert, Berlin

Aber auch auf der zweiten Linie der Handlung sind hier oft, vom Gesamtstile des Dramas bestimmt, einzelne Typen gleich vorzüglich ausgeprägter Art erschienen, wovon ich allein die köstliche Magdalene von Gisela Staudigl und den urtümlichen Fafner Elmblads hervorheben will, – nur eben so nebenher noch darauf hindeutend, daß einst eine Emilie Herzog den Hirtenknaben sang, und daß es eine verzweifelte Frage wäre, ob Schlosser 76 oder Breuer 96 der beste Mime gewesen sei, einfach, weil sie es alle zwei waren! – Die Gestalt des Gurnemanz endlich läßt sich ja nicht wohl als eine »Nebenrolle« betrachten, wenn man diesen banalen Theaterbegriff überhaupt auf das große harmonische Kunstwerk anwenden dürfte; doch war es den sämtlichen, gewiß nicht unbegabten Darstellern dieser so ungemein wirkungsvollen Partie seit Scarias über alles bewunderter Leistung widerfahren, daß sie neben jener völlig in die »zweite Reihe« gerückt wurden. Erst mit Dr. Felix Kraus, welcher wie van Rooy aus dem eigentlichen Sängertum als ein berufener und ausgebildeter Künstler hervorgegangen war, ist die wundervolle Greisengestalt des Waffenmeisters von Monsalvat wieder zu einer Persönlichkeit geworden, von welcher man, dem großen Vorgänger gegenüber, etwa sagen könnte: der würdige »Gralsritter«, dort in der – endlich gebrochenen – Kraft des edlen Rittertums, erschien hier mehr in der vornehmen Weihe des heiligen Grales.

Scaria als Gurnemanz

Nein, man kann wahrlich nicht behaupten –, hat es aber getan! –, daß es an künstlerischen Persönlichkeiten in Bayreuth gemangelt habe. Und wie viele tüchtige, ja ausgezeichnete Künstler hatte ich hier noch nicht einmal Gelegenheit zu nennen: von des Meisters erstem, so hochbelobtem Wotan Franz Betz bis zu so namhaften Sängern wie Perron und Knüpfer! Gerne hätte man ja noch mehr gehabt, für manche bedeutende Rolle, wie z. B. für den Hagen, ist die maßgebende Gestaltung überhaupt noch nicht gewonnen worden – man kann noch leichter Armeen aus der Erde stampfen, als wie Talente oder gar Genies. Das aber darf man wohl behaupten: daß diese Persönlichkeiten zu ihrer vollen und reinen Wirkungsfähigkeit erst dort gelangen konnten, wo sie mit ihren Aufgaben an rechter Stelle standen und sie im rechten Geiste, unbeschränkt durch fremde Umstände, als Künstler lösen konnten: in dem stylechten Gesamtbilde des Bayreuther Dramas.

Wenn man von diesem Drama spricht, darf das Orchester nicht vergessen werden. Hörte man doch schon die stolze Versicherung: »Ja, hätten wir nur das verdeckte Orchester und die schöne Aussicht von euerem Bayreuther Theaterhügel, wir könnten leicht ebenso gute Festspiele geben wie ihr!« Aber auch das Orchester ist gerade in Bayreuth doch nur ein integrirender, ein organisch verbundener Teil der ganzen großen Einheitlichkeit des Kunstwerkes. Es wirkt so wunderbar eigen und neu in seiner unlöslichen Verbindung und steten lebendigen Beziehung zum Drama, um dessenwillen es auch versenkt worden war. Diesen Zusammenhang zwischen Drama und Musik stylgemäß zu erhalten, ist vor allem die Aufgabe der Bayreuther Orchesterdirigenten. Sie auch sind es, welche, hervorgegangen meist aus der sog. »Nibelungen-Kanzlei« Wagners, jugendliche Helfer des Meisters von 76, späterhin draußen in der Musik- und Theaterwelt eine neue Dirigenten-Generation gebildet, eine neue Kapellmeister-Schule begründet haben. Allmählich an die ersten Bühnen berufen, konnten sie selbst dorthin, so viel als möglich, etwas von einem neuen Geiste tragen; wenn auch vielfach, den Verhältnissen weichend, dieser Geist sich dann wieder auf das Orchester zurückziehen und das Drama oft nach dem Esprit des Regisseurs und den Wünschen der Sänger laufen lassen mußte!

Um die Bedeutung dieser älteren Bayreuther Kapellmeister-Schule zu bezeichnen, brauche ich nur Namen zu nennen wie: Hans Richter, als den Ring- und Meistersinger-Dirigenten, Felix Mottl, als den Tristan- und Tannhäuser-Dirigenten, Anton Seidl, Hermann Levi, Franz Fischer, als die Parsifal-Dirigenten, denen später noch Richard Strauß und Karl Muck von Berlin sich anreihten. Dazu kommt noch die gesamte Schar der sog. »musikalischen Assistenz«, die u. a. ganz speziell dafür zu sorgen hat, daß die Bühnenvorgänge stets im genauen Kontakt bleiben mit dem Orchester – eine nur in Bayreuth durchführbare Aufgabe, welcher sich im Laufe der Zeit außer obigen Nibelungen-Kanzlisten unterzogen haben: Musiker wie Hermann Zumpe, Engelbert Humperdinck, Eduard Reuß, Wilhelm Kienzl, Edouard Risler, Siegmund von Hausegger, sowie die heutigen Opern-Kapellmeister Karl Pohlig (Stuttgart), Kähler (Mannheim), Gorter (Karlsruhe), Michael Balling (Karlsruhe), Franz Beidler (Moskau) u. a.m. Zu guterletzt aber sei mit Siegfried Wagner selber noch einer jener echten Bayreuther Glücksfälle genannt, der sich vom Hintergrunde eines Leides abhob. Anton Seidl ward uns jäh entrissen, einer unser schwersten Verluste, und mit seinem letzten Worte, das dieser altgetreue Schüler seines Meisters dort gesprochen, begrüßte der Schweigsame noch feierlich-freudig seines Meisters Sohn als rechten Erben Bayreuths.

Sollte nicht schon die natürlichste Empfindung die Herzen einigermaßen bewegt haben, als es bekannt ward, daß der Sohn durch seine Begabung der Lebensaufgabe geweiht sei, das Werk seines großen Vaters fortzuführen? Sollte man da nicht lieber mit einem freudigen Vorgefühl stille gewartet, vertraut und gehofft haben, anstatt daß sofort wieder Uebelwollen und Zweifellust sich Luft machte in lauter kleinen bissigen Mißbilligungen, gerade als wäre ein Sohn Wagners der Letzte auf der Welt, der Sache Wagners tatkräftig und verständnisvoll zu dienen?! Siegfried Wagner hat aber nicht nur schon als junger Orchesterleiter an gewiß schwierigster, exponiertester Stelle ein entschiedenes individuelles Talent bewiesen; er hat vor allem gezeigt daß er geborener Theatraliker ist, in seiner glücklichen, vom malerischen Blick begünstigten Anteilnahme an der Führung der Bayreuther Regie, vornehmlich bei den so wichtigen meteorologischen Vorgängen und Beleuchtungsmomenten des Ringes. Davon mochten Viele noch nichts erfahren haben, da solche Dinge in Bayreuth in aller Stille sich zu vollziehen pflegen, und es dort nicht nottut, einer Welt voll Lärmen es erst noch überlaut in die Ohren zu schreien, was geleistet worden und wer sich ein Verdienst erworben habe. Allein die »Inszenirung« des Fliegenden Holländers im Jahre 1901, welche das sogenannte Jugendstück Wagners zu einem solchen, im einaktigen Umfange kleinen, an Kunstwert und Kunsteindruck großen Wunder auch für ein künstlerisch verwöhntes Bayreuther Publikum gestaltete, die konnte nicht unbeachtet, unerfragt vorübergehen. Welch ein Meister der Bühnenkunst hatte dies in seinen engen Grenzen und einfachen Linien wohl vollkommenste Beispiel des Bayreuther Stiles geschaffen? – Es war Siegfried Wagner. – Ihm verdankte denn auch die Erneuerung des » Tannhäuser« 1904 ihre szenisch-dramatische Vervollkommnung; und wie die Gestalt der Senta in Emmy Destinn eine typische Verkörperung gefunden, so erschien hier durch die fremdartige Stilgröße der Französin Louise Grandjean die Venus in ihrer unheimlich dämonischen Schönheit. Hieraus läßt sich die Hoffnung schöpfen, daß – wenn auch so manche künstlerische Kraft dem Kunstwerke im Laufe der Zeiten, äußerlich oder innerlich – verloren geht, – der für künftig so glücklich und bedeutungsvoll gesicherten Leitung ein junger Nachwuchs niemals fehlen werde, dem es nur zu gönnen wäre, er könnte einstmals von allem Theatergetriebe frei und fern in eigener Schule, auch als eine moralisch im Bayreuther Geist gefestete Gemeinde echter Künstlerpersönlichkeiten, den strengen Dienst der hohen Sache deutscher Kunst mit freudigem Stolze verrichten! – Damit wäre die Zukunft von Bayreuth völlig im Sinne seines Schöpfers gesichert, welches bis heute das Vertrauen der Nation sich redlich verdient hat, durch die nie erloschene, immer neu und so überraschend wie überzeugend bewährte Fähigkeit eines Lebens in seinem Geiste.